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手型（上）——历史与演变

来源：花匠小妙招时间：2024-11-03 13:28

手型本身是一种理论，并不是与生俱来的规范。

　　当他（鲁宾斯坦）觉得仍未取得他所预期的效果时，他就干脆把整个手掌压在我的手上，把我的手压得扁扁的，像涂在这些黑、白键上的黄油，造成可怖的噪音。这时他就几乎发怒地说：“要清楚些，清楚些，”好象这些不协和和弦是我弄出来似的。

——霍夫曼《鲁宾斯坦教我怎样弹琴》

这里是欧拉钢琴音乐工作室的现代钢琴教育解析《基本功是什么》系列。

一个“功”字，突出了人们心目中对钢琴技术的印象——在大众的想象中，钢琴技术就是某种程度上的武术。手型就如武术中的站桩，如建筑里的地基，在专家的强调中，家长的紧张中，孩子的呼救中，一点一滴渗透到人们的潜意识里。

在现代的钢琴教育里，以手型为代表的基本功，以现代人最看重的效率之名，强势压倒手型理论中的种种困惑，成为人们头脑中不二的入门之道。

到底手型训练中的痛苦，是朝圣之路，还是西西弗斯之旅？

手型的历史和流派

现在的钢琴手型看似是一个相对统一的概念，不管是哪个学派，只要将手型列为基本功的（他们几乎都这么做），都具备以下特征：

1. 手掌和手指的弧度必须拱起，半圆形布局。 2. 除拇指外的四根手指垂直于琴键。 3. 大拇指第一关节稍朝掌心弯曲。

但是，手型本身是一种理论，并不是与生俱来的规范。手型的发展逻辑和钢琴这个乐器的完善过程密不可分。

现在大家对钢琴技术，强弱控制的，早期键盘乐器连控制强弱的条件都没有，再加上当时琴键轻（即便到了早期钢琴也还是这样），纯靠手指按就够了。

所以那时候讲手型，和现代钢琴演奏不一样，不是为了支撑重量，而是把手掌视为手指独立性的敌人，要求：

1. 手指尽可能独立开来。 2. 手腕压低，给掌指关节抬落指制造空间。 3. 不同教师的不同要求。

感觉就是恨不得把手当海马来弹琴。

兰多夫斯卡，20世纪大键琴复兴的重要人物。可以在她的身上看到古钢琴的技术特性，包括她的手型。

在今天，手型的构建逻辑和所谓的“重量弹奏法”（借用手臂等其他部位重量演奏）紧密相连。这种弹法相传是李斯特首创，但从考证来看，这种萌芽在他的老师，也就是大名鼎鼎的车尔尼身上就已经开始了。

车尔尼指出手臂在手指不能胜任的情况下可以使用，可以看出这时候手臂运用依然只是钢琴演奏中的“副科”，而且这种运用与重力有多大关系还是个问题。车尔尼，作品号500，《钢琴理论及演奏大全》，英文版。很多爱好者应该更熟悉“车尔尼500”这种叫法。

当然，车尔尼也谈到了手型，还能从中看到现代手型的雏形，特别是手指拱起、指关节半圆弧那一部分，一直都是现代琴童的入门苦主。

这一段的大意是：手指一定要一定程度上朝内弯曲，因为每个手指长度不同，每个手指（除了大拇指）外都应当从遵照一种曲度，让大拇指在内的手指指尖能够处于自然伸展的位置，互相靠近的时候能形成一条直线，指关节能形成一个半圆。

尽管钢琴技术横扫欧洲，但即便是在李斯特本人的言论里，重量的概念也没有明确，大量的钢琴演奏者依然为老旧的演奏手型付出了摧残双手的代价。一直到19世纪80年代（李斯特在这个时期去世），一名叫路德维希·德普（Ludwig Deppe）的钢琴家结合医学界提出了新的演奏主张，在他之后重量弹奏法才开始形成共识。

待重量弹奏法成为业界共识之后，演奏家和教育家们尝试着在这个方法上重新构建手型，其说法之众，类别之多，可能用“五花八门”来形容都嫌蹩脚。钢琴爱好者或专家可能都很熟悉以下的中文文献：

卡尔·莱默尔、瓦尔特·吉塞金《现代钢琴演奏技术》“行走手型说”

海因里希·涅高兹《论钢琴表演艺术》 “支撑说”

约瑟夫·列文涅《钢琴弹奏的基本法则》“掌指关节说”

各位琴童的记忆中的手型教育，应该都能在上面的文献中找到相应的碎片。如果所学学派血统更纯正的话，手型也会更完整、更鲜明。

正如琴童们或者钢琴演奏者们所经历的一样，虽然关于手型的说法每个人听过和相信的逻辑各不相同，但是大家对手型学说的总体看法总是一致的：

1. 能认同手型是为了使手指服务于重量支撑而设； 2. 认同手型“打地基”的理论地位。

面对不同情况的挑战，大家也更多把这些当作手型学说的补充而不是颠覆，即便是手型学说的反对者也动摇不了这个逻辑，一到了实例分析的时候，人们的观念上还是先承认了手型的必要性。

不是僵化的教条

从手型学说的众说纷纭中，也能看出众家对于手型的准确用法依然莫衷于是，直到今天修正无数，以至于出现了“手型骗局说”、主张不存在标准手型这种看法。

手型看上去是由繁文缛节组成的动作准备（事实上调整也的确繁琐漫长），从国人的思维定式出发，是很容易被看成教条的。但是客观讲这是不公平的。

我们在本文回顾了手型学说的理论假设和演化过程。从手型的演化来看，如果说手型就是单纯的老学究产物，那也太看不起这么多代钢琴家、钢琴教育家前赴后继（以自己生理健康和身体舒适为代价）换来的成果了。从手型的理论假设也可以看出，历年钢琴理论家的诸多努力，并非因循守旧，而是从他们实际面对的问题出发，试图发展出一个更合理的用力方案和弹奏模式，这本身就是一种探索精神。正是这种探索精神和深厚历史说服了一代又一代键盘侠，让他们在多年的鸿鹄之志后，心悦诚服地回归到手型这个“理论原点”。

但是，我们的解析并不是为了给手型学说搭台的。我们强调了手型学说的理论假设和演化过程，是为了检查手型学说的充分性和必要性。到目前为止，我们看到的并不是手型对钢琴技术的合理性论证，它总是要基于以下两个信条：

1. 钢琴机械的发展比以往需要更大的下键力量； 2. 重力驱动比肌肉驱动更能提供下键力量。

如果说钢琴技术的奥义就是这两句话的话，那么手型学说的确是充分合理的，我们这篇文章就只是一个简单的文献回顾。但是，钢琴技术远不止这样，而正是这一点提出了更深远的探索方向。

在下节的分析中，我们会讨论手型学说在钢琴技术的横向运动、生理要求、连续运动等方面的局限，并说明手型学说的修补为何无法根治这些问题。

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关于钢琴的技术流变，[1]是个很重要的参考文献，本文在重量学派开端完全是引用这本书的说法，133页里面有将近100页都在回顾过去学派的弊端，可以在这个文献中查看更多细节，包括德普的演奏主张如何受医生的启发。车尔尼500[2]似乎查不到中文译版，很可能很大程度上因为它的厚度。车尔尼写了三卷，顶得上好多本599了。 [3]、[4]、[5]的作者要么是当时最出名的钢琴家，要么是当时最好的钢琴教育家。我们以后还会多次提到他们这些著作。我们十分期望能获得更丰富的资料，如果有更多相关来源，欢迎联系我们。

参考文献

[1] 乔治考切维斯基. (2010). 钢琴演奏的艺术：一种科学的方法. (朱迪, 译) (2010年5月北京第1版). 北京: 人民音乐出版社. [2] Czerny, K. (1839). Complete theoretical and practical piano forte school, Op.500 (卷 3). London: MESS R. COCKS & C. [3] 卡尔莱默尔, & 瓦尔特吉塞金. (2004). 现代钢琴演奏技巧.(姜丹, 译). 上海: 上海音乐出版社. [4] 海因里希涅高兹. (1963). 论钢琴表演艺术——一个教师的随笔. (汪启璋 & 吴佩华, 译) (1963年1月北京第一版). 北京: 音乐出版社. [5] 约瑟夫列文涅. (1981). 钢琴弹奏的基本法则. (缪天瑞, 译). 人民音乐出版社.