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梨园花谱编纂与士人品鉴文化

来源：花匠小妙招时间：2024-12-10 03:24

京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史，是京剧的主要伴奏乐器

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九青曾是冒襄水绘园中的歌僮，此图为明末清初文化名士陈其年倩人为其绘制的小像。

清代《情天外史》图，“神品第一，韵春堂，马芷芬，隶天仙部”

清代《情天外史》图，“隽品第二，绚春堂，侯菱香，隶天仙部”

京剧“四大名旦”剧照

林秋云

梨园花谱是在清代中后期出现的一类专门品鉴男伶的文本。男伶即男性戏曲演员，有趣的是，作者对他们的描写和品评，全不在于其演技，反而是详其容貌韵致，并系以诗词。乾隆五十年《燕兰小谱》的出版标志着梨园花谱时代的开始，这股热潮一直持续到光绪末年。虽然现存的此类文本仅有四十四种，但在当时，却都是热销读物，“年年岁岁出新编”，“坊肆所陈，触目皆是”。

“花谱”的嬗变

“花谱”一词最初指的是宋人编纂的品评花卉的专谱，晚明时期“花谱”也被用来指称品鉴名妓的文本。明清交替一度中断了公开征逐女色的活动，清律对狎妓的惩罚以及朝廷裁撤教坊女乐也间接促进了狎伶风气的兴起，尤其在京师，“宴集非优伶不欢，而甚鄙女妓”，男伶几乎取代了名妓在士人交游圈中的地位。伴随“伶人之盛”而来的，是“汗牛充栋”的文人学士为之所作的梨园花谱。

时人之所以会将品评人物的文本称之为“花谱”，最直接的原因在于作者喜将被品评的人物配以某种具体的花进行品藻。如《燕兰小谱》中的陈银官“明艳韶美”，而王湘云则“丰韵嫣然，常有出于浓艳凝香之外”，是故作者称“银儿如芍药，桂儿似海棠”。道光年间的《评花韵语》与《续评花韵语》二谱更是以“花”贯穿全篇，作者用了五十多种花来比拟所要品评的男伶，表面咏花，实则写伶。梨园花谱中以“花”为题名的不在少数，如《燕台校花录》《日下看花记》《莺花小谱》《评花新谱》《长安看花记》等，题中之“花”，皆指男伶。一些作者及其同好甚至会使用“花”来作为自己的笔名，如梦华楼主人、餐花小史、惜花老人、护花尉等。

人的物化

将人呼之为“花”，固然与移情于物、将物拟人化的传统有关，但更为重要的，则反映了晚明以来“物”的崛起以及人被物化的趋势——前者典型体现为“奢靡”风气的蔓延，后者可从花谱文本的体例得以说明。

“谱”有“谱录”与“谱牒”两种。“谱录”多用于记物，其最大特点，是将所要记的“物”一条一条地“登记在册”。“谱牒”则多用于记人，除了注重人物的事迹记录外，更侧重于呈现记录在册的“条目”之间的关系网络，如家族起源，世系繁衍等。

显然所有的花谱文本采用的都是记物的“谱录”形式，如宋代的花谱，作者都是按照花的品种一一记录其名称、产地来源、形态色泽等，而明清的品妓和品伶花谱，作者同样也只是在一一列出每位女妓和男伶的姓名之后，略论其籍贯、住所等客观信息，而后重点摹其身材、容貌、姿色、气质等，对于伶妓之往事着墨并不多。无论是名花还是美人，他们在谱中除了名次高下的关系之外，并没有太多的血缘关系，作者也无意于建构一个用于追溯源起或者流传的谱系结构。“美人名花，香光照映”，在品鉴者看来，名妓名伶和名花一样，都是美的象征物和承载物，在被“观看”的时候，他们都是同质的、沉默的、需要被表达和进行判断价值的“客观物”。

玩“物”与士人生活

品鉴活动并非宋代才有，汉时已有依据道德与才性“分人为上中下三品，每品又各分上中下，共九品”，不过彼时月旦人物更多是为了选官用人，直到魏晋之际，人物的品评才逐渐开始带有一种赏玩的态度在其中。

唐宋时期，品赏对象逐渐由人扩大到了诗、画、植物、古玩等，当时形诸文字的品鉴专书除了花谱，还有各种诗谱、画谱、砚谱、墨经、茶经、考古图等，目录学中的“谱录类”亦是在此时形成。从北宋到南宋，品赏活动在发展过程中渐成一种别具意趣的“雅”文化。根据王鸿泰的研究，这种雅文化自南宋以来，稳定地在士大夫阶层中传承，入元以后，疏离于政治的文人更是以此为寄托。

明代的品赏活动更是蔚为风潮，类似《长物志》这种收录“闲赏用物”的书籍有很多，屠隆的《考槃余事》和高濂的《遵生八笺》在当时都流传颇广，此外，收录在清人黄虞稷《千顷堂书目》卷十五“艺术类”下的著作还有五十多种，这些书的内容“自文艺、种植、服食、治生以至诸般怡玩，一切不废”。

除了“日用寒不可衣，饥不可食之器”的“长物”，明人还玩赏山水，征逐美色，在晚明士人看来，美色与园林、池馆、泉石、花药、书法、名画、钟鼎一样，皆是其审美活动与闲雅生活的组成部分，是故当时除了专门品鉴女妓的花谱，还有《悦容编》这样专为品鉴女色提供方法指导的笔记。

鉴赏与区隔

布尔迪厄曾在《区隔》一书中指出，鉴赏知识并不是与生俱来的，而是与教育水平和社会出身相关，“趣味（tastes）发挥着‘阶级’（class）的诸种标志的功能”。士人热衷于玩“物”不只是出于休闲与消遣，更多考量乃在于，“工鉴别、善品题”在晚明几已成为“儒雅”的象征，是故除了“骚人墨客”，当时有不少“富贵家儿与一二庸奴钝汉”亦“沾沾以好事自命”。

晚明的各种品鉴专书可以视为士人重新定义“雅”文化内涵的一种努力。在士人看来，只是简单地占有“物”，无法熟练地掌握品鉴话语；缺乏正确地鉴定“物”的知识，对“物”进行合适的定位，充其量不过是附庸风雅。清代的梨园花谱亦绕不开这个话题。事实上，当时消费伶人的，除了士人，还有更多在花谱中频频出现的“豪客”，他们多为财力雄厚的大商人，不但舍得为伶人花钱，更可以携巨金为他们脱籍。而卖身于戏班和私寓的伶人，由于“享盛名不过十二三年，过此以往，憔悴日增，飘茵堕溷”，自然会更青睐于“豪客”而非“寒士”。

叶凯蒂曾经说过，传统士人很看重他们与倡优的关系，士人给自己定位的护花人的角色有时候并不只是出于道义的一种任务，它更是士人传统权力的一种体现，有着极强的文化象征意义。面对晚明以来士优关系的改变、商人势力的崛起，士人也并非没有察觉，所以他们在撰写花谱之时，经常会塑造一些多情且不媚俗的伶人形象，同时还会强调，同样都是为了美色，豪客对美色的追求乃建立在淫欲的基础上，而士人则是建立在情的基础上。这种有意的建构其实不过是士人自我理想的一种投射而已，反映的恰恰是其自身社会地位的变动。

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