源对《花园里的哲学》的笔记(14)

402-405

花园除了是一个幸福的空间，也将供人观赏的天职与生产性的功能相结合，这就是为什么它比其他的知识和艺术创作更能说明美丽、实用和美好之间的关系。从这个意义上说，它促成了安德烈·孔特-斯蓬维尔（Andre Comte-Sponville)谈及的绝望的智慧：

智者不期待任何事情……，因为他不再想要他不知道的、不能做的或是不能享受的东西。他不再需要除真正的东西以外的其他东西，而他就是真正的东西中的一部分，那种欲望总是能被满足，那是一种完整的快乐，不缺任何东西。这就是我们所说的“幸福”。这也是我们所说的“爱”。

选择朴素生活是快乐的重要来源之一，因为人们能在进行合理的自给自足和自我管理的同时，遏制住消费主义的贪得无厌。1981年杜安·艾尔金（Duane Elgin）创造的“自求简朴”（Voluntary Simplicity）这个词，可以准确地描述那种态度，持这种态度的人选择与更少的东西生活在一起，以便生活得更好、更平静。无论我们用什么术语来描述这种态度，在哲学史中，关于“少”的智慧已经有了众多的追随者。许多思想家都赞扬了这种分离和舍弃的态度，自苏格拉底时代以来，他们就被一种徐缓、简单且俭朴的存在方式散发的魅力吸引住了。相传，这位充满智慧的雅典人走过集市，仔细观察了工匠和商人那物品丰富的摊位，然后惊呼道：“有多少东西是我不需要的！”他还经常反复吟诵古典时期一位女诗人的诗句：“银色和紫色的首饰/在悲剧中有用/但在生活中是无用的。”这则轶事中就包含了幸福朴素的种子，所有时代都有哲学家以此为理想，目的是没有压迫地活着、摆脱欲望的束缚、平静地拥有自我、能做到放弃一切并非绝对必要的东西。公元1世纪，塞内卡在鼓励一位朋友完善这种苦行生活艺术时，说了下面的话：

相信我，真正的快乐是朴实无华的。……亲爱的卢基里乌斯，我请求你试着做那件让你快乐的事情：拒绝并践踏一切外表闪耀的东西，一切他人对你承诺的，且必须由他人帮助你实现的东西。”

许多个世纪以后，我们在一个固执的悲观主义形而上学学者叔本华的作品中，发现了这种反对追求物质利益和反对从众行为的传统：

不变得不幸福的最可靠的方法是，不想变得很幸福，也就是说，将对快乐、财产、阶级、荣誉等的需求保持在一个非常适度的水平；因为正是对幸福的追求和为之做出的奋斗引来了巨大的不幸。

梭罗是另一位杰出的超脱艺术家，他对积攒东西这一行为过敏，能对贪婪的心理免疫。这句话总结了他的所有哲学观念：“一个人的富裕程度与他可以舍弃的东西的数量成正比。”在我们这个时代，也不乏被“将缺乏变为美德”这样的想法吸引的作家。例如，伯特兰·罗素就表达过对于勤劳、毅力和效率这些品质的追求的质疑：

我想严肃地说，对工作中精湛技艺的信仰，在现代世界中造成了很大的伤害，想要通往幸福与繁荣，关键是得有序地减少工作量。

反抗无限制的进步，维护简朴的意愿——我们这个时代，也有人为此高呼。皮埃尔・哈比（Pierre Rabhi）说：“作为生活原则的适度与作为内部体验的适度，在对意义和关联这单一而独特的追寻中，构成了正反面。”富有的人不是拥有得多的人，而是需求得少的人，这样的观点背后隐藏了另一个让人惊讶的想法：舍弃是实现自由的可能性条件，而自由是实现幸福的可能性条件。

我不想去评价，为了不让我们这个物种消失，适度究竟是不是一种道德上的义务或迫切需要呢？我只想指出，园艺可以帮助我们摆脱市场逻辑，不再怀着过多的需求生活，清楚地知道什么事情是重要的，回到曾经失去的乐园中。城市菜园和生命短暂的花园都是很好的证明，人们利用小块的、废弃的和剩余的土地打造出这些地方来为社区生活服务。这些耗费较少、私底下进行的改造，受到了不同观念的启发，这些活动能让城市再度活跃，并成为社交生活、抗议活动和社会回应的空间。这些抓住时机出现的菜园和花园，在公民行动主义中产生，反映了现代生态主义城市规划的理想和体验城市生活的新方式。它们也在关于乌托邦的辩论中提供了论据。

花园艺术调和了我们对已经失去的东西的怀念，对可能实现的东西的承诺，让我们能够超越西方思想的二元分类（灵魂与身体、自然与文化、思想与物质、感觉与理念、意识与无意识），与实利主义和消费主义做对抗。为什么不放弃那些向我们提出很多要求，却只给我们一点点回报的东西？为什么不舍弃伊壁鸠鲁提出的那些既非天性使然也非必要的欲望？为什么不满足于简单的食物，摆脱多余之物，培养起理智的、自给自足的习惯，寻求适度的快乐？这种观点听起来既不新颖，也不是特别具有革命性，但其影响仍然深远，且事关你我。

2022-06-23 15:54:45 回应

331-335

建筑先锋派所宣传的审美原则，很快被采纳到了景观设计和花园艺术中。这种新式造型艺术章法的特征，是装饰物品的缺乏和形式的简单。实际上，这意味着它打破了学院派美术（beaux-arts）传统，有意识地摆脱了学术性的成分，转而采用理性主义和功能主义，利用新材料（钢筋混凝土，层压钢和平板玻璃）来变革施工技术。包豪斯设计学校（1919—1933）是进行这种艺术模式变化的先驱者。这座学校由瓦尔特·阿道夫·格奥尔格·格罗皮乌斯（Walter Adolph Georg Gropius)创立，其主要倾向是理性功能主义和建筑有机主义，1928年至1959年举办的历届国际现代建筑协会会议(Congrès International d'Architecture Moderne，CIAM）也是这种改变的先锋力量，这类会议是人们进行讨论的论坛，是新型建筑和城市规划方案的发源地，也是宣传新思想和美学规范的有效工具。

这些主张得到了比利时景观建筑师让·卡纳尔斯·克拉斯（Jean Canneels Claes）和来自加拿大的园艺师克里斯托弗·滕纳德（Christopher Tunnard）的支持，这二人促进了先锋艺术和外部景观设计之间关系的发展。他们还一起写了《景观现代主义宣言》(Manifiesto por la modernidad del paisaje)，在宣言中，他们希望从属于不同分支的专业人员之间能够进行合作和思想交流，并在花园创造者之间鼓舞着现代主义的理想。建筑与景观之间的传统关系，帮助并促进了这两种语言之间的相互渗透和相互借用，最终使它们的话语和技巧变得一致。

在不列颠群岛，工艺美术运动（Arts and Crafts）的出现，推迟并遏制了前卫造型艺术及其创新方法的渗透，而在欧洲大陆和美国，我们得以更早、更强烈地感受到前卫造型艺术的影响。美国在20世纪20年代和30年代后期，从作为抽象几何先驱的装饰艺术（art decó）过渡到了现代主义设计运动之中，而在英国的创意领域，复古的、浪漫主义后期和反工业化的审美依然盛行，这种审美对机械化和批量生产很敏感，其战斗口号是“让我们的艺术家成为工匠，让我们的工匠成艺术家！”当功能主义和理性主义观念开始慢慢进入传统的英国，它们早已在其他地方站稳了脚跟。滕纳德根据这些新原则，率先于1938年在《建筑评论》（Architectural Review,伦敦）杂志上发表的一系列文章中提出了一套花园理论，这些文章在同一年被收录进一本名为《现代景观中的园林》（Gardens in the Modern Landscape）的书中。滕纳德写的这些文章是理解当代花园理论基础和基本章法的关键，在文中，他主张将如画的英国传统与先锋派艺术的造型语言和植物建筑形式的严谨风格结合起来。简而言之，就是建议通过将规则与不规则的设计结合起来、将直线与曲线的形式融为一体，去调和建筑的理性与景观的敏感性，同时协调植物的生机性与空间和设计的功能性结构。

“一座花园是一件艺术作品”，这是《现代景观中的园林》开篇的一句话，这本书在没有脱离这一概念的前提下，希望更新园艺的语言，使其达到新住宅建筑的需求。说得更明白一点儿就是，现代的别墅需要现代化的环境。他的所有哲学理念都可以在下面这段内容中抓取出来：

功能性花园避开了野生花园情感表现主义的极端，以及规则式花园充满智慧的古典主义的极端；它融合了理性主义的精神，并通过其中兼具美感和实用性的元素安排，为休息和娱乐提供了友好而舒适的环境。事实上，这就是花园的社会概念。

根据滕纳德的说法，现代花园必须满足三个要求：功能性、移情性和艺术性。首先，其设计要遵循现代主义设计运动提出的功能性和理性的理念，必须满足用户的社会需求，并符合经济原则，密斯·范德罗厄将这种设计表述为“少即多”。其次，花园必须要唤起人们对自然的移情之感，这种感情被理解为“通过不对称的元素产生的向自然中不规则性的一种靠拢”。最后，在艺术领域的各种主义中发展起来的技术，必须融入花园的造型语言中，同时根据结构上的价值和本质上的简单性，决定是否让雕塑和其他天然（岩石和奇异植物）或人造（墙壁、地板、镜子等）装饰物存在于其中。这种新式审美的典范是日本庭园。一直以来，日本庭院都能将需求与美感、自然与建筑、材料与作品统一在一起，并在建筑的规则与大自然的不规则之间，达到一种不对称的平衡。滕纳德在英国乡村建造的大约六座现代别墅中，就实施了他的这些理论设想。许多专家认为，其中最成功的是本特利·伍德（Bentley Wood）别墅，这是这位景观设计师和瑟奇·切尔马耶夫（Serge Chermayeff）合作的成果。本特利·伍德是别墅的所有者，也是一位建筑师。在这栋建筑中，住房、花园和景观之间接合得十分完美，相互间保持着一种非常流畅的关系。地形被巧妙地加以改变，目之所及的树木也被清理干净了，这样一来，就达到了一种精致的自然感。经过这些处理后的草地又种上了白色和黄色的水仙花，并按照“万能”布朗和肯特曾用过的方法，重新栽了几片桦树林（clumps）和大棵的单生栎树。房屋为高度统一的矩形棱柱，建在一个平台上，平台则与长长的墙壁垂直。花园露台略高一点儿，呈直角位于一端，并向远处景观的方向延伸。平台上没有扶手，其端头有一个简单的混凝土网格，再现出建筑立面的线条框架，并将全貌嵌入其中。这个由十个矩形组成的简单两层结构，吸引了人们的目光，既让人想起了日本人的枯山水庭院和借景技艺，也让人回忆起文艺复兴时期花园中捕捉地平线的视觉技巧。

335-337

托马斯·多利弗·丘奇（Thomas Dolliver Church）。许多专家认为他是美国花园的真正创造者。他在漫长的职业生涯中，设计了两千多座私人花园，从中慢慢提炼出自己的风格，这种风格将古典景观设计的传统与加利福尼亚学派的折中主义相结合，探索了功能主义和理性主义提供的造型可能性。对于丘奇而言，理想的花园应该是房屋的延伸，是一个外部房间，总之，是一个为居住而打造的建筑空间，而不是仅仅为了散步的地方，同时，这个地方还得容易维护才行。花园除了有传统的娱乐、休息和观赏大自然的作用，还可以有其他用途，这种认识在20世纪50年代是具有革命性的。1955年，他出版了经典作品《花园是为人而存在的》（Gardens Are for People）。在这本书里，他想象自己与几位客户进行了一场对话，而客户们也各自阐述了自己的生活方式以及对于花园的期望。在整部作品中，丘奇的语气友好而随意，他讲述了自己的概念和技巧，以满足其潜在客户的期望。同时，丘奇也意识到了发达社会中所发生的深刻变化，因此，在发展自己风格的过程中，他想的是中产阶级。我们在引言中可以读到：

几年前，一本园艺杂志抛开审慎的态度，发表了一篇题为《房 屋和花园的婚礼》（La boda entre la casa y el jardin）的文章。

这不是一个新的想法：埃及人会同时规划他们的房屋和花园；罗马人知道有关这个问题的一切；希腊人甚至有一个专门的词表达它；而意大利文艺复兴时期的人们则将园艺视为美术的一种。在室外有客厅、饭厅、走廊和接待室，其材料和设计与家中相一致；另外，他们还使用大自然提供的叶子、树荫、果实、花朵和水。这完全是房屋和花园达成的微妙而精细的协议。在两大力量之间的战斗中，几乎不存在任何矛盾——这两种力量即大自然的轻触与人类沉重的双手。花园是一个过渡空间，可以避免从房屋直接跳到纯粹而冷酷的大自然时产生的不适感。

丘奇创造的许多花园，都巧妙地将当地的地形、曲线构成的几何形状和设计的简单性融为一体，并将诸如混凝土等新材料与传统材料（如木材）结合在一起。他首先在花园中引入了平台（或者叫甲板、decks，以经过处理的红杉为材料制作而成），这样可以应对户外的气候变化。此外，他也是第一个使用混凝土地砖和地面来取代房屋周围草坪的人，这种地砖和地面不仅强化了连续感，也方便打理，还有多种用途。休·约翰逊（Hugh Johnson）借用了沃波尔评价肯特（“他跳过围栏，发现整个大自然就是一座花园”）的话写道，“托马斯·丘奇穿过了窗户”，也就是说，他淡化了内部和外部的界限。

352-356

值得注意的是，托马斯·丘奇曾公开承认自己借鉴过阿尔托的设计，阿尔托完成的项目以人类工效学为主导，而这些对其产生过决定性的影响，丘奇甚至还将阿尔托的一些创造性原则融入了自己的景观诗学之中。

第二次世界大战之前，20世纪20年代至30年代期间，欧洲大陆发生了建筑、绘画和园艺之间的第一次融合，正如我们已经见到的，这意味着现代主义设计运动在艺术装饰的演变和前卫造型艺术的经验之中出现了。第二次世界大战之后，经济开始复苏，偏远地区的土地价格渐渐能让人接受了，这刺激了私人住宅的建设和新一代景观建筑师的出现。这些设计师认识到，需要让自己的职业语言变得现代化，以满足新的社会需求。丘奇是人们所说的“加利福尼亚风格”的推动者，这种风格的出现，是为了解决一些具体问题，也就是如何为自由职业者和新兴富人，在山坡不太宽阔又气候干燥的地方建房。用园艺术语来讲，这个新流派应称作“美国生活方式”(American way of life)，我们可以将它的美学思想总结为以下三个原则：一是内部与外部的连续性，这是大部分户外活动的生活方式的反映；二是建造易于打理、耗费又低的花园，其中种有本地的抗旱植物，还带有木制的平台和高架花坛；再就是花坛和泳池那流动的、环绕的、遵照生物形态主义的设计，这可以加强与周围环境对话。

丘奇将风格上的信条阐释在了《园林是为人而在的：如何为户外生活做设计》（Gardens Are for People:How to Plan for Outdoor Living)中，在这本书里，他质疑了人们对以前卫造型艺术为灵感的现代化花园的追求，倡导在设计中遵循实用主义和功能性的要求，时刻牢记顾客的用途和习惯、房屋的方位、土地的可能性和其他特定的方面。在这一点上，阿尔瓦雷斯说：

自从丘奇开始，花园最终被当作了房子的另一个房间，这个房间必须像其他房间一样进行规划、安排、添置家具或进行装饰。然而，就算是丘奇本人，设计的许多花园也都超越了新的功能主义，并拥有了伟大的情感内涵。

不论是丘奇的作品名称还是其中的内容，似乎都让人想起了《为了生活的景观》(Landscape for Living）这本书，而这些作品也似乎对该书进行了细微的改动，又做了扩充。这本书的作者是丘奇的同胞加勒特·埃克博（Garret Eckbo)，他也是加利福尼亚风格的先驱人物。在这本书中，作者首次展示了一个基于现代设想的景观设计理论，这种理论更多的是从社会学和生态学的角度提出的，而不是形式上和建筑上的。两个人都将花园视为人与地方进行交流的空间，这种想法渴望战胜和超越建筑与自然、正式与非正式、艺术与手工之间的二元对立。这种在精神和理论上的相似性，在1956年埃克博出版的专著《家庭景观艺术》（The Art of Home Landscaping）中再次显现出来。我们必须说，这个意味深长的书名让人想起了丘奇一年前的作品——《如何规划、建造和种植，以获得实用而美丽的户外生活空间》（How to plan, build, and plant to achieve useful and beautiful outdoor space for living)。这部作品避开了理论研究，重点关注具体实践，例如房屋和地块的形状、建筑工程和所用材料的特性所造成的技术问题的解决方法、居住者的生活方式以及他们希望花园具有的用途。一切都可以归结为，花园要有节奏、平衡和重点，或者用他自己的话说就是，要实现“人性化空间中的有机形式”。在漫长的职业生涯里，埃克博在公园、大学校园、购物中心和私人住宅中设计了超过一千座花园，有的是他独自完成的，有的是与享誉盛名的景观设计公司易道（EDAW）一同完成的，该公司于1964年创立，创始人是埃克博与他的另外三个合伙人：弗朗西斯・迪安(Francis Dean),唐・奥斯汀(Don Austin）和爱德华・A.威廉（Edward A.William）。

与丘奇和埃克博同时代的美国景观设计师基本都是在20世纪初出生，并于第二次世界大战后在创作上走向成熟的。在这些人中，值得一提的有詹姆斯·罗斯（James Rose）、罗伯特·罗伊斯顿（Robert Royston)、丹·基利（Dan Kiley）和劳伦斯·哈普林（Lawrence Halprin）等。他们都在自己的作品中融入了新的审美价值和现代视觉原则，某种程度上是受到了战争前后移民到美国的欧洲建筑师的影响，比如密斯·范·德·罗、格罗皮乌斯、申德勒、诺伊特拉等。虽然如此，但他们的个人轨迹有时会偏向丘奇的有机主义，有时又会偏向基于标准化的功能主义和理性主义的美学，比如基利，他是埃克博和罗斯在哈佛大学时期的朋友（或者说难兄难弟）。

欧洲处于战后艰难时期，正在努力进行重建的时候，美国（特别是加利福尼亚州）那些出生于经济繁荣时期的景观设计专业人士，正在重新定义他们的职业，拓宽自己的视野。他们是现代功能主义传统的继承者，日渐意识到自身工作的社会责任，设计对生态的影响以及自然景观的文化、经济价值，这些新一代的专业人士不再单纯地认为自己是花园的创造者和管理者。景观设计师的形象焕然一新，形成了跨学科团队，其中包括了城市规划师、环境技术人员和建筑师。哈普林于1963年出版了作品《城市》（Cities），自此，景观建筑、环境设计和城市规划之间的联盟一目了然。从那时起，景观设计师就开始同其他的专业人士一道，本着平等一致的原则，积极参与到了可持续化城市的规划、历史和自然空间的维护以及保护性政策和公共健康计划的制定中。

在这趟现代景观建筑之旅中，我们还应该提到野口勇（Isamu Noguchi）先生，他与丘奇和罗伯托·布雷·马克思（Roberto Burle Marx）一起领导了反对学院派美术传统的运动，更新了当代花园的形式语言，并探讨了艺术和景观结构的关系。这三位是折中主义者，他们多才多艺，同时还具有国际视野，都曾游览过欧洲，并从造型先锋派和包豪斯学派中汲取了营养。丘奇先后从伯克利大学和哈佛大学的景观建筑专业毕业，在哈佛大学获得的奖学金让他有机会去法国、意大利和西班牙继续学习花园艺术。

2022-06-23 16:04:30 回应

302-306

美国城市首先开发出了整体的公共公园系统，公园之间通过植物走廊互相连接。提到“公园运动”（park movement)，就不能不提奥姆斯特德（Olmsted）这个人，他被认为是“美国的阿尔方”。他喜欢将自己的职业称作“景观建筑师”，那我们就用这个词来称呼他——这位景观建筑师曾在英国逗留过，在那里掌握了帕克斯顿（Paxton）工作的第一手材料，还参观了帕克斯顿那最让人难忘的作品——伯肯海德公园。奥姆斯特德也因此确信，美国有建立大型公共公园的需要。奥姆斯特德最大的成就是，他能够从英国和法国的模式中提取出出民主化的城市规划相一致的独特公园范式。他引入了风景式园林中的技术和美学，并将其融入年轻繁荣的美国城市环境中，开发出一种城市环境美化的新概念，正如杰利科指出的那样：“它向内看。”3作为一名公园设计师，他遵循了当时在卫生、流动性和大众教育方面的原则，展现了无与伦比的才能，同时也展现了在大都市的建筑布局中规划、整合和连接大面积人造自然空间的能力。

因为命运开的一个玩笑，奥姆斯特德的名字与纽约中央公园永远联系在了一起。而这座公园成了后世众多建设项目的参考标准。这个项目的发起者、景观设计师唐宁‘意外死亡，当时他只有三十七岁，他的合伙人、合作者英国建筑师沃克斯就与年纪轻轻尚没什么经验的奥姆斯特德展开了合作。奥姆斯特德是唐宁的朋友，也是他的学徒，但比他多活了四十年。1865年，两人组建奥姆斯特德沃克斯公司（Olmsted,Vaux and Company)。奥姆斯特德，这个注定要成为美国景观建筑之父的人，到那个时候为止，还没有建造或规划过一座公园或花园，也没有这方面的专业培训。用刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）的话来说，这并不会阻碍他占据“伟大作品缔造者中的首要位置，这些作品满足了我们的需要，体现了人们广泛而多样的民主生活”。奥姆斯特德起先在农场工作，后来当了记者、社会评论家和旅行记者，也在其他行业浸淫过。可以说，这种不稳定的、多样化的职业生涯，已经在他自己不知道的情况下，让他做好了成为缔造出一种职业的艺术家的准备。

纽约市中心的曼哈顿半岛准备建造大型公共公园（面积约300公顷）时，当时，自学成才的奥姆斯特德还没满三十六岁。凭借超乎常人的天赋，他解决了在这个大都市建造绿色之肺的难题——交通噪音没有扰乱步行道上的宁静，马路的存在也没有让景观变形扭曲。这片矩形的宽阔土地四面被建筑物环绕，里面有广阔的草地和散布着树木的广场，还有茂密的森林和低矮的小山。在这片宽阔的区域中，行人专用的小路穿插而过，还有为车辆疾驶准备的四条下沉式马路，大路小路彼此独立，互不干扰。除了大型湖泊和其他水上设施，中央公园里还设有一座音乐厅、几座展览馆、几个温室、一座观景台等众多休闲景点和文化设施。罗伯特·史密森（Robert Smithson）是一位伟大的艺术家，他是“大地艺术”的引领者，也是一些极为重要的土木工程的建筑师，例如犹他州大盐湖（Great Salt Lake)的螺旋形防波堤（Spiral Jetty)。他曾这样描述奥姆斯特德这位伟大的美国景观设计师的形象和意图：

奥姆斯特德是“野外的艺术家”，他思念绿色，认为那是“自然的大披风”，也怀念英国sharawadgi风格的公园，他还想让尤维达尔·普赖斯设计的不对称景观在城市的流动中存在。他为布鲁克林里带来了“茂盛的热带景观……鲜花让人愉悦，葡萄蔓和攀缘植物、蕨类植物、灯芯草和阔叶植物错综复杂”。就好比钢铁厂里有一座兰花花园，或者在一个工厂里，棕榈树被熔炼炉的火焰照亮。与亨利·戴维·梭罗（瓦尔登湖成了一个小型海洋）的精神对比不同，奥姆斯特德将杰斐逊式的乡村现实引入了大都市之中。奥姆斯特德建造池塘，并不只是要将它们概念化。

但还是要等上十年，也就是内战结束后的1865年，他才将这件作品完成。在那段时间里，他在报刊上发表文章，印刷文章和小册子，例如著名的《公共公园和城市的扩张》（Parques públicos y la ampliación de la ciudad)。 他在其中阐释自己的想法，并举例证明自己的理论。通过这种方式，他在一个大多数人已经有了稳定工作的年龄，开启了自己一往无前的职业生涯。这位合作伙伴的个性和才华，让沃克斯黯然失色，他们的合作项目除了中央公园，还有布鲁克林的展望公园、芝加哥的里弗赛德（Riverside State）居民区、被称为“奥姆斯特德公园大道”（Parkway de Olmsted）的波士顿综合公园系统、芝加哥的世博园、费城的费尔芒特公园、华盛顿国会大厦的花园和蒙特利尔的皇家山公园等。但是，奥姆斯特德的成就并不局限于景观建筑和园艺领域，他还是第一个将“公园”一词应用于自然空间的人，并亲自参与了对这些地方的保护。他曾带领委员会与林肯总统进行谈判，希望对落基山脉的景观进行保护，特别是优胜美地山谷（Yosemite Valley,加利福尼亚州）。这个地区具有极高的环境价值和象征意义，展现了纯天然的自然形象，比人类历史更早。除此之外，谈判中他还希望将该地区认定为“公众不可分割的财产，以及休闲和休息的地方”。自此，国家公园这一概念被理解为“为后代完整保存的广阔而野生的景观”，这是他最杰出的贡献之一，也使他成为保护景观遗产的先驱，我们甚至可以说，他是一位先锋生态学家。他想让每个人都可以欣赏到美丽的景色，根据他的说法，这有益于精神和身体健康，能让人充满生命力。在这一点上，奥姆斯特德与美国的超验主义者们（爱默生、梭罗、惠特曼）不谋而合，他与这些人在精神层面相近，和其中一些人还是朋友。

在奥姆斯特德成为奥姆斯特德之前，他的文字里已经对野外空间展示出了一种特别的敏感：

景象的优美感、宏大感或是威严感，通常不是在那几个突出的、可辨别的特征中，而是要通过这些特征与不可观察的因素相结合的方式去感受。云、光、大气状况以及难以觉察到的情况，都会影响景观。

2022-06-23 16:07:59 回应

249-251

如果说花园反映了一个时代的哲学关切，那么风景式园林风格就是英国对18世纪末以来遭受的自然缺失的反抗，而这是激烈的工业化过程的产物。正如巴里东观察到的那样：“或许大自然从来没有如机器混入景观之中后那般美丽。”工业革命从根本上改变了人与环境的关系。在英国城市开采煤矿和建立工厂的同时，景观设计运动也迎来了巨大的辉煌。贵族和富裕的人们逃离了烟囱丛生、烟雾弥漫的丑陋城市，隐居到豪华的住宅里，去寻求乡村的宁静，接触纯净的自然，这些美好事物在他们别墅的花园中，以理想化的方式再现。

从18世纪中叶开始，英国的工厂大多建在大城市的郊区，多数情况下，这些工厂的老板也拥有庄园和大片田产。他们在那里享受着绿色的乡村风景，骑马猎狐。那些富有且有文化的绅士农民（gentleman farmers）精英是农村的地主，也是工厂雇主。他们是新兴的商业阶级，对他们来说，资本主义初期的文化与牧民的理想并不是相矛盾的。此外，人们对偏见的辩护、阶级歧视和社会等级制度，与人们对没有阻碍和视觉障碍的大自然的歌颂联系在了一起，仿佛物质财富是专门为那些受过教育、能够欣赏风景无形的品质和美德的人所保留的特权。这个矛盾并非刚刚诞生，它存在于现代资本主义社会的遗传密码之中，时至今日，露骨的商业实用主义仍然与人们对景观的浪漫感知结合在一起。

参与工业革命和之后破坏英国乡村的许多贵族，恰恰也是景观美学的推动者。这是花园历史上最深刻、最发人深省的讽刺之一。这些人试图在自己的土地上重现世外桃源般的田园风情，也正是他们，促成了第一批工业景观的出现，让城市周边变得肮脏丑陋，污染了工人阶级居住的社区。可以说，他们对自然的敏感程度越高，对社会的不平等就越是不敏感，也越是鄙视来自农村粗鲁又没文化的工人。

农民到工业或矿业中心出卖劳动力，以换取饱腹的工资，他们也怀念着乡村生活，保留着曾经的生活习惯。这些农民中的一部分在城市扎根，变成无产阶级。由于修建了所谓的工人花园，他们找到一种保存根基的方法，保持了与土地的关联。但是对大多数工人阶级来说，大型城市公园将成为他们不与大自然失去联系的一种方式。麦凯在他的《激进的园艺》一书中指出：

维多利亚时代，具有讽刺意味的是，新建立起来的城市公园被认为是“对阶级冲突的补救……在这个地方，各个阶级可以以友善的方式相互融合”。现有的公园也被开放（收费），理由是，正如希尔达·基恩（Hilda Kean）所指出的那样，“工人阶级中建立起一种对花卉的爱，可以为这个阶级提供一种喝酒之外的愉快选择”。

另一方面，小资产阶级和富裕的中产阶级则会根据他们不多的预算，用私人花园美化他们的房子。即使对花园的拥有和享受已经得到普及，但这仍是社会地位的标志。

310

乌托邦鼓舞了社会改革者，同样也活跃于建设公共公园、工人花园和田园城市的运动之中。消除工业革命有害影响的需求，是这些运动的灵感和动力来源。这些运动同时也试图为不断增长的城市人口提供休息和娱乐的场地，疏通并平息劳动群众的革命冲动。政治含义的存在与最终结果的美好一点儿都不矛盾，拿破仑三世统治时期的巴黎城市改造工程就证明了这一点，审美、卫生方面的因素，受到了和公共秩序方面的因素同样的重视。由豪斯曼省长设计的宽阔林荫道，可以保证军队的快速进入和转移，以平息骚乱，遏制革命企图，避免发生巴黎公社期间那样的情况——革命者们在中世纪街区的小巷中设置了路障，进行防卫。

2022-06-23 16:11:13 回应

252-261

随着英国花园的发展，行走成为一个句子的主语，而不仅仅是一个动词。一步接一步的动作获得了新的社会意义和文化价值。它不再是单纯机械的、身体的和娱乐性的活动，而是创造性和艺术性的活动，涉及了感性和想象力的协助。行走的实践在这种背景下获得了审美的维度，必须以哲学的方式加以理解。为了理解行走的真正意义，我们需要丢掉指南针，迷失其中，没有任何具体的计划，让双腿带着身体，让脚步把我们带到未知的地方去。没有人能比瓦尔特·本雅明更好地解释迷路的艺术：

在城市里定个位并不是什么大事。但是要迷失在城市里，和在森林里迷路一样，需要练习。街道名字向迷失方向的人诉说的方式，得和枯枝吱吱作响的方式一样，同样，中心小巷得如同山林中的空地一样，清楚地反映白天的时刻。这门艺术我很晚才学会，但梦想已经实现，在我旧笔记本的吸墨纸上慢慢形成的迷宫，是它最初的痕迹。

在工业社会，自然世界处于消失的危险关头，花园则将自然世界重新唤醒。现代化的城市就像一片森林，而不是“柏油丛林”。在那里，人们可以漫无目的地走街串巷。在城市的景观中，悠闲的散步者变为漫游者，正如本雅明所说的那样，他们将会“在柏油马路上研究植物””（其他版本有的将其译为“在柏油路上拾拣花草”）。他在城市的迷宫中漫步，如同一名梦游症患者，在人群中寻觅孤独，逃离了厌烦，与自己相遇。夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire)在他一篇著名的文章《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life) 中写道：

他的激情和专业是见证多样（desposar la multitud）。对于完美的漫游者（faneur）和充满激情的观察者来说，在数字、起伏、运动、一闪而过和无限中选择住处，是一种巨大的乐趣。他在家外面，却无论身处何地都有在家中的感觉；看到这个世界，处于世界的中心，并隐藏在世界之中。这些是独立的、热情的、公正的灵魂的一些小乐趣，语言只能对此进行笨拙的定义。观察者是位微服出行的王子，无处不享受着快乐。

现代漫游者是浪漫步行者的继承人，他们同属于“行走哲学家”。两者都把散步作为一种生活方式，把不工作作为其最重要的身份标志。可以说，风景式花园中蜿蜒而孤独的路径，通向了现代工业城市中繁忙的景象和街道。在那个让人眼花缭乱的消费主义支配的世界里，闲散的流浪也可以被看作一种政治性的、维护权利的，甚至颠覆性的行为。这样一种普通的活动，几乎没有任何成本，只需要由双腿带着前进就可以，但它代表了一种对生产力的要求和对经济效益原则的不服从，是面对实利主义和对社会地位焦虑的抵制姿态，甚至是一种不服从常规和惯例的方式。既然不能改变事情，至少我们可以改变姿态。我们还记得法国思想家米歇尔·马费索利（Michel Maffesoli）在一本关于精神游牧的小书里写道：

反叛者以一种激进的或具体的方式，逃离了文明的完全统治。他可以“进入树林”，过隐居生活，修炼禅宗，在音乐或精神的恍惚中沉醉，进行宗教朝圣或是在世界各地开展开创性的旅行活动；所有这些情况，都是在“放手前进”，在星空下行走的目的是保持朝着理想的方向前进，在其中某些合适的时机，我们能体验到存在、完整和某种绝对的形式，在这其中的某一刻，能隐约看到理想的身影。

自古以来，人类就有成为步行者和流浪者的爱好。作为游牧的狩猎者和采集者，我们度过了作为一个物种的大部分历史。这并不是徒劳无益的。许多专家将智人的进化与其流动性和迁徙性联系起来，这些特性使他们获得了新的生存策略，并不断完善，从而适应不同环境，克服各种各样的挑战。谈到人类这种没有羽毛却喜欢环游世界的二足动物，斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）写道：

也许我们的真正命运就是要永远在路上，不断后悔，心存怀念，总是渴望休息，却又总是游荡。神圣不过是一条不知目的地在何处的路途，却还是得固执地走下去，就像我们现在正在黑暗和危险中游荡，不知道等待着我们的是什么。

虽然可能会有些夸张，但我们可以这样说：人类会思考是因为他们有腿。亚里士多德学派的学生因为喜欢边走边进行哲学思考，而被称为逍遥学派学者或是步行者，这并不是偶然的。虽然行走的思考有悠久的历史，但直到18世纪人们才将它当作一项文化活动。与此同时，大自然也不再是简单的装饰，而是成为思考的主题和灵感的来源。散步获得了哲学的维度，行走上升到艺术的范畴，成为生活智慧的一部分。这样，“路上的思想家”就产生了，他们是流浪的哲学家，进行思考的同时，身体会在树林和花园中行走。

首先，我们可以大致区分两个学派，或者说两种哲学传统：封闭的和对外开放的。说得更清楚一点儿就是，一种是静坐进行沉思，另一种是流浪着沉思。那些感受到外界召唤的思想家，与那些封闭在四面墙之间的思想家形成对比。按照埃内斯特·云格尔（Ernest Jünger）的说法，把自己隐匿起来并不等同于离群索居。圣托马斯、笛卡尔和马克思属于第一类思想家；而亚里士多德、菲奇诺、尼采和维特根斯坦等属于第二类。借用诗人斯特芳·马拉美（Stéphane Mallarmé）描述他伙伴阿蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）的话，我们可以说，第二类人是履风者。那些呼吸着封闭房间中的空气的哲学家的想法，与在空旷的空间里让肺里充满空气的哲学家不一样。《瞧！这个人》（Ece Homo）的作者知道，“不应相信任何不是在露天环境中诞生的思想”。

许多作家和思想家曾在自然界有过自己的工作之地，在行走中让想法自由流淌，其中的一位就是索伦·克尔凯郭尔（Saren Kierkegaard）。他在1847年写道：“我最丰盈的想法是在走路中获得的，我还从来没有发现过有什么沉重的想法，是走路不能赶走的。”尼采支持这种徒步的哲学，他用属于自己的方法，在《快乐的科学》（Die fröhliche Wisenschaft）的格言五十二中提出了相同的观点：“我不仅用手写字/脚也总是要写/坚定、自由、勇敢地奔跑/在路上，在纸上。”在喜欢走路的哲学家团体之中，精神游牧的先驱卢梭占据了显要的地位。他在《一个孤独漫步者的遐想》（1782年）中指出：“我只能走着进行沉思，只要停下来，我就不再沉思了；我的头脑随着我的脚步前进。”我们再回过头看一下帕斯卡尔（Pascal）的著名见解，根据他的想法，我们所有的不幸都源自同一个起因，即无法安静地待在一个房间里。而我们可以这样说：我们最快乐的想法是在走路中产生的。

意大利建筑师弗朗西斯科·卡雷里（Francesco Careri）在其最近的一本书，也就是已成为经典之作的《步行风景》（Walkscape）中，展示了散步是如何让景观发生象征性转变的：

走路这一行为，虽然不构成空间的物理结构，但意味着地方及其意义的转变。人类在未知空间中的实际存在，以及在穿越它时所感受到的变化，已经构成了景观变化的形式，尽管它们没有留下切实的标记，但在文化上改变了空间的含义，也因此改变了空间本身。在新石器时代之前，也就是在史前的粗糙石柱出现之前，能够改变环境的唯一象征性建筑，就是行走的行为，这种行为既具有洞察力又具有创造性，现在，它是对土地的阅读和书写。

现在让我们来重新考虑一下，风景式花园是如何促使人们认识到散步是一种文化活动的，又是如何赋予它艺术的维度和哲学地位的。散步者的移动，使他从变化的角度观察自然，欣赏多样性和对比性，吉尔平等作家将这两种特性作为如画美的本质特征。从18世纪中叶开始，统治阶级怀着对南方的思念，在废墟的呼唤和经典的召唤下，首先在英格兰，而后在法国、荷兰、德国等地开始了前往意大利的“壮游”。这种经历是绅士成长的重要组成部分，所以，我们说它有助于塑造现代审美的标准也并不为过。旅行，以及更小规模的散步获得了附加价值和艺术特色，成了精神的游戏。这种观察自然的新方式成为风景式感受的特征，这种感受方式也发展起了自己的章法。“万能”布朗引入的最具特色的元素之一，恰恰就是一条环形路，这条围绕着房子的环状道路，既可以让人欣赏到公园的内部景观，也可以欣赏到周围的自然景观。那条曲折的道路是花园与整个景观之间的接缝。沿着一条路线前行，其间的历史遗迹或里程碑标志着路途中的各个阶段，或是应该停下来的地方，这是为了让人欣赏景色，或反思某个特定主题。

通过公园漫步，“壮游”被小范围地复制出来，让人们得以重温在遥远地区的旅行体验。那些人是艺术爱好者和旅行家，他们在青年时代，已经去过南方，追寻文明的脚步和古代美丽的遗迹，年长后的时光，他们将会在景观如画的公园里漫步闲逛，度过漫长的时光。如此说来，散步不仅是审美享受的手段，也是向大自然学习的机会。它吸引了眼睛，激发了想象力，走路还有助于我们发现景观之美，更清晰地感知现实。除了感官和智力的乐趣，还有身体运动的纯粹乐趣。接触自然使我们的身体充满活力，能够补充生命能量，并让我们准备好通过表皮和感觉遇到自己，而不是通过文化设施或精心安排的仪式。自然的恩赐使我们能够接近唯一可能的幸福，也就是平静地接纳自己和当下的境遇。卢梭已经意识到了，他在《忏悔录》中写道：“我从来没有思考过这么多，从未这样存在过和生活过，如果可以我会说，我从来没有像在独自徒步旅行中那样，那样是自己过。”

很少有作者会比梭罗更加强烈地感受到地平线的呼唤，更加热切地描述走路的诗学，梭罗在《瓦尔登湖》的一开始，就邀请我们将一切放在路上，开始我们的行程：

回去的路程占了一半的行程。也许我们应该带着不朽的冒险精神投入最短的步行之中，带着永不回头的想法，准备把带着香气的心送往我们这个荒凉的王国。如果你准备好要离开你的父母、兄弟姐妹、妻子、孩子和朋友，再也不见他们了……如果你已经偿还了债务，立好了遗嘱，把你的东西整理妥当……如果你是一个自由的人，那么你已经准备好开始行走了。

事实上，如今行走已经成为最流行的锻炼方式。它实用而且便宜，可以保持体态，让人健康地老去。长时间的散步有助于改善身心健康，对抗压力，减轻体重，增加生命能量，没有人怀疑这些。越来越多的人开始采取更积极的生活方式，慢慢有了徒步行走的习惯。美国作家、著名生态保护带头人爱德华·阿比（Edward Abbey）用一种带着挑衅的反语说道：

关于散步，有一些很好的说法……例如，除了爬行，它需要的时间比任何其他形式的运动都多。因此，它拉长了时间，延长了生命，生命本身就太短，不能用速度去浪费它。行走让世界变得更大，也因此变得更有趣。人们有了观察细节的时间。

徒步行走不仅仅是一种专注于当下、让思想透彻的方式，也不仅仅是一项有益心血管健康的锻炼活动，这种习惯在当下是具有一定煽动性的。已经有很多文章说过，速度是现代性的一个特征，但是，没有什么比一步又一步的重复行为，更能反抗速度的支配。对于穷人、领取养老金的人和无所事事的人来说，走路是一种奢侈品，对那些没有时间也没有必要的平静的人来说，走路是一项昂贵的休闲方式。在暂停理智思维、减缓速度、与世界断开的所有方式中，最简单也最经济的方法就是散步。加拿大记者卡尔·欧诺黑（Carl Honoré）在《步行的哲学》（In Praise of Slow）一书中，曾这样写道：

徒步行走也可以是一种冥想的体验，这种体验会促成一种以慢为特点的心态。我们走路时，会意识到周围的细节：鸟，树，天空，商店，房屋，他人……我们建立起了关系。

265-266

自20世纪60年代以来，视觉艺术领域发生的革命将行走的意义进行了扩充和改变，并将其转化为一种自主创造的形式，就地（in situ)进行。虽然是临时场景的搭建，虽然是一次为了挑起一场活动而不是让作品得到延续的短暂表演，但它们丰富了这一节内容的中心思想：行走是我们环游世界的方式；不向平静的绝望投降，也是维护自由的一种方式。我们回到“行走”上来，借用德国作家罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser）的话来结束这一节，他将游走作为一种个人实现的方式，他说：“继续走下去。在鞋子或靴子的状态都良好的前提下，徒步前进是极为美丽和美好的，也是简单而又极为古老的。”

2022-06-23 16:18:29 回应

222-224

此时是17世纪，但是不规则的审美理想之路已经开始打通了。坦普尔爵士是另一位风景式花园的创始人，他是一名杰出的绅士或者说乡村贵族，也是政治家和散文家。卸任大使职务后，他在萨里郡穆尔公园（Moor Park）的宅邸中度过了人生中最后的几年。这座花园是由贝德福德（Bedford）伯爵夫人建造的，仍然忠实遵照法国和意大利的花园模式。这种花园布局，似乎与坦普尔爵士在《论伊壁鸠鲁的花园》（Upon the Garden of Epicurus)这篇论文中描述的理想是冲突的，你可以在这篇文章中读到：

我所说的关于花园的最佳形式，指的只是那些有规则的花园；因为可能还有其他完全不规则的形式，据我所知，它们会比其他任何形式都更漂亮，但前提必须得是自然在那个地方进行了出奇的排列组合，或是极端的幻想、理智得到了实现，把许多不和谐的部分减少到一定程度，使其总体上是非常赏心悦目的。其中一些我曾在某些地方见过，但更多的是我从其他人那里听说的，这些人都和中国人一起生活过很长一段时间……虽然我们几乎没有任何关于这种美的概念，他们却有一个特定的表达词：一看到它，人们就会说“sharawadgi”，即美丽的或者是值得赞美的。

令人好奇的是，沃波尔在他的《现代园艺趣味的历史》中引用了这段话，以说明坦普尔作为一名新景观设计风格的推动者，所起到的决定性作用。虽然沃波尔以一种带有讽刺的宽厚，原谅了坦普尔对穆尔公园的规律性和对称性的推崇，也原谅了他在向非正式的、自然主义的审美张开怀抱时，所显露出来的胆怯和缺乏决心，但沃波尔还是承认了坦普尔的功劳，那就是他懂得捕捉和欣赏中式园林中美丽的无序和迷人的不规则，而且，这些园林是他在旅行过程中见到的。为了描述那种表面上的漫不经心所产生的难以形容的美，他使用了一个词语sharawadgi或sharawaggi（有人译为“洒落瑰奇”，目前并不确定真正对应的中文词语）。根据尤尔吉斯・巴尔特鲁赛蒂斯(Jurgis Baltrusaitis）的文章《幻想中的花园和国家》(Jardins et pays d'illusion,1957年），这个词语包含了多种解释。第一个意思可能是无序的美，由中文的“洒落瑰奇”而来，第二个意思则是不对称的设计，来自日文的“使……不规整”（soro-wandji）。

坦普尔对这个外来词语的使用让人惊讶，夏兰·墨菲（Ciaran Murphy）对其进行了解释，他说，如果坦普尔曾是驻荷兰海牙的英国大使，那么他是有机会见到一些曾去过日本的荷兰商人的。这些人很有可能会提供关于这个国家的花园丰富而详细的信息。我们不再继续深入研究这个词的异国起源了，不要在它不同的含义之间继续迷失。现在，重要的是，坦普尔曾经用这个词来命名一种前所未有的审美体验，一种空前的、西方艺术之外的理念，在西方艺术领域之中，没有一个词可以用来指代景观哲学中固有的“迷人的无序”。“Sharawadgi”这个术语，成为了一种内涵丰富的新型美学概念，在英式花园艺术中享有长时间的生命力，并被沃波尔、钱伯斯以及其他风景式和如画式风格的推动者当作口号。

230

不止一位历史学家指出过，布朗和他同时代的贺加斯（Hogarth）、伯克的审美前提之间的巧合。贺加斯是一位画家和散文家,他在《美的分析》（The Analysis of Beauty,1753年）一书中，认为弯曲与美是等同的，或者用他自己的话来说，就是“美的蛇形曲线”。与此同时，作为政治家、历史学家和哲学家的伯克，在《论崇高感与优美感概念起源的哲学探究》（The Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful,1757年）这本极具影响力的小书中提出，“美应该避免直线”。在他的理解中，美的物体的其他属性或特质，还有小、平滑、渐变、柔软、细腻、明亮而鲜艳的色彩，这些特质会让观者产生舒适感和满足感。相反，崇高的体验建立在恐怖、不安、惊愕、焦虑和危险之上，这些是浩瀚、无限、伟大和夜晚所带来的。正如我们在前面看到的那样，这两种体验将会激发关于花园的两种不同的概念。而以布朗为首的景观设计运动，是以不失生命力的宁静之美为目标的，如画运动的创作围绕着崇高之物的磁极转动着。

245-247

英式花园所设想的，就是通过走路的方式，让移动的观察者徒步进行游览，让他们按着自己脚步的节奏，发现路上不同的风景。沿着小路行走时，对漫步者来说也是一场精神之旅，在品味景观的同时，也会留下满满的感受和印象。可以说，花园像是一个故事，它的情节线索就是穿越其中曲折的、蛇形的、不知通向何方的小路，它连接着所有的景色。除了走路时进行冥想的乐趣，漫步者还会拥有接触大自然的感官享受，以及活动身体的单纯而简单的愉悦。总而言之，正如米拉尼所说的，“从古至今，边散步边欣赏风景，是审美生活中最值得赞颂的活动之一”。

规则的法式花园，以一个拥有最佳视角的中心，和穿过宫殿的轴向透视为出发点进行设计，英式风景式花园的构成则集中了沿路的众多景象或视角，这条路的迂回曲折，必须通过步行的方式进行探索。规则式花园中的直线型道路（allée)，是用尺子和圆规测绘而成的，它们构成了正交的网状结构，以满足空间的几何化概念，而风景式花园则是沿着蜿蜒曲折的道路展开，通过起伏的地形和散布着树木的无边草地，描绘出一幅“没有水平线也没有直线”的画面，那条路径串联起一个故事的不同画面或者说场景。如果说规则式花园的布置原则是对称与空间和谐，那么风景式花园的统一性则是主观的、感性的和理想的。在第一种情况下，美是关乎方法和秩序的；在第二种情况下则关乎直觉、感性和自由。

我们可以先下一个结论：风景式美学将花园进行了解构，使其具有了野外的气息，变得更加自然，它不再是一个戏剧空间，而是成为一个独自行走和进行思考的地方。在散步具有了哲学意义的同时，花园与自然之间的差距也逐渐缩小，直至完全消失。“整个大自然是一个花园”这一发现，结束了花园从巴洛克式严谨结构中解放的过程，推进了风景式美学中不规则的结构、曲线和自然性的特点的形成。这个去除了几何的花园，成为新的自由的象征。正是在18世纪的头几十年，花园与景观融合在了一起。旧式的封闭墙被无形的屏障所取代，这种屏障不会遮挡视线，在英文中被称作“ha-ha”（哈哈）。这一拟声词表达，指的是散步之人突然发现挡住去路的长沟渠或壕沟时，发出的惊喜的声音。这种空间装置是一条用石头加固的坑，用来防止动物和陌生人进入花园，同时也让视线得以延伸。园艺师布里奇曼3在1780年首次使用了这种封闭方法，并由进行防御工事建设的军事工程师建造而成。这座花园没有围墙也没有栅栏，景观是开放的，与环境完全融合在了一起，其背后隐藏着和谐的自然秩序的信念，这种信念认可了现存的“自然的”社会秩序，也忠实地将其反映出来。只有那些收入、文化和品位足够欣赏自然之美的人，才能明白其意义。

2022-06-23 16:24:27 回应

209-213

独自隐居的实践，是许多当代思想家和创造者生平的重要组成部分，他们都曾被茅屋的诗意和野外生活的魅力所诱惑。隐者的使命一方面与对孤独、沉默、自由和专注内心的渴望联系在一起；另一方面，又与对纯净空气、与自然的接触以及过简单朴素生活的愿望联系在一起。毫无疑问，与世界的隔绝和对自身的集中有助于创造力的发挥。很少有思想家会像弗里德里希・威廉·尼采(Friedrich W.Nietzsche)那样热忱地寻求精神的庇护所。他于1883年底在锡尔斯玛利亚（Sils Maria）——一座位于瑞士阿尔卑斯山恩加丁地区的小镇——给卡尔·冯格斯多夫（Carl von Gersdorff）写信，信中说道：

我周围的环境不够平静，地理位置的高度不足，也没有充分的孤独感，我无法在这里建造一个理想的小屋！我想要建的小屋是一座有两间房的木质屋子；再确切点儿说，是要建在锡尔斯湖的一个半岛上，那里曾经矗立着罗马的要塞。因为从长远来看，我不可能像现在这样，在这些农民的房子里生活：因为这些房间又矮又狭窄，总是吵闹声不断。

那个海拔2000米的小村庄，曾是居无定所、痛苦难过的尼采在某几个夏天里的庇护之所，在那个小村庄拥有一座小屋的梦想，与禁欲的理想息息相关，正如他在《论道德的谱系》(Zur Genealogie der Moral:Eine Streitschrift) 中解释的那样，哲学家偏爱的就是这种理想。总的来说，正如他的老师亚瑟·叔本华(Arthur Schopenhauer)所写的：

“亚里士多德认为，美丽的景象是精神的宣泄，正如音乐是情感的宣泄一样，在它面前，人们会以最准确的方式进行思考。”

亨利·戴维·梭罗（Henry David Thoreau）也表现出了对隐者的强烈兴趣。他生平最著名的两件轶事，奠定了他野性、特立独行、不肯屈服的思想家的名声。这两件事就是：第一，他住在森林中的小屋里，自愿远离文明。第二，他在享受哲学式的流浪的时候，因一再拒绝纳税而被拘留监禁。不纳税其实是一种谴责和抗议的行为，因为他认为自己的国家允许奴隶制的存在和支持反对墨西哥的战争，是不公正的行为。1845年7月4日将成为他人生道路上的一座里程碑。他要满二十八岁了，决定与社会断绝联系，独自到森林里去生活。他要住在自己亲手在瓦尔登湖畔建造的小屋“中，这是他的导师和老师拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）在马萨诸塞州的森林中心拥有的一块地产。在那里，梭罗隐居了两年两个月零两天。“我去了树林”，我们在《瓦尔登湖》中读到，“因为我希望谨慎地生活，只面对生活的基本事实，看看我是否学得到生活要教育我的东西，免得到了临死的时候，才发现我根本就没有生活过。”

说到这一点，读者们，请允许我简单介绍一下其他相关的知识分子和艺术家，他们和特立独行又具有超凡魅力的梭罗一样，也产生了远离文明、在具有启迪性的环境中寻求孤立和孤独的需要。其中最具代表性的例子，是诗人和人道主义者彼特拉克，在他的柏拉图爱人劳拉去世后，他就隐居到了亚维农附近的一处小庄园沃克吕兹。在那里，他写了《论孤独的生活》（De vita solitaria)。在这本书中，他建议那些有志成为诗人和哲学家的人，“为精神寻找一个狭窄的、安静的、隐秘的处所”。也许是因为小屋象征着加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）所说的“集中的孤独”，它就成了进行哲学式生活的理想场所。这也是世纪两位最著名的思想家的理解——请允许我们这样来形容——他们是“梭罗综合征”患者，并且有成为隐者的冲动，至少暂时有过。他们就是路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein） 和马丁·海德格尔（Martin Heidegger)。

1913年，路德维希·维特根斯坦用自己的双手建造了一个简陋的小木屋，从这座小屋还能看到埃德瓦特内（Eidsvatnet）湖的全景。事实上，这位年轻的、世界主义的、世俗的哲学学生，觉得有必要离开剑桥，离开那个自己在过去两年时间里跟着伯特兰・罗素（Bertrand Rusell）学习的地方。他想躲在一个不属于任何地方的隐蔽之处，来平复自己不安的情绪，逃离沮丧，治愈受伤的心，理清自己的想法。许多哲学史家认为，在单人房的徒壁之间，修士或者囚犯，会萌发“论”（Tractatus）的思想。而海德格尔，则是在黑森林里用木材建造了一座小屋。这个屋子只有6×7米的面积，一共三个房间，有暖气、厕所和自来水。从1922年夏天开始，他在那里住了五十年，直到生命最后的日子，他才偶尔从那里走出来，写书和讲座。其他一些艺术家也有小屋，比如音乐家古斯塔夫・马勒（Gustav Mahler)和爱德华・格里格（Edvarg Grieg),剧作家奥古斯特・斯特林堡(August Strindberg)，作家乔治·伯纳德·肖（George Bernard Shaw）和弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf),诗人迪伦·托马斯(Dylan Thomas）,等等。

而最后我们要说，小屋并不总是“思考的空间”。这个说法是英国建筑师亚当·沙尔（Adam Sharr）用来指代海德格尔的隐居地的。小屋还可以是休闲的空间。这种用于娱乐的小屋范例就是勒柯布西耶（Le Corbusier)设计的度假屋。它的面积仅有十六平方米，用预制的材料组装而成，位于摩纳哥湾马丁角罗克布吕纳（Roquebrune）的一处陡峭斜坡上。

小屋也是回归纯粹起源的象征，是简单生活和节俭朴素的具体表达。这个话题应该被更详细地分析，但是我们只想指出一点，根据环境心理学奠基人之一库珀·马库斯的说法，人类将自己的精神投射到生活的空间上，这种行为往往是无意识的。由此，空间就成了卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）所描述的个性化过程中的一个重要组成部分，也成了其居住者一个可见且重要的象征。我们可以在他具有启发意义的文章《家屋，自我的一面镜子》（House Asa Mirror of Self）中读到：“在下意识的层面上，我相信，房屋是一个人在所处环境中的基本保护（除了他的皮肤和衣服）。通常来说，每一个人对房屋的选择都是出于喜欢，但也是为了展现或象征那些无法言喻的东西。”在这一点上，我们似乎可以看到，隐者独自归隐的意愿以及偏僻的庙宇或其他类似的隐居地的物质匮乏，都是在乌托邦理想的对立面上的。而乌托邦理想是一种对社会完善的渴望。隐士逃避尘世的冲动，与改革者完善世界的渴望相对立。也许每一种文明，随着它的进步，在其边缘都会产生反社会和另类乌托邦的一面，也有着对进步心怀忧伤的抵抗、对更为公正的存在的怀念、逃离历史的愿望以及改变历史的冲动。

2022-06-23 16:28:22 回应

190-194

看待废墟建筑物的方式有两种。一种是把残存的部分看成拼图的碎片，也就是说，作为一个可以重建或修复的整体的一部分。这可能是考古学家或建筑师的典型视角。然而，欣赏废墟还有另一种方式，就是如画的方式，任由自己被它的魅力和美感吸引，而不考虑其创作者的原始目的，也不去评价它是否实现了当初应有的功能。这是一种浪漫的、艺术的感知，在17世纪中叶的罗马达到了辉煌的顶峰，当时的艺术家们开始在他们的作品中推崇和赞颂这种颓废的诗意。

为什么废墟会吸引我们？对此，许多专家是这样回应的：废墟让我们的头脑想要将部分组合成整体，填补废墟的空白，修补它不完整的形状。换句话说，欣赏废墟不光要用眼睛，还要用想象力。也就是说，它触发了涉及感官和智力的视觉及心理体验。人们欣赏废墟的时候，会意识到他们的生活也处于恶化、衰退和毁灭之中。当意识到自己的脆弱时，一种比欣赏者本人更年长的悲伤侵入了他的身体。也许是因为我们的内心之中都隐藏着失落的梦想和理想的残骸，所以面对这种诗意的场景时，我们没法无动于衷。

废墟成为如画范式之中的一个基本要素，就说明了18世纪人们思维的变化。根据迪克逊·亨特的论文，9在18世纪上半叶的标志性花园之中，充满了文化引用和文学典故，而到了下半叶，具有表现力的、如画的花园则占了上风，这是因为观赏者破译风景中隐含的符号和信息的能力越来越差。这是由于他们文化水平有限，也没有通过“壮游”这样的经历来提升自我，因此缺乏破译这些东西的密码。对此，有人还补充说，这种占据主导的新型感知，倾向于把花园看作参观者的感受、情绪和性情的一面镜子。总之，一个合理的结论就是，公园之中那些修道院、教堂、城堡和其他模仿哥特式或古典建筑物的废墟，证明感知远离了自然主义，走近了迷离而阴郁的浪漫主义边界，被笼罩在神秘与忧郁的迷雾中。

在整个18世纪，如画的概念所走过的错综复杂的路，说明了从启蒙运动结束到浪漫主义萌芽这一期间的艺术品位转换。在18世纪的最后四分之一，这个概念被纳入理论讨论之中，通常是与美丽、崇高的范畴进行对比。这种新的审美体验，伴随着多样性、对比性、不规则性、错综复杂性等多种价值观念，与崇高产生的愉快的恐怖有一定的距离，与平静的古典美之间也有一定的距离。在这种对粗糙、不规整和多样化的热爱中，出现了对废墟的崇拜，这影响了“如画”这一概念的定义。

随着18世纪下半叶如画运动的兴起，废墟成为英国公园中一种必不可少的装饰元素。狂野而混乱的自然形象凌驾于半毁的建筑形式之上，建筑中长满杂草，墙面爬满常春藤，好像是这些植物征服了那片曾经属于人类的空间。这引发了观赏者的混合情绪，其中既有诗意的忧郁，又有对辉煌过去的怀念。路易斯·德贡戈拉（Luis de Góngora)的一些诗句，完美地阐释了这种复杂的体验：

现在这些建筑物躺在地上，其中那些赤裸的石头

身着仁慈的常春藤，

时间懂得对废墟与毁灭进行绿色的赞美。

除了刺激感官、激发想象力、引爆各种情绪，欣赏废墟还需要智力。我们不要忘记，这些废墟能帮助我们创造一种充满文学和艺术共鸣的世外桃源般的幻想。哪怕英国只有寒冷的天气和昏暗的英式光线，与地中海地区相差甚远，人们还是能够将意大利乡村那或真实存在，或绘画中的美景移到英国，这种艰辛的坚持是有些许英勇成分在的。

在继续谈论颓废诗意之前，我想提一个问题：我们挖掘出的古罗马时期的古典雕塑，以及其他古代建筑残骸和遗迹，它们没有了原有的功能，在花园中被当作装饰物，它们难道不是废墟吗？是的，当然是。以此类推，我们同样可以说植物废墟也是存在的。我们指的是那些死树、枯干和树桩，在如画的花园中，它们也发挥了自己的作用，占据着一席之地。我们知道，肯特在肯辛顿花园（Kensington Gardens）中种上了死树，是为了突显与萨尔瓦托·罗莎（Salvator Rosa）所描绘的粗犷的野外景观的相似之处，让场景更具可信度和独特性。另一方面，钱伯斯在其很有影响力的论文《东方造园泛论》（A Dissertation on Oriental Gardening,1772年）中，提到了中国园艺师在打造恐怖场景时，是如何使用那种可以被称为“植物废墟”的东西的：

树木扭曲，外力强行使其偏离自然生长的方向，看起来像是风暴的破坏。有些倒下了，挡住了水流；其他的似乎受了雷电的冲击。建筑物成为废墟，或是被大火烧掉了一半，或是受了洪水冲刷。

196-199

在风景式花园18世纪上半叶的发展过程中，废墟成为“记住你将会死亡”（mementomori）这一概念的现实映射，引导我们思考。同时，废墟也是虚空派（vanitas）的象征。它提醒我们时间的破坏力之大，颓废之势的不可逆转，以及我们存在的过渡性和短暂性，在另一个层面上加强了花园引人沉思冥想的功能。从这个意义上讲，废墟是注定要在观赏者中引发忧郁情绪的。废墟提醒我们，一切都会发生，没有什么是永恒的，时间是必然会胜利的。但在那种悲观的意识背后，却显露出了快活的沉重，那是忧伤的喜悦，即所有的努力都终将成为荒芜。或许正是因为这样，这些努力都是不必要的。与此同时，一种摆脱了生命沉重负担的自由和解脱之感向我们袭来，我们体验到了遗忘的新鲜感。正如安东尼·马里（Antoni Mari）的观点，废墟产生的魅力，来源于其形式之美与暗含退化、丢弃和没落的不安之间的拉扯，来源于密集的加密信息与简单的遗忘之间的拉扯，也来源于美学内涵与伦理之间的拉扯：

在石头之间长大、沿着壁柱和壁带向上爬的自然，展现了废墟的新概念，这种概念既无关于时间的流逝，也无关于人的虚荣，而是关于文化与自然的对立，它们在争夺彼此各自的领地；人是有意识且遵从规范的，其作品却被自然那无意识的、不可阻挡的力量所追随，这种力量能够侵入到最华丽、最壮观的人类建筑之中。理性与感性之间的辩证，逻辑与想象之间的辩证，都可以在废墟中找到引爆点，这是因为废墟是自然吸收了艺术之后的表达，也是将自然作为艺术准则的表现。

花园中的废墟的黄金时代大约是从1745年到19世纪初，恰逢风景式花园演变的最后一个阶段：如画景观与中英风格，即肯特、申斯通（Shenstone）、钱伯斯和惠特利（Whately）等风景式风格园艺师和理论家肆意发挥创造力的年代。众所周知，任何形式的艺术表达都蕴含着破坏自身的萌芽，新哥特式风格也不例外。事实上，它慢慢变质成一种唯美的形式主义，背离了原来的意义，也疏远了存在的理由。对此，我们可以谈论的还有很多，但事实上，人们对废墟的热情的减退，一方面是随着如画运动的推进而发生的，重视真实性的审美逐渐盛行起来；另一方面，工业革命推动了进步观念的流行，让人们远离了对衰败景象的浪漫主义品位。

这里我们有必要提一下工业废墟，以及这些废墟在新一代风景式公园中的应用。人们用现代的目光，发现了破旧建筑物和废弃机器中的纪念性意义，觉察到工厂设备的审美可能性，被其哥特式气息所吸引。钢铁起重机、高炉塔、油箱、筒仓、电梯、过道和那些数不尽的陈旧建筑物，在这些公园中恢复生机，成为具有未来派特征和历史共鸣的装饰性建筑。

这些受人冷落的地方，成了夕阳美学中“过去”的强有力象征，可以将其划到新如画主义之中。工业时代的残余在富裕、休闲、娱乐的社会中呈现出新的趣味性。从这个意义上说，奎姆·罗塞尔（Quim Rossell）的观察是正确的：

过时的旧工业时期的陈年空心躯壳，现在像图腾一样，在新的公共空间丛林中崛起。这些巨大的骨架会将人类与地球的其他部分联系起来，并提醒人类必须跟自己的创造性和破坏性一起分享这个世界。之前时代粉碎机运转的地方，现在被人类文化和文明的潜在空间包围。从地狱中得到救赎，公园和花园的这种附加物，将不再诉说工厂里曾经的死亡，转而诉说废墟之中的生命。

这种新兴的如画式审美，将工业考古与环境教育结合在一起，将工业遗产的维护与景观的价值结合在一起，也将颓废的诗意与崇高的语言结合在一起。这种新的复古未来主义(retrofuturista）也向场所精神表达了敬意，并倡导从生态高效和可持续的角度对这些残损的空间进行艺术化加工。我们不要忘记，这些干预措施不仅仅是为了维护记忆、供人怀旧以及保存关于过去的有力的象征，更是为了复原这些被破坏的工业环境，以满足娱乐、休闲和旅游的目的。对残破的昔日建筑物的修复和区域自然环境的再生，都具有经济效益，都可以打造广告形象，也都获得了城市规划的重新重视。前者在这些方面的作用有时更加明显。也许有人会认为，那些不是记忆空间，而是“垃圾空间”，这个说法是雷姆·库哈斯（Rem Koolhas）一种带有挑衅意味的表达。

2022-06-23 16:34:49 2人喜欢 回应

112-118

古希腊人和古罗马人根据建造的经验和实践，发展出了“视觉透视”，这是一种直观概念，从观者的主观视角出发，而且在这种概念中，空间和躯体的联系与空间这一概念本身是紧密相关的。事实上，在古希腊、古罗马的理论中，空间从来没有被认为是高度、宽度和深度之间的相互对应。文艺复兴时期的艺术家和创造者在透视上更进一步，通过“短距离几何透视”将空间关系抽象化和概念化，这意味着一种客观而系统的空间概念的诞生。据欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）所说：“从心理和生理的空间到数学空间的转变已经实现了，换句话说就是，主观的客观化。”

透视法则的发现所带来的非凡创新，对花园艺术产生了一定影响，这使得文艺复兴时期的花园向外打开，去寻求一种全景式的视野。在建在山坡的阶梯露台上可以欣赏到周围的景观，就像花园的一部分。但花园在这时仍然受制于古希腊、古罗马时期的原则，受形式统一和界限的制约。直到17世纪，才开始通过一系列经过完美计算产生的视觉变换和视错觉，为和谐构图的实现确立了必须满足的限定条件。无论是建筑样式还是植物样式，都根据数学原理进行了空间排列，这促使了长距离透视的诞生，由此便可以超越创造的框架，跨越地平线，以一种异于往常的方式去捕捉无限的空间。

透视技巧日渐纯熟，同时，视觉审美鉴赏的功能也慢慢让位于理性思维。这种理性的目的是去思考空间的无限性，而不是去看见它。能够通过表象窥见无限，这才是真正的智慧。花园不再将景观纳入其中，而是取而代之，并进一步超越景观。从宫殿的窗户和阳台上看到的景色是十分精彩的，简直就是戏剧表演中的一幕幕场景。借助向无穷延伸的中轴打造出来的长距离透视，让人们目光在无限的空间中自在游走。

文艺复兴时期的花园到巴洛克式花园的过渡，不仅意味着从短距离线性透视到长距离线性透视的转变，还标志着从与景观相互融合到征服无穷的转变，以及从感受到地平线的召唤到被恒星深渊所吸引的转变。在巴洛克风格中，城堡和宫殿的轴线与花园一致，住处成为空间构成的中心。也就是说，住处是所有透视的焦点，由这里向外发散，或汇集于此。总之，花园与建筑物形成了一个整体。我们也不要忘记，这种新的布局方式比文艺复兴时期更加严格，进一步呈现出等级化的特点，是建立在社会分层的愿望之上的。

巴洛克风格花园的特点是对外开放，建筑元素从属于景观创造，而花园所呈现出的优雅华丽，则汲取自光学和几何学知识。众所周知，布莱兹·帕斯卡（Blaise Pascal）的《圆锥曲线论》(Essai pour les coniques)以及哲学家、数学家勒内·笛卡尔（René Descartes）的《折光学》（Dioptrique),对勒诺特的三维几何有着显著的影响。这种影响是相互的，因为《方法论》（Discours de la méthode）的作者笛卡尔也向杰出的园艺师要来了杜伊勒里的平面图进行研究。勒诺特一丝不苟的名声对于他来说是实至名归的，事实也证明，他无与伦比的精湛技术，在很大程度上要归功于他对透视法则和比例规则的掌握。勒诺特按照和谐统一的原则安排着各个部分，以此来打造一个不失变化的整体。他在花园的逻辑性、理性和系统性方面所持的理念，与对光学游戏和视觉惊喜的喜爱一点儿都不矛盾。我们甚至可以说，欺骗眼睛是强调数学价值的另一种方式。

勒诺特在沃子爵城堡、凡尔赛宫、尚蒂伊城堡和其他许多地方的花园中所使用的“加速”和“减速”透视都可以当作例证。“减速”透视的诀窍是巧妙地将沟渠、步行道和池塘往焦点中心的方向上稍稍变宽，即沿中心轴线向地平线延展。这样一来，人们的目光就会陷入一种远方变近了的错觉。在沃子爵城堡中，所有东西都沿着中轴线一个接一个地排布，从水环（Círculo de Agua）到巨镜（Gran Espejo）,最后到岩洞壁（Muro de las Grutas）,越来越宽，从而产生了我们之前提到的“减速”的效果，营造出一种从远处向观察者靠近的感觉。而想要达到相反的效果，将消失线变窄就是一个办法，这样就会产生一种距离拉长、尽头后退、深度无限延长的感觉，就像马尔利宫（Marly）。

所谓的 “智慧花园”(Les jardins de l’intelligence）所展现出的雄伟壮观的形式主义，是通过清晰的线条、严谨的规划和极端的理性打造出的无与伦比的标准模型，这与室内建筑装饰所推崇的花哨华丽的审美情趣形成鲜明对比。花园之中存在着永恒的对立，这种对立存在于“满溢”与“空旷”之间，存在于密密麻麻簇拥着的树丛和一目了然的宁静、通透的平地之间，也存在于由花圃、水镜和池塘打造的开放空间与小树林、迷宫和棚架下的亭子组成的幽静的封闭空间之间。

仔细观察这些规则式花园，我们可以区分出两种类型的空间布局。一种是公共空间，对无限的视野、场景化的景象以及看得见一切效果极度热衷，这种地方注定要成为举行宴会、举办盛大社会仪式、赞颂绝对君主制和炫耀权力的场所。另一种是私密而幽静的空间，是有好奇心的人的庇护所。前者唱诵的是荣华富贵、宏伟壮观以及主宰自然的骄傲；后者则关注求爱、感官享乐、隐遁与对话。

总之，凝视无尽远方的目光与关注内部、近处的目光相互对立。然而，这两种情况下都存在着对植物的绝对控制，即植物经由人类之手，遵从于规律和秩序，而这些规律和秩序则反映了牛顿力学的原理和笛卡尔的方法。规则式花园中，各部分完美组合，提供了一种纯粹的智力上的享受，用圣西蒙公爵的话来说就是，这种享受来自于“强迫自然的带有骄傲感的愉悦”和严谨的规划所带来的平静的通透。但这并不妨碍某些不一样的角落的存在，在那里，人类还是可能与尚未被人的智力过度改造的自然建立起联系的。

鉴于这些思考，我们可以合理地推断出，古罗马的几何主义对文艺复兴时期的花园创造产生了巨大影响，这一时期的花园就是直接传承了古希腊、古罗马时期花园样式的启发，而文艺复兴时期的花园又作用于17世纪巴洛克风格的花园，在漫长的时间里，花园始终充满线性布局的各种可能性。这些遗留下来的财产十分丰富，我们甚至可以在18世纪的英国园艺中看到这种影响，它们就蕴藏在如画景观的打造、帕拉第奥式建筑形式的应用和有着古希腊古罗马遗风的雕刻中。文艺复兴时期的花园有许多装饰元素，无论是后期创新的还是从古代复原的，都保存在了巴洛克式花园中，但又遵循着一种新型的、严格的空间秩序。正如巴里东指出的，“模本的持久性并不妨碍形式的转变”。小花园（parquets）变成花坛，神圣的森林变为繁茂的林荫之地（bosquets），池塘变为水镜(parteres d'eau)，草原变成绿毯（tapis vert)。

总的来说，花园的所有组成元素都在体积上有所增大。形状和尺寸的加大是为了使呈现的效果加倍，增加“舞台表演”的可能性。花园呈现出戏剧表演的特征，游客作为演员参与了这个宏大的节目，这与将花园作为休闲和沉思之地、促进哲学思想交流的文艺复兴精神相去甚远。可以说，勒诺特和他的继任者发展出了革命性的艺术，用以服务保守的世界观。

如果说有什么东西是巴洛克风格的花园中最突出的，那就是对空间的整体布局，或者说对建筑、植物和环境元素的整体布局，以达到完美统一。花园不再仅仅是宫殿或庄园的写照或延伸，而成为形而上学式的表演框架。它超越了景观，向无限开放，景观也不再像文艺复兴时期那样，只是一个简单的背景，而是成了一个更加雄心勃勃的概念的一部分。

光学方法与植物建筑、长距离透视相结合，这种巧妙的方法对空间进行塑造，强调了包含天空和大地的整体统一感。目光被花园那迷人的和谐所俘虏，成为其秘密秩序之网中的囚徒。花园就像是海市蜃楼，在某种程度上也确实是这样。由光学和几何学发展而来的线性透视，将所有气力都放在了打造心平气和的理性和有条不紊的通透上，这便是有规律的、规则的、法式的花园所传递出的东西。花园的规划铁律曾被比作军事阅兵、定理，甚至被列为植物几何学；但是，除了这些，人们真正记得的是戏剧舞台布景这种比喻。

120-122

事实上，如果没有光学和测绘学的新知识，凡尔赛宫、沃子爵城堡和尚蒂伊城堡这种规模的作品就不可能完成——这三座花园都是安德烈·勒诺特的天才之作。这位著名的园艺世家的后代，在意大利文艺复兴时期的花园遗产和16世纪的法国锻造出自己独特的风格，将当地的哥特式建筑与新古典主义融为一体。然而，如果没有之前的伟大创作的贡献，他的这些工作是不可能完成的：他无可争议的大师级技艺，是向前世众多法国园艺师学习借鉴的结果。这些人建立了技术基础，完善了风格元素，使沃子爵城堡、凡尔赛宫和尚蒂伊城堡的实现成为可能。

这些惊人的成就创造了一个新纪元，也成为园林史上的一座里程碑，但这绝不是与过去的决裂，而是花园的构成原则在锤炼完善了一个多世纪之后所达到的高峰。宫殿在宽敞的庭院或平地前一个不怎么突出的位置，在那里，人们可以欣赏整座花园的风貌。一条巨型轴线从这里延伸，引导人们将目光投向远方。几条不同的步行道穿过中央大道，将空间分割成网状。网状区域里有精心打造过的植物花坛或水潭，绿色的墙壁或栅栏，还有修剪完美的小树林，它们更加强调了线性透视感。各元素对称分布，树丛也要在体积和比例之间达成协调和平衡。这还有助于加强整个池塘和喷泉的清晰度，而这种清晰度是笛卡尔式的。喷泉通常位于人行道端部，喷水样式变幻莫测。植物墙、池塘和大型运河产生的光线和阴影的变换，加剧了包围感和纵深感。

其中最重要的一个变化就是，水获得了主角地位。通过喷泉、池塘、瀑布、喷水建筑等诸多形式，水的审美可能性被一一开发出来。“水的塑形”（hydroplasie）是一个技术术语，在17世纪的法国，特指水的造型艺术。这不仅仅是园艺师的功劳，水管工也通过设计巧妙的水供应系统、完善水的机械装置，为花园的辉煌做出了贡献。凡尔赛宫的喷泉数量惊人，足以让我们意识到水景的重要性。1672年，凡尔赛宫的喷泉大约有一千个，两年后变成了一千四百个。即使在今天，仍然在使用的喷泉也有六百一十七个，这个数量也不容小觑。

在某种程度上，水的镜面代表了巴洛克风格中杰出的装饰元素向花园语言的转换。没有任何一座人们珍视的宫廷或庄园住宅里缺少大镜子。“除了因其极高的物质价值而被作为杰出、奢华和财富的象征，镜子也因那让人震撼的复制世界的能力成为人们迷恋的对象。这些镜子是巴洛克风格的诗歌中反复出现的一个主题，与17世纪人们对幻觉、精巧技艺和戏剧的喜爱密切相关。让视觉眩晕，吸引人的目光，由眼睛进入，进而占有灵魂是其主要的审美策略。这往往是为了达到一定的社会政治目的。与其他艺术表现形式一样，花园也使用了这种策略，甚至可以说，对这种策略的使用是超过其他形式的。

131-132

然而，从1785年开始，规则式花园陷入衰落，一方面要归因于人们对理性主义的过度使用，另一方面则是因为不列颠群岛的景观运动，推动了另一种新风格发展壮大。有规律可循的法式花园，是某个时代或者说时间段里的精神表达，规则式花园便是巴洛克时期和君主专制时期的精神表达。同样，英式园林则是启蒙运动和自由主义新时代的象征，这一新时代的特点是宪政。前者是哲学理性主义的胜利和自然机械观念的具体化，后者则高举思想自由，推崇与浪漫主义预想相适应的非理性的自然之物。如果说，规则式花园为了营造秩序与和谐的感觉而去压制自然，且这种感觉是可以被定义为专制的，那么风景式园林则恰好相反，它要顺从自然，适应自然，给自然以自由，这种认识的前提是“整个大自然就是一座花园”。在第一种情况下，“美”是对称、比例、秩序和一致的同义词；在第二种情况下，“美”则变成了曲线型、经过计算的不规则和模仿自然环境的同义词。

还有一点要说的是，直到进入18世纪许多年后，法国人还继续按照规则式花园形式进行建造，虽然那些作品不再像之前那样显得野心勃勃，但依旧出色，比如朗布耶城堡（Rambouillet)、萨韦尔纳（Saverne)、贡比涅城堡（Campiègne）、香榭丽舍（Champs Elysees）和肖瓦西（Choysi）等。规则式风格也将在第一批公共步行道上留下印记，这些步行道既满足了城市居民对娱乐空间的需求，又美化了与乡村接壤的城市周边地区。当时普遍存在的安全气氛推动了这些城市设施的开放，而这也宣告了一种别样城市生活方式的出现。

147-149

巴洛克式花园的植物建筑已经成为适合绘画的景观，依几何方式（more geometrico)建造的花园渐渐成为美丽、无序的景观（beau désordre)。

建筑性、规则式、充满智慧的花园与风景式、画意、充满感情的花园之间存在对立，更进一步讲，里面还有人类将“自己的”秩序强加给自然的欲望，这种欲望是几何的还是诗意的并不重要。审美享受来源于那种或明显或隐蔽的秩序，通过这种秩序，人类的理性得以展现。对此，我们想到一句古老的格言：美存在于有序和复杂之间。艺术的标准改变了，大自然的景象在每个时代都不相同，审美快感的根源也在变化，但有一个不变的事实，正如柏拉图所言：美是困难的。日本小说家夏目漱石（SosekiNatsume）曾提到过的一件轶事，可以解释这个问题，这件事是他在伦敦逗留了近两年，回到日本后在《朝日》（Asahi）报上发表的文章中提到的。在伦敦，他发现，许多他认为美丽的东西并没有打动英国的居民，这让他迷茫而困惑：

有一次人们嘲笑我，因为我邀请某人去看雪。另一次，我讲述了月亮是如何对日本人的情绪产生深刻影响的，与我交谈的人感到很惊讶……有一次，我被邀请到苏格兰一栋豪华的房子里。一天，当房主人和我在花园里散步的时候，我注意到在一排排树木之间的路径上，覆盖着一层厚厚的苔藓。我祝贺他说，这些小径有了如此美妙的陈年气息，主人却答复，他打算尽快雇一个园丁清除掉所有的苔藓。

风景式花园就像一系列景象的拼接组合，目的是引起参观者情绪上和脑力上的反应。这是一个真正的精神和感官的游戏，观赏者被指引着欣赏那些建筑主题，它们充满文学联想和古典回响，在公园蜿蜒的道路上成为标志。在整个路途中，一幅接着一幅的景象刺激着行走者的感官和想象，引发他们生动的情感和全神贯注的思考。这些“绘画作品”的顺序打造出一篇视觉叙事、一次场景推移、一个剧情片段，散步者、读者、观察者会在一段一段的路途中慢慢发现它们。从这个角度来看，风景式花园是邀请人们徒步进行探索的。这种花园的观赏理念是以观赏者的角度和透视点的变换为前提的，这不同于规则式花园那种标志性的静态理念和唯一透视点。胡安·费尔南多·雷蒙·梅嫩德斯（Juan Fernando Remón Menéndez)总结了这两种不同的花园在叙述上的主要区别：

对游览体验的重视，促进了风景式花园中对个人的尊崇。人们不再从单一的观察点，或某几个确定的观察点，或是平面图上来理解花园，它不再像凡尔赛宫的花园那样，是一个我们被动接受的、具有自主性的事物。要了解它，你必须走过它，且不必遵照一条确定的路径。游客在进行完个人体验之后，脑海中会出现一个属于他自己的花园的概念和含义。

并不是所有的作家都同意这种二元论的观点，将风景式花园的活力与规则式花园守旧的严谨做对比。伟大的法国专家让-皮埃尔・勒当泰克（Jean-Pierre Le Dantec）对此论题提出了以下观点：

关于浪漫和现代的偏见仍然存在，根据这种认识，风景式花园可供人们步行，它不像勒诺特的花园那样，只能局限于某几个观察点，通过静态的方式欣赏。这就是为什么人们通常会说，甚至会写下这样的话：“要捕捉凡尔赛宫的全貌，得从位于拉托娜（Latona）之泉轴线上的露台开始看，一直看到树木繁茂的尽头，中间还要经过绿毯和‘大运河’——这景象蔚为壮观。”一些理论家会试图从类似理解（这种理解中没有揭示出畸变的发生）中提取一个观点，即整座花园表达了暴君的意志和笛卡尔式几何的无穷。

2022-06-23 17:10:20 回应

94-96

文艺复兴时期，装饰性植物取代了生产性植物，这是将建筑规则和标准应用于花园所产生的最明显的结果之一。人们不再为了实用性，为了满足与食品、健康或卫生有关的基本需求去建造植物园。植物园成了一种建筑元素，为满足人类的审美和精神需求而存在，这些需求不再像之前的需求那样俗气了。这一点在用西班牙语写成并发表的第一部园艺专著《花园农业》（Agricultura de jardines,1592年）中体现得十分明显，因为这本书是根据植物的外在装饰价值来描述它们的，例如大小、叶子的形状、果实的外观、颜色、开花期、根的形状，甚至是香味的特性。

在这里，我们不想做过多的解释，只简单说明一点，那就是，花园变得具有建筑性了，采用了与建筑设计相同的建造原则、体积比例和透视规则。人们用几何的形状和规律的线条改造了自然，试图打造一个透视空间，以此来延伸建筑群，与此同时，人们也逐渐远离了农民、园农的习惯和思维。乡村别墅虽然仍是生产性的农场，但也成了富裕阶层的休闲娱乐场所，在那时也被叫作“欢乐之地”（luoghi di delizie）。在这些地方，相对于单纯的实用性原则而言，人们更加关注设计的比例关系，以及如何将建筑和谐地融入景观之中、怎样将美景收入眼底。位于皮恩扎（Pienza）的皮科洛米尼宫（Palazzo Piccolomini）就是运用了这种新兴空间哲学的标志性建筑，正如哈维尔·马德鲁埃洛（Javier Maderuelo）曾说过的那样，皮科洛米尼宫里“所有遵循透视原则的精巧技艺，呈现出一种视觉上的层次，其唯一的目的就是获得感官的愉悦”。

总之，建筑空间通过对称轴线、消失点和背景进行了有机组合，使别墅和花园成为一个整体，并被加上了几何的秩序和网格状的排列。植物类元素（锦熟黄杨、紫杉、香桃木、月桂、爱神木等）与泥瓦和石头元素（楼梯、喷泉、门廊、坡道、栏杆、栏杆柱、池塘、露台、建筑物等）组合在一起，打造出一个统一、封闭、完美的整体，同时，内部元素之间，以及内部与外部景观之间都可以进行沟通对话。砖石构造和植物建筑相互融合，达到和谐而平衡的境界，最终目标是获得对自然的感官享受和感觉上的愉悦。这是一种通过建筑语言升华了，同时又理性化了的乐趣。

文艺复兴时期花园的感官数学与马尔西利奥·菲奇诺在卡雷吉学园提出的新柏拉图主义审美概念相一致，他以《斐德若篇》为基础，发展出一套用于观赏的理论，还将希腊人和圣奥古斯丁的审美观念融合了进去。通过观赏，灵魂从身体的封锁之中逃脱出来，达到柏拉图式的纯理性意识。这种内心的专注和智慧的沉思，或者说入迷，既为艺术创作也为美的体验提供了条件。因此，只有借助视觉、听觉和智力这样的高级功能才能获取这种体验，低级的感官是无法做到的。毫无疑问，文艺复兴时期的植物建筑，似乎就是为了刺激视觉的。它们把视觉置于所有感官之上，将观赏者陶醉的目光封锁在自己的几何设计网络之中。

96-97

这种将美赋予精神意义的做法，将成为16世纪欧洲艺术的标志，也将会对当时最优秀的意大利艺术家们产生巨大影响,比如波提切利(Botticelli)、米开朗琪罗(Michelangelo)、拉斐尔（Raffaello)、提香（Tiziano）,还有其他设计艺术领域的专题作家和创作者。《论爱》（De Amore）中的七个篇章以诗歌的形式发展出一套审美理论，这种理论在爱中看到了力量，这力量推动我们从形式世界的美丽上升到与上帝的结合。这种想法的提出与花园哲学之间存在明显的平行关系，花园哲学就是将大自然进行净化，并进行抽象化的几何处理，目的是带我们领略一种广泛意义上的美，并让我们与景观融为一体。菲奇诺继承了柏拉图和普罗提诺（Plotinus）的传统。根据这种传统，所有视觉美其实都是非物质的，因为“光”是精神层面的，作为眼睛和物体之间的桥梁，没有它，眼睛看不到，物体也不可能被捕捉到。

花园在几何秩序之下产生的美也是如此。观赏者其实远未对植物形态之美产生无法自拔的情感，而是借助于花园设计中隐藏的数学，将目光投向了更远的地方，而主导那个地方的是秩序的抽象之美。人们由此产生了一种视觉上的净化，一种通向更高层次的现实的提升，虽然是暂时的，但也平息了人类对不朽的渴望，以及对逃离死亡命运与摆脱自己物质性的希冀。吉勒·A.蒂贝尔吉安（Gilles A.Tiberghien）描述了一种只能被划归为精神领域的体验：“一个真实的花园是按照幻想它的人的形象呈现的，这是一种炼金术的结果，将自然转化为精神，还将其写成一首植物诗歌。”

102-104

同时，分析建筑和里面的花园应该如何建造也是很重要的。文艺复兴时期的建筑规则，加强了规律性和线条性，这是为了实现统一与和谐的理想。由此产生的对称和秩序带来了一种掌握空间和控制自然的感受，这使人产生了一种平衡和宁静的感觉。规律性不仅体现在花园的设计中，也体现在植物的种植方面：树木排列成行，树篱修剪平整，分布在垂直的走道和直线型的路径旁；四边形的地砖和花圃按照精确的比例依次排开，一行行有序地种上蔬菜、球茎或花朵。池塘、沟渠、喷泉、迷宫、雕像、水景、洞穴等也是如此。简而言之，古罗马建筑和花园中的几何主义有力地破土重生，似乎再次成为对抗普遍性混乱和政治不稳定的最佳应对措施。想要加强这种线性感，空间中的对称轴尤其有用。菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）开始在建筑中加入透视原则，这是一项整体性的工程，对花园的设计产生了深远影响。透视的使用加强了视觉连续性，强调了整体的统一感，将建筑元素与植物元素融为一体，并对空间进行有机规划，这种力量是与它激发想象力、提升思想的能力相称的。

确实，短距离透视法则的发现可以让我们在建造时严格遵照几何学知识，除此之外，花园的界限也因为透视法实现了超越，将景观融入其中，这一点也同样重要。围绕中心轴线规划好空间之后，地基就奠定了，土地也为征服无穷做好了准备，尼古拉斯·富凯（Nicolas Fouquet)、路易十四（Louis XIV）和“大孔代”（Le Grand Condé）等人在17世纪建造的大花园里，我们仍然能看到这种影响。正如菲利普·普雷沃（Philippe Prévôt）在他的《花园的历史》（Histoire des jardins）中所写的：

它躲在围墙之后与世隔绝、与外部没有任何建筑性联系的时代已经过去了。从现在开始，花园将进入房屋和景观之中。几何学占据主导，植物则服从于比例和对称的艺术。房屋和花园之间互补性的发现改变了花园的结构。

花园与房屋、景观之间是用数学语言进行对话的。被比例和对称的科学所制约的自然渐渐变得人性化，也变得平和宁静、赏心悦目，同时也充溢着对感官和精神的刺激。因此，自然没有了过去那种不友善、粗陋以及威胁性的特点。我们可以说，几何学引导了人们回归自然的欲望，虽然这句话有些矛盾，但让我们想到罗杰的话：“自然之美是不存在的，更确切地说，只有通过艺术的思考才能使自然在我们眼中变得美丽。”在这一点上，我们最好说一下数学。

从广义上可以说，我们对自然的审美感受总是受到脑力再创造的加工，不管它是罗杰所说的“艺术化”，还是我们更喜欢说的“数学化”。如果没有把景观变成一种精神，没有把自然变成一首交响乐、一首诗歌或是一门植物几何学，我们就无法捕捉它的美丽。或许像豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）所写的那样，“一种尚未进行的内涵揭露行为的临近，或许就是审美活动的事实”。“

2022-06-23 17:16:45 回应

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