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中国美学与农耕文明

来源：花匠小妙招时间：2024-11-30 06:03

中国美学与农耕文明

中国现代美学自王国维以来，以现代视野重构传统，并藉此阐释中国美学的精神意蕴和价值，就成为百余年来学人一以贯之的任务。但是，就美学作为一门原创于西方的学科而言，以此介入中国美学史研究却面临着独特的困难。比较言之，西方美学产生的历史背景虽然复杂，但古希腊的商业贸易及由此形成的以城邦为主体的市民社会，却是奠基性的。这种社会形态所孕育的自由精神和个人主义传统，与中国建基于农耕文明及宗法制的集体主义传统存在着巨大的相异性。关于中国古代社会生产方式的独特性及其对美学和艺术的孕育，冯友兰先生在其《中国哲学简史》中曾有专论。[1]P15-23建国以后，学界围绕马克思提出的“亚细亚产生方式”也曾产生过漫长的争论。这一争论表明，相对于传统的欧洲文明中心论，中国是一个“他者”，而且这个“他者”的“他性”，是由其漫长的农耕文明决定的。与此一致，中国美学之所以作为中国美学存在，最根本地体现在这种生产方式为中国文化和艺术带来的限定。

按照一般的看法，中国农耕文明起于新石器时期。这种文明在中国的早期发展状况，可套用苏秉琦先生的“满天星斗”说做出多元的描述。但同时，这种多元最终被归并为一体，即黄河流域的农耕文明奠定了后世中国经济、政治和文化的基础。关于农耕文明对中国经济模式、政治结构及国家观的塑造，可以从以下几个方面理解：首先，农业经济是一种自然经济，自然是劳动的对象，也是获得生活资料的对象。人对自然的高度依附性，决定了观念领域对自然价值的全面肯定。正是因此，在中国古代思想中，天道自然，不管是对儒道还是墨名法，都是哲学认知的起点，“天人合一”则是共同的价值选择。其次，中国传统政治是一种自然政治，人的社会政治行为只有组入到自然秩序中才具有合法性。这种政治模式显然来自于农业生产方式对自然规律的认知和发现。以《礼记·月令》为例：在一年的12个月，帝王、公卿、百工及至黎民的政治和日常行为，都被纳入到了四季的变化中，自然的时序更迭为人事的运作提供了尺度和依据。在18世纪，法国启蒙思想者魁奈曾讲：“在中国，思辨科学没有取得什么进展，而对自然法的研究却已达到尽善尽美的最高程度。”[2]P57这种以自然法则为人的行为立法、并作为政治一般原理的做法，是农耕民族的典型特征。第三，传统中国是被人地关系限定的国家，然后才是民族国家。与游牧和商业民族不同，农耕民族的财富（土地）是非移动的。这种财富的特性决定了农民对土地的固着，也决定了安土重迁成为最基本的人地观念。在中国古代，中原地区之所以长期成为中华民族稳固的政治文化中心，与这一民族对土地的固着大有关系。按照《尚书·禹贡》确立的早期国家地理形态，它的疆域基本上是以黄河中游的“河洛王里”为中心，沿着“甸服”、“侯服”、“绥服”、“要服”、“荒服”的等差秩序四面扩展蔓延，直至“东渐于海，西被流沙”。这种国家观或天下观，有人说是中原中心论，但更根本上讲是农业中心论。或者说，中国农业最早的发达地区被视为国家或天下的中心，愈趋近于这一中心便愈文明，愈远离这一中心便愈荒蛮。但是，中国社会的夷夏或文野之辨又不是恒定的。如果边疆民族占据中原并转为农耕，它便会在政治上获得正当性，并代表中华文明。这说明种族并不是国家组成的决定性因素，土地和农耕生产方式才是根本性的。

农耕文明是深植于泥土的文明。土地不仅决定着中国的经济、政治和国家形态，而且很大程度上决定着美和艺术的属性。在中国美学和艺术史上，对泥土这种媒材的使用是主导性的。比如，按照马克思主义的观点，制造工具是人的起源也是美的起源，我们往往据此将中国美学的起点定位于石器时代。但对于中国早期历史来讲，石器显然不是最主要的劳动工具。在由黄河泥沙冲积而成的中部平原地区，石材不易获得，石制工具的笨重也使其不适于农业种植。相反，树木作为泥土的直接生成品，用它制造工具不但轻便易得，而且极适宜黄河流域疏松的土质。正是因此，对于中国这个农业民族来讲，最早见于文献的劳动工具不是石器，而是木器，即神农氏的“断木为耜，揉木为耒”。（《易传·系辞下》）同时，按照现代考古学关于中国早期文明史的划分，陶器在黄河流域大量出现的时期（仰韶文化）被称为新石器时期，这显然也有欠准确。陶器作为直接以泥土为材质的器物，它产生的一个重要前提就是中国人对泥土属性的深刻理解，而这种理解同样离不开农耕文明。后世，中国人对泥土的加工日益精细化，最终制造出美轮美奂的瓷器。可以认为，从陶器到瓷器的演变，标明了中国农业文明从泥土认知到实践再造直至审美升华的超越之路，也说明中国美学的起点与其说是所谓的旧石器晚期或新石器早期，倒不如说起于耒耜时代、初成于陶器时代、成熟于瓷器时代更为确当。

与日常器具建基于泥土并追求审美超越一致，中国文学和艺术也是农耕实践的引申物。像甲骨文中的“艺”，本义就是种植；“乐”则是表达谷物丰收的喜悦。[3]另像“美”字，所谓“羊大为美”，明显与远古农业的家畜饲养有关。后世，“艺”由农业种植发展成为雅化的技能，即“六艺”，进而发展成精神性的“艺术”；“乐”由对谷物丰收的礼赞发展为普遍性的快乐，进而发展为表达快乐的艺术形式“音乐”；“美”则由视觉的胖大和味觉上的鲜，发展成为一般性的审美。这种词义的演进，一方面体现出人类从物质向精神、从实用向审美、从快感向美感进化的趋势，另一方面也说明了农耕文明对于中国美学和艺术的奠基性。在诗歌领域，早期中国诗歌以农事诗为主，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”。后来则一步步位移为山水田园诗。比较言之，农事诗因更深切地植根于农耕生产建立的人地关系，故而体现出质朴厚重的特点，田园山水诗则因对乡村形式性的审美观照，而表现出轻灵唯美的特征。据此，理解中国审美意识和艺术的发生，必须树立从实用到审美逐步演进的观念。在这个审美连续体之中，土地和种植为人的生存提供的稳靠性，对于中国美学和艺术具有奠基的意义。

按照法国18世纪重农学派的观点，自然界虽参与生产过程，但却不要求任何补偿。这种无私赐予使农业产品成为纯“新产品”[4]P2显然，自然界之所以能实现这种赐予，与土地不竭的生殖力有关。在中国美学中，自然或土地的这种生殖力被赋予了两方面的美学意义：首先，自然的生殖性即是其生命性。这种活跃的生命感一方面使其与西方近代机械僵死自然相区别，另一方面则因其对生命的包蕴而天然地具有美的本己性。“天地之大德曰生”，所谓美的本质，就是自然的生命本质。进而言之，自然生命总是在运动中表现为过程，并通过大地上的花开花落、草木枯荣实现形象的表征。这样，人对自然物候变化的体验就成为对自然生命过程的体验，这种体验使中国人发现了时间，并进而以此作为人事的规范。从《夏小正》、《逸周书·时训解》直至后世中国的历书可以看到，中国人的时间观是建立在农业节令和自然观察基础上的。如《夏小正》开篇就讲：“正月：启蛰，雁北乡，雉震呴；鱼陟负冰，农纬其耒。”也即：大地上蛰虫复苏、南雁北飞，野鸡呴鸣、鱼游水面，被视为农夫修理农具的时间暗示。在此，自然孕育了时间，农耕实践则规划着人的时间感知。后世，中国诗歌中所体现的时间意识，大抵脱不了这种被自然主导的韵致和格调。至于从普通百姓到帝王公卿被月令和节气规划出的工作和生活，则明显因为与四季变化的配合充满节奏感，并因此被纳入到一个统一的审美化的自然进程。

但值得注意的是，历史上的中国作为一个起于中原、疆域不断外向拓展的国家，它由历法规定的时间观念并不具有普适性。如上所言，中国古代建基于自然认知的历法，其标准是中原地带的暖温带气候，但中国起码自秦汉始，它的疆域却南北横跨了热带、亚热带、温带等多种气候形式。由此，中原地区农业性的历法不但对游牧、渔猎民族的生活缺乏实用价值，而且对非中原地区从事农耕的人民也同样缺乏指导意义。如唐张敬忠《边词》云：“五原春色归来迟，二月垂柳未挂枝。即今河畔冰开日，正是长安花落时。”正揭示了农业时代时间体验的区域差异。但同样值得注意的是，中国古代的历法却从来没有因为地域差异而变得多元，它制定历法恒久不变的标准就是“中原时间”。这种历法借助政治权力获得的强制性统一，使时间具有了意识形态性，也为理解中国美学中的时间感知增加了制度主义的内容。

正如中国古代的时间是以中原为中心的时间，其空间也是从中原出发的的空间。像中国最早的地理文献《尚书·禹贡》，按照顺时针的秩序，将天下排列为冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州、雍州，基本勾勒出了早期中国以中原为中心的地理版图。但是，就纯粹的空间而论，天下本无中心，如《庄子》讲：“我知天下之中央，越之南、燕之北是也。”（《庄子·天下》）这种中心观念之所以形成，原因无非在于当时的中原因农业的发达而形成了人对土地的固着，并进而根据当下经验设定了何为中心、何为边缘。可以认为，中国社会早期空间经验的非客观性，铸就了它的诗性或审美特性，所谓的地理也因此成为诗性地理。根据这种纯任感知的“私经验”，中原民族设定了东南西北中五方，并将五色、五音、五味、四季等都组入到这个稳态的空间格局中，从而使诸种审美要素形成对天下“中央”的环绕。超越这一经验范围之外的区域，在文化优劣论的主使下被认为荒蛮，但在美学层面，则往往被想象为仙人的居地。一部《山海经》，就是这种审美想象的成果；从《穆天子传》到《淮南子·坠形训》、再到张华的《博物志》，则提供了从对中原的现实感知到关于远方的审美想象的渐变路径。这中间，因为中心地区是确定的、清晰的，所以与此相关的艺术往往摹写真实，具有鲜明的现实主义风格；边缘地区则因为超出了经验的范围，往往被诉诸想象，相关的艺术创造则虚幻瑰丽，充满传奇色彩，显示出鲜明的浪漫主义特点。从美学角度理解中国人这种中心清晰、边缘模糊的天下观，可以看到的就是这种从经验到想象、从现实到浪漫逐步过渡的审美系统。

十余年前我曾讲过，人、时间、空间是美学的“一个中心和两个基本点”。[5]P39-48就中国美学史而言，时间、空间这些已被现代科学高度抽象的范畴，在农耕文明背景下，则因对自然的凭附而保持着鲜活的审美特征。或者说，农耕背景下的时间和空间，是被自然表象的时间（四季）和空间（风景），它的自然性即可感性，它的可感性即审美性。同时，人参与农事就是参与自然，就是将个体纳入到自然时空的生命律动。关于这种由人、时、空复合共铸的农事生活的美，宗白华曾讲：“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作，日落而息’（《击壤歌》）得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的、是有节奏的。对于他空间时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东西南北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁，十二个月二十四节气）率领着空间方位（东西南北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了。”[6]P431从这种论述不难看出，农耕文明不但铸造了中国人的时空体验和四方想象，而且通过人与自然的相互渗透，为人的生存注入了本质性的审美内容。

当然，除了审美化的时空经验外，农耕文明对中国美学最根本的影响还是在于对民性的塑造。《吕氏春秋》曾讲：“古圣先王之所以导其民者，先于务农”，“所以务耕织者，以为本教也。”（《吕氏春秋·上农》）也即农业劳动本身就构成了对人民的教化。那么，这种教化达成的结果是什么？按照《吕氏春秋》：“民农非徒为地利也，贵其志也。民农则朴，朴则易用，易用则边境安，主位尊。民农则重，重则少私义，少私义则公法立，力专一。民农则其产复，其产复则重徙，重徙则死处无二虑。舍本而事末则不令，不令则不可以守，不可以战。民舍本而事末则其产约，其产约则轻迁徙，轻迁徙则国家有患皆有远志，无有居心。民舍本事末则好智，好智则多诈，多诈则巧法令，以是为非，以非为是。”（《吕氏春秋·上农》）从这段话可以看出，中国社会自文明早期即奠定的重农传统，不仅涉及到个人财用或国家富强问题，而且更涉及对人民心性的正面养成。即：农耕使人心性素朴尚质，远离商业性的好智多诈。可以认为，中国美学重质轻文或先质后文的传统，对人性素朴之美的肯定，及哲学上的实用理性，断断无法忽视农耕文明的塑造。中国文学艺术中的思乡主题、家国之恋，则无法忽视由人对土地的固着而培养出的天然忠诚。近年有人提出，中国古典美学即是一种农业美学。这种说法有些武断，但一种更圆通的讲法应该是可行的，即：中国古典美学是一种奠基于农业、并从农业出发的美学。

【参考文献】：

[1]冯友兰. 中国哲学简史[M]. 北京：北京大学出版社, 1996.

[2]弗朗斯瓦·魁奈. 中华帝国的专制制度[M]. 北京：商务印书馆, 1992.

[3]修海林. “乐”之初义及其历史沿革[J]. 北京：人民音乐, 1986.3.

[4]杜尔哥. 关于财富的形成和分配的考察[M]. 北京：华夏出版社, 2007.

[5]刘成纪. 审美流变论[M]. 乌鲁木齐；新疆大学出版社, 1997.

[6]宗白华. 宗白华全集(第二卷)[M]. 合肥: 安徽教育出版社, 1994.

（原载《郑州大学学报》2010年05期。录入编辑：莫得里奇）