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饯花节：“红楼”大厦的另一块最重要基石

来源：花匠小妙招时间：2024-11-24 22:02

饯花节：“红楼”大厦的另一块最重要基石

杨朴杨旸

【摘要】饯花节是曹雪芹伟大的虚构；曹雪芹虚构饯花节的目的是创造青春女儿悲剧命运的神话；并由这个神话与女娲补天神话构成“红楼”大厦两块最重要的基石；正是在这两块最重要基石的基础上，建构起“红楼”大厦的宏伟结构。女娲补天神话是女性主义文明的象征，而“众花皆卸，花神退位”则是失去女神、失去女性主义文明而造成女性悲剧命运的象征。贾宝玉是从女娲补天神话而来的人物，从艺术虚构方面来说，贾宝玉的灵魂属于女娲补天那个时代，他出生在饯花节那一天，就是象征他要把女娲补天精神带入到女性悲剧命运的那个时代。贾宝玉“衔玉而生”、戴着“通灵宝玉”进入现实社会，就是带着女娲补天原型的象征；而出生在饯花节那一天，既象征着贾宝玉进入女性悲剧命运的典型环境，又象征着贾宝玉对青春女儿悲剧命运的怜悯、同情与关怀。

在前文我们曾将曹雪芹虚构的饯花节与世界各地的花朝节、迎春仪式进行对比，来说明饯花节与迎春仪式的截然不同，但是，我们仍然觉得意犹未尽，仍然觉得有很重要的东西没有说清楚。因而有必要再继续进行深入探索。

关于饯花节“众花皆卸，花神退位”，为其饯行的描写，最先点评者是脂砚斋，“庚辰夹批”指出：“无论事之有无，看去有理”（《周汝昌校订批点本石头记》，上册，译林出版社，2011年第341页）。在脂砚斋看来，那个饯花节是实有还是虚构他是拿不准的。但他却说“看去有理”，但这个“理”在什么地方，脂砚斋并没有深究，之后的研究者们也并没有深究。根据学者研究，文化历史中并不存在一个饯花节：“这或因为我们学浅，古籍中虽有有关记载而未能读到，或系出自作者自己的艺术想象”（冯其庸、李希凡：《红楼梦大词典》，文化艺术出版社，2010年，第173页）。其他研究饯花节的学者也都谈到了它纯属一种艺术虚构。但是，曹雪芹为什么要虚构饯花节这样一种实际并不存在的风俗呢？这个问题仍悬而未解。

我们还是要回到饯花节本身去探讨。“尚古风俗：凡交芒种节的这日，都要设摆各色礼物，祭饯花神，——言芒种一过，便是夏日了，众花皆卸，花神退位，须要饯行。闺中更兴这种风俗，所以大观园中之人，都早起来了；那些女孩子们，或用花瓣柳枝编成轿马的，或用凌锦叠成纱罗干旄旌幢的，都用彩线系了。每一棵树头，每一枝花上，都系了这些物事。满园里绣带飘飖，花枝招展。更兼这些人打扮的桃羞杏让，燕妒莺惭，一时也道不尽”（第二十七回）。曹雪芹所虚构的是一种为“众花皆卸，花神退位”的饯行仪式，而且特意表明是一种“尚古风俗”，即从古代流传下来的风俗。女孩子们用花瓣柳枝编成轿马等都用彩线系了，每一棵树和每一枝花上都系了这些“物事”，这实际是在举行一种祭饯仪式，而祭饯的对象是花神。四月二十六日是芒种节，那是春去夏来的日子，那个所谓的花神即是春神的象征。风俗便是一种仪式，而仪式是包含着神话的内核的。因而那个为花神即春神饯行的仪式就是在表演一种春神离去的神话。在文化人类学家看来，仪式是与神话互为表里的，仪式是神话的表现形式，而神话则是仪式的核心内容；在风俗的流传过程中，神话原来的内容可能渐渐被淡忘了，但仪式去流传下来了；但流传下来的仪式形式却仍然保留着神话原型意义。

由此看来，曹雪芹虚构饯花节的风俗仪式，为的是要创造一种春神离去的神话。

饯花节是一种神话原型的象征，这种阐释符合曹雪芹《红楼梦》整体的创作方法。《红楼梦》最突出的创作方法就是神话原型的创作方法。曹雪芹开篇就重新讲述了女娲补天神话，紧接着讲述了“石头记”神话，并且利用女娲补天神话又新创作了女娲为了补天所炼“宝玉”置换为神瑛侍者的神话、神瑛侍者与绛珠仙草“木石前盟”的神话，神瑛侍者转世投胎为贾宝玉的神话、贾宝玉“衔玉而生”的神话，如果按照原型批评理论看：“梦境和神话都以相同的精神动力学方式来体现象征意义”（坎贝尔：《千面英雄》，黄珏苹译，浙江人民出版社，2016年，第14页），《红楼梦》的梦就是神话原型的另一种表现形式，贾宝玉梦入太虚幻境看见金陵十二钗正副册是最典型神话原型的表现形式，——《红楼梦》描写的很多梦其实都是在表现神话原型。从曹雪芹用神话来给他讲述的现实故事设置种种原型，从而，使现实故事成为神话原型（梦）的重演，从而使他要表达的主题得到更深刻的表现。正是在这种创作思路的规范下，曹雪芹才创作了饯花节的神话。

饯花节是在“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”那一回里，以极少的文字表现的（不足250字；那个最重要的重述的女娲补天神话也不足200字），其重心是在表现薛宝钗的戏蝶、小红受凤姐赏识和林黛玉葬花，饯花节看去轻描淡写，且又漫不经心，但是，它却隐藏着一个重要的神话原型，而这个被隐秘表现的神话原型对整部《红楼梦》却具有极为重大的艺术意义。

饯花节与女娲补天神话构成了一种整体结构形式。女娲补天神话是在第一回，而饯花节是在第二十七回，但从形式的角度看，它们却构成了一种对位、并列的结构，并且由这种对位、并列结构生发出更重要意义。艺术理论家在谈到结构形式的时候，曾指出：“艺术品中的每一个形式，都得让它有审美的意味，而且每一个形式也都得成为一个有意味的整体的一个组成部分，因为，按照一般情况，把各个部分结合成为一个整体的价值要比各部分相加之和的价值大得多。对于把各种形式组成一个有意味的整体的活动，我们称之为构图”（贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，1986年，第155页）。贝尔还指出：“不断地指出艺术品中那些组合在一起的产生有意味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在”（同上书第5页）。以艺术哲学著称于世的卡西尔也曾着重指出：“艺术想象的最高最独特的力量”就表现在形式结构中：（情感的）“外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如黏土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中。韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，这是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”（卡希尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1998年，196页）。曹雪芹是极其重视形式结构，而且那种形式结构还具有明显的建筑结构的特点。但是他的建筑结构创造特点却被我们非常遗憾的给忽略掉了。女娲补天神话和饯花节所表现的女性悲剧命运原型，其形式结构仿佛是“红楼”大厦建筑两块最关键最重要的基石，这两块基石借用米兰·昆德拉关于“结构艺术”的概念来说，具有“建筑结构的光彩”（米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，文化生活译丛出版社，1995年，第68页）。正是这两块基石支撑起了“红楼”大厦的整体结构，而又是这两块基石结构在一起形成的整体结构所激发出的意义既超出了女娲补天神话的意义，又超出了饯花节象征意义。

饯花节是对女性悲剧命运模式的神话式象征。在前文我们曾将曹雪芹虚构的饯花节与世界各地的花朝节、迎春仪式进行对比，来说明饯花节与迎春仪式是两种截然不同的神话原型：世界各地迎春仪式是一种季节性转换仪式，以迎接春神的到来达到冬去春来的目的。而曹雪芹虚构的饯花节却恰恰相反，是送走春神的仪式，在大观园众多青春女儿为花儿饯行的活动里面，隐秘地包含着一个神话原型，即“众花皆卸，花神退位”，因为“花神退位”了，所以“众花皆卸”。这是以“众花皆卸，花神退位”象征女神消失女性陷入悲剧命运的神话原型。与运用远古女娲补天神话象征女神创世神话原型不同，表现女性悲剧神话原型，则是曹雪芹全新创造。在曹雪芹的理解和艺术表现中，那种持续普遍反复发生的女性悲剧模式，就是后来那些原型理论家们所说的原型。

荣格把原型说成是心理先在的形式，是原始意象，伊利亚德把原型说成是历史先例和范型，弗莱把原型说成是反复出现的形象和结构方式等。在《红楼梦》中，曹雪芹是把后来理论家们总结阐释的这几种原型方式都曾经深刻地运用了。作为心理的先在形式，是在贾宝玉由女娲所炼“宝玉”置换变形“衔玉而生”、带着“通灵宝玉”而来的心理原型，作为潜意识他支配了贾宝玉的“抓周”、“摔玉”和与林黛玉的一见如故，以及他梦入太虚幻境，看见金陵十二钗正副册、听到的红楼梦十二支曲子等等；作为历史先例和范型，那是很明显地表现在曹雪芹对女娲补天神话的重新讲述；作为对女娲补天神话的伟大的“移位”，那是对“宝玉”置换为贾宝玉的故事创造；而对女性悲剧命运的神话原型的象征，则完全是不在那些理论家概括之内。弗莱倒是也说过反复发生的事就是原型，但他所指的是文学作品中反复出现的形象和意象等，而不是曹雪芹把历史与现实中反复出现的现象看作原型。曹雪芹是把历史和现实中反反复复出现的一种女性悲剧命运样式看成一种模式，一种原型，而对其进行神话式的象征性表现。因为神话就是一种原型的象征，原型是一种模式，是对具体现象的形式抽象，原型才具有更普遍的艺术概括力，因而，那个饯花节就比一般的具体的悲剧描写具有了更典型的艺术概括力和表现力。饯花节虽然是发生在大观园中的一种风俗，但由于它是“尚古风俗”，是从远古流传下来的，因而就象征了从古代就发生了“花神退位”所象征的女性悲剧命运；而现实还流传着这种风俗，乃是这种形式还表现着人们集体潜意识的缘故。

饯花节与女娲补天神话构成的二元对立象征了两种文明模式的转换。正是因为饯花节给女性悲剧建构了一个神话原型，才使女性悲剧命运的现实得到了整体性的更典型更深刻的象征性表现。更为重要的是，作为一种神话原型，饯花节与女娲补天神话又构成了一种二元对立的结构，饯花节所表现的神话原型与女娲补天神话原型的象征意义是截然相反的。女娲补天神话所象征的是女神的创世和女性主义社会的创立，而饯花节所象征的是女神的退位和女性主义的消失。女娲补天神话虽然没有讲到女娲抟土造人即女娲创世神话，但“补天”神话是建构在创世神话基础上的，没有女娲创造的“天”即创世，就不可能有“补天”即重新创世。这里隐含着曹雪芹“互文”的方法，即对女娲创世神话的再运用，也包含了曹雪芹对读者接受时再创造的利用。根据神话类比思维，女娲抟土造人和女娲补天神话，是对女性主义创造精神的象征，——那时女性是社会的主体，因为女性孕育、创造和奉献，才使整个社会成为一种和谐幸福的社会，那个社会因而才成为女性主义文明社会。那个文明模式就是女娲补天神话所表现的女性主义文明模式。那是文明的春天，在那种文明的春天里，女神在位，所有的女性都是自由自在的。

在探索这个问题的时候，看一看满族神话《天宫大战》是很有趣味的。天宫大战中有一个重要情节就是描写女神转化为花神拯救女神拯救大地拯救人类的。“后世人们头上总喜戴花或头髻插花”（富育光讲述，荆文礼整理：《天宫大战西林安班玛发》，吉林人民出版社，2017年，第53—55页）。这个神话恰好说明了曹雪芹虚构饯花节的象征意义：花神在位的时候，能够拯救女神，拯救天地，也能拯救众生；而“众花皆卸，花神退位”，就象征了女神的“退位”，因而，女神、天地和众生，当然也包括女性就面临着悲剧命运了。曹雪芹对满族这个最著名的神话应该是了解的，他可能正是以这个神话为前提，虚构了饯花节。因为《天宫大战》神话与女娲补天神话一样，也是天母阿布卡赫赫创世与在男神毁灭世界的时候重新创世的神话，因而，曹雪芹就把饯花节的风俗暗接在女娲补天神话上了。“众花皆卸，花神退位”实际是一种文化模式的象征。它与女娲补天神话相衔接，成了女娲补天神话所包含的女性主义与男性主义二元对立冲突转换成的男性文化模式的象征。“众花皆卸，花神退位”是女性文化模式转换为男性文化模式的结果。

作为一种神话象征的饯花节，成为贾府和大观园众多青春女儿悲剧命运的原型。饯花节和贾府及其大观园众多青春女儿的悲剧人生，前者属于神话象征，后者属于悲剧命运的具体化呈现，但两者被结构在同一个系统里，这个系统就是女性悲剧命运的系统。饯花节和女性悲剧命运的描写，使得女性悲剧命运既得到了整体性的象征，又得到了具体化的生动呈现。“女神退位”，象征了女神和女神主义文明的消失，“众花皆卸”象征了女性陷入悲剧命运之中，这是从一个更广大的文化模式方面的象征，由于女神退位和女性主义的毁灭，青春女儿才开始了她们“众花皆卸”的悲剧命运。贾府和大观园中的青春女儿，几乎每个人都是无家的，黛玉现实失去母亲，在投奔姥姥家之后，又失去父亲；晴雯根本就不知道家在哪里，父母是谁，从小就被卖到贾府做奴仆，香菱从小就被人偷走，开始了被卖来卖去的人生；即使是贾府的“原迎探惜”四个女儿，最后也落得个“原应叹息”的悲剧命运。薛宝钗虽然有母亲在，但是也是寄居于贾府生活，“掉包计”的婚姻并没有给她带来些许幸福，而贾宝玉的出家更使他陷入漫长的痛苦之中。林黛玉和晴雯等青春女儿的人生悲剧，成了饯花节神话原型的具体表现内容，而饯花节则成了这些青春女儿悲剧命运的原型性象征。很明显，曹雪芹是把饯花节作为女性悲剧命运的一种整体象征来表现的，因而，我们也就必须在饯花节与众多青春女儿悲剧命运的整体关系中去理解和阐释它们之间的意义。而这一点正是原型批评集大成者弗莱所着重论述的：“文学研究是把不同的文学象征都看作是一个整体的不同部分去进行研究”，而不能看作是把不同的东西堆砌在一块儿（弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟泽译，百花文艺出版社，2006年，第168页）。

饯花节不仅成为大观园青春女儿悲剧命运的原型，还成为另一个象征系统——葬花词等表现青春女儿生命悲剧感受诗词系统的原型。《红楼梦》中有许许多多的诗词，但大多都是青春女儿生命悲剧感受的外化形式，有多为学者专门出版了“红楼梦诗词解析”方面的著作，对人们理解那些诗词内容起到了不可或缺的重要帮助作用。但是，不能否认的是，那些诗词解析等还是忽略了那些诗词与饯花节的整体性的内在联系，忽略了那些诗词是对饯花节神话原型内容的具体化呈现。《红楼梦》中的诗词大多是写花儿的，最具代表性的“葬花词”就是写于葬花节林黛玉葬花那一天的，还有咏白海棠、咏菊、咏柳絮等，以及抽花签新酒令等，都是在以写花儿隐喻青春女儿自己的悲剧性生命感受。关于海棠花儿，是更具艺术表现力的象征，她俗传“女儿国”，成为大观园最为壮丽灿烂的风景，贾宝玉在大观园的居所是“怡红院”，他的外号是“怡红公子”、“绛洞花主”，贾宝玉还特别喜欢“海棠春睡图”而及其厌恶“燃藜图”等等。这一切都没有任何疑问地说明，那美丽无比的海棠花正是青春女儿的象征。但是，海棠花却在冬十月“违时开”了，然后就是贾宝玉的“宝玉”丢失了，大观园被抄了。大观园（包括贾府内）青春女儿的生命悲剧恰好成了前面饯花节“女神退位”、“众花皆卸”所象征的神话原型的具体化表现。对于那些葬花词和女儿的具体悲剧命运来说，饯花节具有原型的范式作用，因而，我们必须在那个原型的范式的指引下去理解那些诗词和各种花儿的象征意义，而不能把那些关于花儿的诗词和女性悲剧命运看成是没有整体性内在关联事件的罗列。

贾宝玉出生于饯花节，就是出生在女性悲剧命运的典型环境之中。由于饯花节是女性悲剧命运的象征，因而，出生在饯花节就是出生在女性悲剧命运的环境之中。曹雪芹的这种设计仍然是神话性的创造。在曹雪芹的运用中，女娲补天神话和饯花节是两种文明的象征，前者象征了女性主义文明，后者象征了男性主义文明；在女性主义文明中，女性是社会主体，因而并不受到男性的奴役与压迫，而到了男性主义社会，女性则成了男性的统治对象和奴役的奴隶。曹雪芹构设两个对立神话的意义在于，他要把女娲补天神话象征的文明带入到饯花节所象征的女性悲剧命运的现实之中。正是基于此种创作意图，他想象和虚构了女娲补天所炼“宝玉”置换成了贾宝玉，衔玉而生，带着“通灵宝玉”进入现实社会，并且是出生在饯花节那一日。出生于饯花节那一日，既象征着贾宝玉出生于女性悲剧命运的典型环境之中，又象征着贾宝玉“补天”的使命，对陷入悲剧命运青春女儿的怜悯同情与关爱。

曹雪芹这样设置贾宝玉的出生日期，其神话性构思的重要意义，还可以在警幻仙子那里得到进一步补充说明。在甄士隐的梦中，是那僧将“宝玉”带到警幻仙子那里，警幻仙子使“宝玉”“下世”的，那僧说：“今日这石正该下世，我来特地将他仍带到警幻仙子案前，给他挂了号，同这些情鬼下凡，一了此案。”那道人道：“果然好笑，从来不闻由‘还泪’之说！趁此你我何不也下世度脱几个，岂不是一场功德？”那僧道：“正合吾意。你且同我到警幻仙子宫中，将这‘蠢物’交割清楚，待这一干风流孽鬼下世，你我再去”（第一回）。僧道可以说是“宝玉”进入现实世界的“中介”，僧道也是本着对“宝玉”进行教训使其“下世”的，但是，能够决定“宝玉”下世、哪天“下世”、为了什么“下世”的还是警幻仙姑。警幻仙姑选择“宝玉” “下世”就是神瑛侍者转世投胎为贾宝玉的出生日，是在饯花节，那是警幻仙姑的良苦用心。这良苦用心是与警幻仙姑安排“宝玉”为赤霞宫的神瑛侍者一以贯之的：那块没有参与补天的石头，各处去游玩，“一日来到警幻仙子处，那仙子知他有些来历，因留他在赤霞宫中，名他为赤霞宫神瑛侍者。”所谓的神瑛侍者即“宝玉”的置换，瑛是有瑕疵的美玉，侍者是指对绛珠仙草的“灌溉”行为。正是神瑛侍者对绛珠仙草的“灌溉”才是绛珠仙草“脱了草木之胎，幻化人形，仅仅修成女体。”如果我们认为那警幻仙姑在甄士隐的梦中是女娲的变形形象，那么，警幻仙子安排他为神瑛侍者的身份“灌溉”绛珠仙草，和警幻仙姑也是根据他的“来历”安排在饯花节让他“下世”，也就正符合女娲炼石补天之意。

曹雪芹是以饯花节在表现青春女儿的悲剧命运；而这种青春女儿的悲剧命运，正是贾宝玉来到现实世界的典型环境。当我们明白了饯花节的象征意蕴，我们也就明白了曹雪芹虚构贾宝玉出生在饯花节的象征意义。贾宝玉由女娲补天神话多重转换而来，他带着女娲补天精神，这补天精神中就有对沦为男性女奴的青春女儿的怜悯与关爱，由此，贾宝玉出身于女娲补天神话，与出生于饯花节所象征的女性悲剧命运的典型环境，就构成了一种二元对立的结构。贾宝玉由女娲所炼补天“宝玉”置换为贾宝玉，又“衔玉而生”，又戴着“通灵宝玉”进入现实世界，“宝玉”是象征女娲补天精神或原型的，因而，贾宝玉就是女性主义精神的象征形象；但是，贾宝玉所进入的现实社会是“众花皆卸，花神退位”的男性统治社会，是女性沦为男性奴隶和悲剧命运的现实，贾宝玉进入这样一种典型环境，就使贾宝玉出生于饯花节转换为贾宝玉与众多青春女儿的关系。就这样，女娲补天神话与饯花节的结构关系就转换为贾宝玉与青春女儿悲剧命运的结构关系。

在曹雪芹的创造中，原型不仅是历史先例和范型，不仅是心理的先在形式，不仅是原型的置换变形，原始还是一种实际生活典型模式的象征形式。曹雪芹正是依靠这种典型模式的饯花节的象征形式，使那种反反复复发生的女性悲剧命运模式得到了最深刻的表现。饯花节虽然是一个简短的描写，但是它在整部《红楼梦》却有着极其重要的意义。它所具有神话原型的重大意义在于，第一，在“众花皆卸，花神退位”所包含的神话中，使失去女神、失去女性主义文明，失去女性主体社会地位而造成的女性悲剧命运的社会真实得到了最深刻最典型最具历史深度的象征性表现。第二，饯花节构成了与女娲补天神话相对立的神话，与女娲补天神话形成了一种二元对立结构，从而与女娲补天神话构成《红楼梦》两块最重要的基石，形成一个最大结构框架。第三，饯花节既是对一种女性悲剧命运原型的象征，也对后来青春女性悲剧命运起到了的一种原型作用。第四，饯花节与前后所有关于花儿及其诗词的描写，构成了一个自成体系的象征系统，那些花儿及其诗词的描写既是饯花节的具体化表现，又是饯花节原型内容的再次重复。第五，由于贾宝玉是从女娲补天神话的“宝玉”变形而来的人物，从艺术虚构方面来说，贾宝玉的灵魂（原型）是属于女娲补天那个时代的人物，他出生在饯花节所象征的女性悲剧命运的时代，就是要把女娲补天精神带入到女性悲剧命运的时代。第六，饯花节的神话原型与关于花儿描写及其诗词构成了一个整体性的象征系统，正是这个整体性的象征系统构成了贾宝玉所进入现实社会的典型环境。曹雪芹在贾宝玉还没有完全进入现实环境之前，就以饯花节等艺术形式，象征了他要进入的典型环境。