中国人传统性范文12篇(全文)

中国人传统性范文（精选12篇）

中国人传统性 第1篇

中国传统文化极为丰富并且非常辉煌, 门类众多, 特别是中国传统绘画、中国传统建筑、中国传统书法、中国传统家具都非常讲究运用各种直线、曲线的不同组合, 充分利用线与面所产生的光影和层次塑造这些文化艺术的表现形式。几乎所有的传统艺术形式都追求一种刚柔相济、流畅舒展的外在表现, 从而达到一种完美的节奏感、韵律感。反过来看中国现代家具对于形式的追求包含了更多的内容, 但是最为本质还是追求家具的舒适度、品味感、价值感。这些也都是中国传统艺术文化所追求的本质性的东西。

中国传统绘画中的“六法”理论首先就是“气韵生动”, 这种“气”, 就是艺术形象中所呈现出来的感动人的一种力量, 一种艺术造型上所表现出的和谐的节奏与韵律, 一种赏心悦目的风致。中国现代家具也是同样的, 要通过对家具形式的设计传递出一种气韵, 这种气韵包含着设计师的文化情感, 同时也包含着家具设计的人文关怀, 通过家具这个载体传递给消费者。传统文化的继承和发扬对中国现代家具的人文内涵传达起着至关重要的作用。

家具本身的文化属性也决定了消费者购买家具的使用功能时, 也购买了家具的文化价值。现代中国社会向传统文化回归的趋势越来越明显, 消费者希望寻找家具本身所具有的传统文化元素, 以此来满足对于传统文化的回归, 并且通过高品质的中国现代家具设计体现自身的文化品味。

中国的传统文化符号、民间文化、地域亚文化等都是中国现代家具设计的灵感之源。符号强调典型性, 中华民族具有自己的文化传承和艺术风格, 尊贵祥和的龙与凤、蝙蝠、辟邪的蜈蚣、蟾蜍、蟠螭等都是中国图腾文化的象征符号。中国现代家具的设计根据目标群体的不同将这些符号进行消化吸收, 并加以简化和提炼使其更为符合现代人的审美标准。

但是, 有些家具企业只是简单的照搬照抄传统家具的形式, 或是将中国传统文化生搬硬套地用在中国现代家具上, 使得家具给人不伦不类的感觉, 这种方式注定是会失败的。由此我们可以看出, 中国现代家具应该继承的主要是中国传统文化精神, 而不是流于表面的形式。

中国传统文化的精神核心“天人合一”与当今社会所追求的“以人为本”“和谐社会”有着异曲同工之妙。而中国现代家具与当今社会人文环境和自然环境是密不可分的, 所以中国现代家具的设计也是追求“美观”、“生态”和“舒适”。这样我们就可以很明晰的看出中国传统文化与中国现代家具设计的核心内容在本质上是相同的。这就使得中国传统文化成为中国现代家具传承的主要内容之一。

广东南海市的联邦家私集团公司在1991年推出了一组实木沙发系列“联邦椅”, 包括单人椅、双人椅和三人椅, 以及长短两款茶几。这几款家具1992年开始在全国范围内流行, 并且以铺天盖地之势席卷全国。这个系列的成功有着多种因素, 但最为重要的是家具的设计形式集成了中国传统文化中的优雅、内敛、和谐、韵律等等因素。靠背曲线有着明式家具的反“s”形的优雅。整体造型虽然与明式座椅家具截然不同, 但却有着某些相同的神韵。这充分说明了中国传统文化对于中国现代家具的巨大影响。只有当中国现代家具的设计能够将传统文化精神融于其中, 中国现代家具才能摆脱西方家具形式的模式, 走出一条自己的道路。

二、中国现代家具对中国传统家具功能的传承

中国传统家具所追求的不同功能决定了中国传统家具的不同的类型。比如圈椅、案几和屏风都是依据不同的功能衍生出来的。特别是屏风这种传统的家具形式, 它的类型多种多样, 具体功能也各不相同, 例如枕屏、座屏、挂屏等等, 都是具有极佳的实用功能和装饰功能。

中国古代有行军打仗、野外出游各种等室外活动, 在室外活动的过程中经常需要停顿休息, 而传统家具因为其体积庞大又特别重, 所以非常不方便携带。古人利用自己的聪明才智将椅腿设计为交叉折叠, 收拢时便可解决其携带不便的问题, 满足了自身的需求。到了宋元时期, 出现了带靠背的交椅, 这就让使用者坐起来更加的舒适与惬意。到了明代, 又将交椅细分为折叠椅和圈背交易, 既丰富了它的形式, 又满足了使用者的需求。特别是明代交椅造型优美流畅, 做工考究。其前足底部安置脚踏板, 装饰实用两相宜。在扶手、靠背、腿足间, 一般都配制雕刻牙子, 另在交接之处也多用铜装饰件包裹镶嵌, 不仅起到坚固作用, 更具有点缀美化功能。

由此可见, 中国传统家具的功能性是非常强的, 而这些功能的设计都是以实际需要为出发点。当今社会, 人们的生活方式、行为方式虽然发生了很大的变化, 但中国传统家具中的功能依然可以作为中国现代家具设计时的重要参考, 并且有着极强的借鉴意义。因此, 中国传统家具的功能也是中国现代家具传承的主要内容之一。

随着生活水平的提高和家具设计的专业化, 越来越多的新的家具形式层出不穷。然而, 这些形式往往只是从商业噱头的角度出发, 却忽视了家具最本质的功能作用。任何一件家具都是为了一定的功能目的而设计制作的。因此功能构成了家具的中心环节, 是先导, 是推动家具发展的动力。

中国现代家具追求的是功能与形式的完美结合。对于设计师而言, 功能是每一次家具设计时必须考虑的要素。在满足基本功能的前提下, 从材料、结构、形式等多方面进行考虑。例如, 现代屏风设计就是在保留屏风分割空间的基本功能的前提下进行的创新设计。

三、结语

中国传统文化与中国传统家具都是中国历史长河中的瑰宝。因为中国传统家具与中国现代家具之间存在着前后相承的血缘关系, 所以中国现代家具对中国传统家具的传承是必须的。但是在现代社会人们的思想观念、生活方式已经发生了非常大的变化, 完全不加舍弃地模仿甚至照搬也是行不通的。在传承的基础上对于不适应现代社会的地方通过设计师的设计加以改良、革新, 使中国现代家具的发展在传承的道路上不断创新, 满足新时期家具使用者的各种需求, 体现中国现代家具自身的风格, 在此基础之上不断提升中国现代家具在世界家具体系中的地位。

参考文献

[1]沈嘉禄.《时尚老家具》.[第一版.]上海:上海书店出版社, 2004.6

[2]方海.《现代家具设计中的“中国主义”》.[第一版.]北京:中国建筑工业出版社, 2006.12

中国人传统用餐礼仪 第2篇

中国人传统用餐礼仪

中国一直都是礼仪之邦，讲究礼仪文化。饮食文化也是源远流长的。随着时间的推移越来越多的繁文缛节也一简再简，其实中国的餐饮文化是十分讲究的，并不比西式的刀叉礼仪差，下边就开始说说中国的就餐文化吧。

在这自古为礼仪之邦，讲究民以食为天的国度里，饮食礼仪自然成为饮食文化的一个重要部分。对于就餐的座次分配也是很有讲究的，一般按照宴会的形式那么，正对大门的位置是主坐位，主位子右侧的是住客，主位子左侧的则为主人的家人等，一次像左向右延伸，一直到回合位置，而坐在靠门口的那个人就应该是主人家的人，并且他是负责加东西跑腿付账的人，因为这个位置十分不利，上菜什么的都是从这边经过，所以会很不方便，所以安排给了主人这边的人。

主人长辈先食。

不伏碗吃饭，应端碗吃饭。

使用匙饮汤，不举碗海喝，不用筷子搅拌热汤，不呡汤而饮。

如果盘中的菜已不多，你又想把它“打扫”干净，应征询一下同桌人的意见。

不狼吞虎咽，不用嘴送食他人的让菜。不用舌头舔食餐具。

入餐时不大声说话。

吐出的骨头鱼刺等饭渣，应放到指定的的地方。

餐具的小礼仪，用筷子的时候不能敲打餐具或桌子，也不要将筷子含在口中，不要不停地咬筷子发出声音。更不要将筷子插在饭菜上，这是就餐的大忌很不吉利。在手拿筷子的时候也有讲究不能用中指无名指大拇指拿筷子而是指伸直，这样很不吉利。夹菜的时候也不能用筷子在上边开会徘徊，久久不落筷子，还有夹菜的时候不能在盘子里边乱翻一通。

如果要咳嗽，打喷嚏，要用手或手帕捂住嘴，并把头向后方转。

如果有长辈，那么应礼节性的让菜或斟酒。

筷子不可对夹，如果用餐时一双筷子因为夹菜而夹到另一双筷子，称为筷子打架。这是非常不礼貌的事情。

用餐时如果餐具失落到地上而损坏，比如打碎了碗，是非常不好的。有些地方新年打碎餐具有说：“岁岁平安”的习惯。

餐具的小礼仪，用筷子的时候不能敲打餐具或桌子，也不要将筷子含在口中，不要不停地咬筷子发出声音。更不要将筷子插在饭菜上，这是就餐的大忌很不吉利。在手拿筷子的时候也有讲究不能用中指无名指大拇指拿筷子而是指伸直，这样很不吉利。夹菜的时候也不能用筷子在上边开会徘徊，久久不落筷子，还有夹菜的时候不能在盘子里边乱翻一通。

最后就是离席的讲究，要等到主人和主宾离席之后其他客人方可离席，这是一种礼貌的行为。

如此可见，中国的就餐礼仪真是十分的讲究，参加真是的宴会时候可千万要注意每一个细节，不要做不懂规矩的人。

中国人用餐有哪些禁忌

迷箸刨坟

这是指手里拿着筷子在菜盘里不住的扒拉，以求寻找猎物，就像盗墓刨坟的一般。这种做法同“迷箸巡城”相近，都属于缺乏教养的做法，令人生厌。

泪箸遗珠

这意思其实就是说，我们再用筷子往自己的碗里面夹菜的时候，没有夹好，把菜汤弄到其他的菜里面或者到桌子上面了，这样的做法是非常的不礼貌的，也是不应该存在的。

颠倒乾坤

这就是说用餐时将筷子颠倒使用，这种做法是非常被人看不起的，正所谓饥不择食，以至于都不顾脸面了，将筷子使倒，这是绝对不可以的。

定海神针

在用餐时用一只筷子去插盘子里的菜品，这也是不行的，这是被认为对同桌用餐人员的一种羞辱。在吃饭时作出这种举动，无异于在欧洲当众对人伸出中指的意思是一样的，这也是不行的。

当众上香

往往是出于好心帮别人盛饭时，为了方便省事把一副筷子插在饭中递给对方。被会人视为大不敬，因为北京的传统是为死人上香时才这样做，如果把一副筷子插入饭中，无异是被视同于给死人上香一样，所以说，把筷子插在碗里是决不被接受的。

执箸巡城

这其实就是我们很多人平时吃饭都存在的问题，我们总是用筷子在桌子上的菜里面翻来翻去，不知道从哪里下快，一点不在意别人。这种行为是非常的缺乏修养的，也让别人反感。

落地惊神

所谓“落地惊神”的意思是指失手将筷子掉落在地上，这是严重失礼的一种表现。因为北京人认为，祖先们全部长眠在地下，不应当受到打搅，筷子落地就等于惊动了地下的祖先，这是大不孝，所以这种行为也是不被允许的。但这有破法，一但筷子落地，就应当赶紧用落地的筷子根据自己所坐的方向，在地上画出十字。其方向为先东西后南北。意思是我不是东西，不该惊动祖先，然后再将起筷子，嘴里同时说自己该死。

交叉十字

这一点往往不被人们所注意，在用餐时将筷子随便交叉放在桌上。这是不对的，为北京人认为在饭桌上打叉子，是对同桌其他人的全部否定，就如同学生写错作业，被老师在本上打叉子的性质一样，不能被他人接受。除此以外，这种做法也是对自己的不尊敬，因为过去吃官司画供时才打叉子，这也就无疑是在否定自己，这也是不行的。

击盏敲盅

这种行为被看作是乞丐要饭，其做法是在用餐时用筷子敲击盘碗。因为过去只有要饭的才用筷子击打要饭盆，其发出的声响配上嘴里的哀告，使行人注意并给与施舍。这种做法被视为极其下贱的事情，被他人所不齿。

品箸留声

论传统木雕艺术与中国传统道德文化 第3篇

关键词：木雕艺术；道德文化；传统

中图分类号：J528.5文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-183-2引言

传统木雕艺术作为展现和传承中国传统道德文化的重要民间艺术形式，其将忠义思想、爱国情怀、孝悌观念以及人们对美好生活的期许都淋漓尽致的表达出来，使当下充斥在各种高科技产品中的我们依旧能够受到洗礼，提升个人的道德水平。所以，将渗透着我国传统道德文化的传统木雕艺术一直传承下去是当下国人的责任和义务。

一、 传统木雕艺术

传统的木雕艺术是一种以装饰纹样以及动植物等为主要表现内容，并以木构件作为载体传达给民众道德内涵和审美思想的一种民间艺术形式、民间道德文化现象。我国传统木雕发展到今天已经有几千年的历史了，在这悠久的历史长河中，我国古代劳动人民通过木雕这种形式将自然状态下的动植物雕刻出来，促使自然状态下的动植物精神层次的意义，表达古代人民对美好生活的期许。我国传统木雕艺术具有显而易见的教化作用，绝大多数的木雕作品都渗透了儒家的思想和价值观念，而儒家思想的渗透主要是雕刻木雕的劳动人民借鉴小说、戏曲、历史人物以及神话故事等来完成木雕作品，其不仅渗透了儒家思想和学说，更寄托人们对安定、美满、幸福生活的向往。例如，传统木雕艺术善于运用神作为保佑人们生活幸福，“福满人间”（图一）这个木雕作品中的弥勒佛是个乐天派长耳垂肩，弯眉笑眼，面相丰润饱满寓意为幸福洒满人间；弥勒佛手执佛珠，寓意为以慈悲为怀，宽恕人们的过错，拯救处于水深火热的人们，给他们以幸福，美满的生活；弥勒佛又脚踏金元宝，象征招财纳福，金元宝更是象征财富和荣华富贵寓意招财进宝。这充分地体现了古代劳动人民通过雕刻“福满人间”将所有对美好生活的期许寄托在弥勒佛祖的身上。可见，传统木雕艺术所传达的意义真实地展现了我国古代劳动人的思想和精神。

传统木雕艺术也是歌颂历史人物的一种方式，通过雕刻古代历史人物，将他们或大义凌然、傲骨清风、坚强不屈的精神淋漓尽致的体现出来，以此来祭奠历史人物。例如“李白”（图二）木雕艺术品中李白双手背在身后，头高高地扬起，相似在深思、亦相似大义凛然，充分的体现了李白不为权贵折腰的形象。相信木雕艺人是怀着敬佩和感激的心情执起雕具将李白的淡然、从容、脱俗一点一点地雕刻出来。所以说，传统木雕艺术能够成为我国艺术瑰宝是有原因的，将我国古代历史人物所具有的高风亮节、坚强不屈、不同流合污等精神充分的展现出来，以此来无声的教导人们要学习历史人物所具有的精神。

图一“福满人间”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）

图二“李白”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）

二、 传统木雕艺术与中国传统道德文化

传统木雕艺术作为我国传统文化的重要组成部分，蕴含着中国传统道德文化的行为准则与价值观念。简单来说，传统木雕艺术与中国传统道德艺术息息相关。传统木雕艺术不仅在形式上展现中国传统道德意识，还在内涵上反映中国道德思想，这使得传统木雕艺术与传统道德文化一直紧密相连。如若要具体说明传统木雕艺术与中国传统道德文化的关系，笔者认为从传统木雕艺术对爱国传统和传统美德的展现来说明，会更加的适合。更加真切，更加具有说服力。

（一） 传统木雕艺术对爱国传统的展现

“爱国”在我国古代是仁人志士一生所追求的。当然，作为战乱牺牲者的广大劳动人民的爱国情怀也是非常值得人们敬佩的，他们的爱国情怀与爱国将士的表达方式不同，他们是通过木雕作品的创作来展现的。

1、 以戏曲人物为题材，展现忠义思想。

在我国古代，通过木雕来表达人民群众对国家的热爱是非常盛行的，尤其是在我国处于封建社会时期。无论是臣子、将士还是广大的劳动人民对君主的忠义都是深入骨髓的。将士以战死沙场的决心来表示对国家的忠诚，为人臣子的学士大夫等是通过举荐对策来捍卫国家，而广大的人民群众则是通过雕刻各种戏曲中的英雄人物来表达爱国之心，像古代人民所雕刻的“桃园三结义”就是将自己的爱国思想通过木雕作品所体现出来的代表作品之一。这说明传统木雕艺术能够将人们心中忠义思想表达出来，而这也正是表达我国传统道德文化中忠义思想的良好方式。

2、 以山水花鸟为题材，表达爱国思想

古人有通过诗词歌赋描写山水花鸟来表达自己的爱国情怀。当然，也有木雕艺人借山水素材来一展心中的爱国思想的行为。是的，我国古代的传统木雕艺术善用山水素材来体现爱国思想。看似简单的山水雕刻艺术其实是雕刻艺人在歌颂祖国的大好河山，表达自己爱国思想，这种借山水花鸟来抒情的雕刻方式充分的将我国道德文化中的爱国思想展现出来。

（二） 传统木雕艺术对传统美德的展现

传统木雕艺术除了表达古人的爱国情怀外，还充分地展现了我国的传统美德。运用传统木雕艺术展现传统美德的方式有雕刻吉祥图案、雕刻风俗民情等等。

1、 雕刻吉祥图案，寄托美好的愿望

我国古代劳动人民长期处在战乱中，对于平安、幸福、美好生活的向往特别强烈。雕刻作为古代劳动人们生活的一部分，人们将对美好生活的期许雕刻在木雕上，它因此成为人们寄托情怀的一种手段，这使得各种不同类型吉祥图案的木雕出现。传统木雕艺术中对于美好祝愿的传达是通过将各种动物、植物等雕刻在木雕上，通过动植物的谐音来构造吉祥图案，像比较常见的“鱼”的谐音为“余”，人们将其寓为年年有余之一。所以说，传统木雕艺术也是人们寄托美好愿望的一种方式。

2、 雕刻风俗民情，表达孝悌观念

“孝”是儒家思想中最重要的一部分。传统木雕艺术通过风俗民情来体现孝悌的观念。正所谓“百善孝为先”，尽孝是中国传统美德文化内容之一，其中包括孝敬父母、敬爱兄长等。在我国传统木雕艺术中以各种风俗民情为素材，将孝敬父母、敬爱兄长等孝道充分地表达出来，促使人们在欣赏传统木雕艺术时能够更加深刻地意识到尽孝这一美德。所以，传统木雕艺术将孝悌观念表达出来，就相当于间接地传颂我国传统道德文化。

结束语

传承至今，传统木雕已经有千百年的历史了，它所具有的艺术魅力一直在深深地吸引人们，使人们致力于木雕事业，更加注重传统木雕艺术的传承和发扬。要说传统木雕艺术的魅力，笔者认为与中国传统道德文化是分不开的，传统木雕作品的内容和内涵充分地展现了中国传统道德文化，比如爱国思想、传统美德。不管怎样，中国传统道德文化渗透在传统木雕作品中，促使传统木雕艺术更具魅力。

参考文献：

[1]徐伟.谈传统木雕花板艺术与中国传统道德文化[J].成功（教育），2009，（02）.

[2]李建华，冯丕红.论中国传统道德文化理念的分疏递进[J].武陵学刊，2011，（04）.

[3]孙文营.对社会主义荣辱观与中华民族精神关系问题的思考[A].“社会发展与民族精神”学术研讨会论文集[C]，2006.

[4]段小青.花腰傣传统民居的文化功能与生态意义——对新平南碱村“傣卡”的田野考察[A].全球化背景下的云南文化多样性[C]，2010.

[5]建平.中国传统文化与文化创新关系之我见[A].传统文化与先进文化构建[C]，2004.

[6]梁昭华，高国珍，李永轮.明清民居木雕装饰图案造型的多样性[J].美术大观，2008，（11）.

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中国传统建筑到中国近代建筑 第4篇

中国最早的史前建筑, 诞生于距今约10000年的旧、新石器时代之交, 即原始农业开始出现, 人们的定居要求开始增强的时候。而最早显现出初步的关于美的也即广义艺术要求的建筑, 则出现于公元前4000年新石器时代中期。从一种结构体系而言, 中国传统建筑终结于二十世纪初。

中国传统建筑以汉族建筑为主流, 主要包括如城市、宫殿、坛庙、陵墓、寺观、佛塔、石窟、园林、衙署、民间公共建筑、景观楼阁、王府、民居, 长城、桥梁大致十五种类型, 以及如牌坊、碑碣、华表等建筑小品。它们除了有前述基本共通的发展历程以外, 又有时代、地域和类型风格的不同。

基于中国长期的宗法社会土壤, 中国建筑以宫殿和都城规划的成就最高, 突出了皇权至上的思想和严密的等级观念, 体现了古代中国占统治地位的政治伦理观, 而与欧洲、伊斯兰或古印度建筑以神庙、教堂和清真寺等宗教建筑成就更高明显不同。宫殿从夏代已经萌芽, 隋唐达到高峰, 明清更加精致。

中国建筑特别重视群体组合的美。群体组合常取中轴对称的严谨构图方式, 但有些类型如园林、某些山林寺观和某些民居则采用了自由式组合。不管哪种构图方式, 都十分重视对中和、平易、含蓄而深沉的美学性格的追求, 体现了中国人的民族审美习惯, 而与欧洲等其他建筑体系突出建筑个体的放射外向性格、体形体量的强烈对比等有明显差别。

中国各少数民族建筑也都各具异采, 大大丰富了中国建筑的整体风貌。藏族建筑深植于独特的藏传佛教文化土壤之中, 虽吸收了汉族建筑的一些形象和手法, 而自成体系, 非常富于特色, 规模宏大, 色彩鲜明, 性格粗犷巨丽, 其代表性杰作, 不愧为世界级的建筑艺术精品。维吾尔族以伊斯兰教建筑成就最大, 属于世界伊斯兰建筑体系, 造型浑朴含韵, 性格静穆沉思, 其民居也与汉族民居有显著不同。傣族信奉上座部佛教, 建筑受同为上座部佛教流行地区的泰、缅等国影响较大, 除富于特色的干阑式民居外, 以妩媚玲珑的佛寺佛塔更具风韵。侗族建筑虽受汉族影响较大, 仍以其特有的鼓楼和风雨桥闻名中外, 艺术性格质朴古拙。此外, 如回族伊斯教建筑、纳西族、白族、土家族和朝鲜族民居, 也都各具异采。这些民族的建筑艺术作品, 象闪现在天空的点点明星, 与汉族建筑一起, 共同组成为中华建筑的灿烂。

到了中国近代, 一大批前所未有的建筑类型出现了, 诸如工厂、车站、银行、医院、学校、会堂、教堂、领事馆和新式住宅大量涌现, 以及以钢铁、水泥为代表的新的建筑材料及与之相应的新的结构方式、施工技术、建筑设备等的应用, 都极大地冲击着传统的以木结构和手工业施工为主的建筑方式;另一方面, 传统的建筑类型如宫殿、坛庙、帝王陵墓、古典园林和庙宇等都停止了建造。这一切, 都为建筑艺术的发展提供了新的方向和动力, 客观上具有积极的意义。同时, 新的生活和生产方式使人们的审美情趣等也发生的变化。总之, 总体上已发展到终点的中国古典建筑体系在近代以来已逐渐淡出, 新建筑已成了中国建筑的主导方向。

随着中国进入半殖民半封建社会后, 一大批西方式样的古典主义、折衷主义及以后的“摩登建筑”的“洋房”, 首先在各大城市的租界出现。早在明代, 中国就出现了西式教堂, 清初在圆明园还建造了“西洋楼”, 由在清廷供职的西洋画师设计, 水平并不高, 基本采取西方文艺复兴后出现的巴洛克风格。这一时期的建筑发展大致可分为三个时期。一为本世纪20年代以前, 先是流行古典主义, 更多模仿西方文艺复兴建筑形式, 然后是集仿主义, 拚凑西方各种古代建筑形式于一身, 代表作如上海外滩英商汇丰银行、北京留美预备学校清华学堂大礼堂等。第二时期是十九世纪二、三十年代, 建筑形式大多已向现代“摩登建筑”的方向转化, 代表作如上海外滩江海关、沙逊大厦和24层的国际大厦。第三个时期是十九世纪三十年代末以后, 即抗日战争到新中国建立以前, 除东北伪满时期由日本人促成的仍属西方折衷主义的所谓“兴亚式”建筑外, 建筑活动不多。

近代中国建筑艺术处在一个大转折的过程当中。一方面, 新的功能要求, 新的建造条件和手段, 以及在中国土地上建造的包括西方现代建筑在内的西式建筑, 为中国建筑师提供了就近学习的机会, 对于促进中国建筑的发展, 都起着积极的作用;另一方面, 新一代受过现代教育的中国建筑师并不认为现代化就是西方化, 也在探索多种民族化的途径。虽然不一定都是成功的, 但不论是经验还是教训, 近代中国建筑毕竟是新中国建筑赖以发展直接基础, 是中国古典建筑与新中国之间的过渡。

中国人传统精神家园探析 第5篇

课程名称： 中国美术史与名作欣赏任课教师：吴强学院：建筑学院专业：城市规划学号：20080940123

姓名：杨天星

中国人传统精神家园探析

何为精神家园？精神家园即是心灵获得安慰的地方，精神寄托之所。对于中国人传统精神家园无非是中国上下五千年历史留给现在的中国人的财富。中国历史悠久，地广物博，文化底蕴丰厚，具体表现在哲学、宗教、政治、道德、文学、艺术、生活方式、审美情趣等多个层面，每一个层面对于不同的人群都是不同的精神家园。

首先，中国传统哲学是“生”的哲学。《易传》说：“天地之大德曰生。”又说：“生生之谓易。”生，就是草木生长，就是创造生命。中国古代哲学家认为，天地以“生”为道，“生”是宇宙的根本规律。因此，“生”就是“仁”，“生”就是善。周敦颐说：“天以阳生万物，以阴成万物。生，仁也；成，义也。”程颐说：“生之性便是仁。”朱熹说：“仁是天地之生气。”“仁是生底意思。”“只从生意上识仁。”所以儒家主张的“仁”，不仅亲亲、爱人，而且要从亲亲、爱人推广到爱天地万物。因为人与天地万物一体，都属于一个大生命世界。孟子说：“亲亲而仁民，仁民而爱物。”张载说：“民吾同胞，物吾与也。”（世界上的民众都是我的亲兄弟，天地间的万物都是我的同伴）程颐说：“人与天地一物也。”又说：“仁者以天地万物为一体。”“仁者浑然与万物同体。”朱熹说：“天地万物本吾一体。”这样的话很多。这些话都是说，人与万物是同类，是平等的，应该建立一种和谐的关系。他是哲人的精神家园。

其次，中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它是中华民族几千年文明的结晶，除了儒家文化这个核心内容外，还包含有其他文化形态，如道家文化、佛教文化等等。它是我们每个人的精神家园。

第三，中国自古地大物博，建筑艺术源远流长。不同地域和民族其建筑艺术风格等，各有差异具有民族色彩和地方色彩，但其传统建筑的组群布局、空间、结构、建筑材料及装饰艺术等方面却有着共同的特点，区别于西方，享誉全球。中国古代建筑的类型很多，主要有宫殿、坛庙、寺观、佛塔、民居和园林建筑等。中国传统建筑正是中国历史悠久的传统文化和民族特色的最精彩、最直观的传承载体和表现形式。中国古典园林的园景上主要是模仿自然，首先，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的限制，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。第三，中国古典园林特别善于利用具有浓厚的民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、廊、榭、轩、舫、馆、桥等，配合自然的水、石、花、木等组成体现各种情趣的园景。以常见的亭、廊、桥为例，它们所构成的艺术形象和艺术境界都是独具匠心的。它是设计师的精神家园。

第四，我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食、传统服饰等等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华

民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化“大餐”。尤其是国画，它依照中华民族特有的审美趋向及因此而产生的艺术手法而创作。中国画在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化，中得心源”和深厚的传统文化内涵；融化物我，创作意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响，相互促进。中华民族文化的中国画是具有“诗、书、画”等中华民族文化特征，这是中中国画的根本；其最高境界就是诗情画意。它是艺人的精神家园。

第五，二十四节气。二十四节气是中国古代订立的一种用来指导农事的补充

历法，是在春秋战国时期形成的。由于中国农历是一种“阴阳合历”，即根据太阳也根据月亮的运行制定的，因此不能完全反映太阳运行周期，但中国又是一个农业社会，农业需要严格了解太阳运行情况，农事完全根据太阳进行，所以在历法中又加入了单独反映太阳运行周期的“二十四节气”，用作确定闰月的标准。二十四节气能反映季节的变化，指导农事活动，影响着千家万户的衣食住行。根据视太阳在黄道上的位置，划分反映我国一定地区(以黄河中下游地区为代表)一年中的自然现象与农事季节特征的二十四个节候。即：立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨、立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。

第六，中国的传统节日形式多样，内容丰富，是我们中华民族悠久的历史文化的一个组成部分。传统节日的形成过程，是一个民族或国家的历史文化长期积淀凝聚的过程，我国的传统节日，无一不是从远古发展过来的，从这些流传至今的节日风俗里，还可以清晰地看到古代人民社会生活的精彩画面。目前，国家

法定休假的节日有春节、清明、端午、中秋四个。春节(农历正月初一)

▪寒食节(清明节前一

天)

▪七夕(农历七月初七)▪元宵节(农历正月十五)▪清明节(节气清明)▪头牙(农历二月初二)▪端午节(农历五月初五)五)

▪腊八节(农历腊月初

八)▪中元节(农历七月十▪中秋节(农历八月十五)▪重阳节(农历九月九)▪冬至(节气冬至)

▪尾牙(农历腊月十六)▪祭灶(农历腊月廿四)▪除夕(农历十二月卅日

它是我的精神家园。个人比较喜欢。因为过节就会回家，那个温暖的地方。总是固执的认为凡是有节放假，就是让人们团聚，所以我会尽力不错过，回家看看我那些可爱的亲人。

春节在中国人心中已不只是一个节日，早化为一种信仰。那种辞旧迎新的感

中国人对不法者的传统态度 第6篇

摘 要 绿林文化发源于墨家的侠士思想，以后逐渐发展为侠士文化和匪盗文化。人们视匪盗为不法者，视侠士为正义的化身。

关键词 绿林文化 不法者

一、绿林文化的界定

绿林与侠为同源所出，这个源就是战国时期以墨家为代表的武士集团。“士”主要指那些从平民中分化出来的以作战为主，以耕田为辅的社会阶层。随着礼崩乐坏，知识不再为贵族所垄断，一部分侠士开始学习文化知识，加入到儒教中，一部分依旧崇尚武力的士则和平民相融合。将这种侠士称为绿林，应是在绿林起义之后。西汉末年，王凤、王匡等领导大规模的反对王莽统治的绿林起义，《后汉书.刘玄传》：“王莽末，南方饥馑，人庶群入野泽，掘凫芘而食之，更相侵夺。……于是诸亡命马武、王常、成丹等往从之；共攻离乡聚，臧于绿林中，数月间至七八千人。”由此可见绿林起义以其藏于绿林山中而得名，此后绿林常指聚集在山中反抗政府或抢劫财物的组织。绿林在辞海中的意思为聚集山林，武装反抗封建统治、诛处恶霸的好汉为绿林，亦用指群盗股匪。绿林虽与侠出于同源，但在此后的发展中逐渐分化为两种模式，一是在社会矛盾剧烈时，起义者揭竿而起反抗统治者的统治，此种起义为大多数民众所支持。另一种模式便是为自己的私利抢劫他人的钱财，甚至随意谋害他人的生命，多为人们平时所说的盗贼。第一种模式中的起义者多少带着正义的色彩，相对于腐朽的统治者来说，他们的行为是推动社会前进的；而第二种模式则有着更多的负面性，强盗土匪对于人们来说总是恶势力的代表。故绿林文化既是侠士文化，也有匪盗文化的因素。人们对《水浒传》里绿林英雄的崇拜，也是对其路见不平拔刀相助的仗义等精神的欣赏，对里面扰民的匪患则是处之而后快。绿林文化发根于墨家关于侠士的理念，在民间世俗的土壤里衍生、发展、成熟，是与雅文化相对的俗文化。侠士文化与匪盗文化同属于绿林文化的内容，在许多规矩上也有相同之处。不过绿林文化既是俗文化，则应由民间大众来进行判断，侠士与匪盗在民众的心中自有别，态度分明。

二、对不法者的界定

何为不法者？中国古代长期实行封建帝王制，虽有如《唐律疏议》、《大清律令》等专门的成文法规定，但皇帝的命令和决定仍旧大于法律。自古以来君要臣死臣不得不死，同样只要皇帝开恩即使是死罪也能免除。且古代的法律并不向民众公开，只有民众犯法被带至会堂之上方知法律的規定是什么，人们对法律的普遍不信任便由此开始。古代的人们极少用律令来为自己伸冤，只是向大老爷求情，或者到皇帝面前喊冤。人们用道德来感知自己行为的正当性，也许只有杀人、强奸、偷盗、叛乱等重大罪行人们才是深刻知晓的：这些违抗律令的行为是要杀头的。故而在中国古代对于不法者的界定主要来自于官方，统治者通过斩首于菜市、拖街游行、发布通缉令等方式向民众告知这是违法者，尔等切不可从之。违反了统治者的律令、命令、决定的人便是官方意义上的不法者。在民间，对于打家劫舍的匪盗之流，不论是在国泰民安的时代还是战乱不断的年代，人们均会认为他们是不法者，应当被官府严惩，因为这些不法者始终危害着他们的人身安全和财产安全。对于那些起义者，统治者自然称之为不法者，且是最严重的违法者，但民众则可能有不同的看法。王朝末年政治腐败、民不聊生，人民对统治者已丧失信心，顺势而起的起义者以推翻暴政、造福人民为口号，此时在人们的内心可能对这些“反叛者”是接受的。人们或为他们提供物质帮助，或加入起义者的队伍。人们对于不法者的认识，在天下太平的年代里，出于对官府的信任，将违反统治者法令的人视为不法者，如强盗土匪等。并且在安定的社会里，一般不会出现大规模的反对统治者统治的武装力量，绿林起义、黄巾起义等都是在发生在王朝末年。在相对安定的时期里发生的反对统治者统治的叛乱，一般都是来自于统治者内部的争斗。这些由统治阶级内部成员所发动的政治斗争，民众一般没有参与，人们一般也不会希望发生，毕竟人们并不关心谁当皇帝，他们只关心谁能给他们安定富足的生活，对于这些反叛者是否属于不法者，人们的认识总是从属于取胜的一方，失败的一方自然是不法者。故对绿林文化中的匪盗，人们总是视他们为不法者，而侠士则可能在不同的时期受到不同的评价。乱世中，人们不认为绿林侠士是不法者，而在社会相对稳定，人民生活安定的时候，人们对绿林侠士没有渴求，只是推崇他们的侠义精神，并不会提及他们的行为是否违法。正如当代《水浒传》的广泛流传，人们关注的也只是好汉的侠义、正值、兄弟情义等，并没有关注他们本身行为的合法性。

综上所述，绿林文化既包含着发端于墨家的侠士文化，也包含着强盗股匪的匪盗因素。中国人出于自身人身安全和财产安全的考虑，对于打家劫舍的强盗股匪始终视其为不法者，对于绿林文化中的侠士文化则一般不将其视为不法者。

参考文献：

[1]宁稼雨.<水浒传>与中国绿林文化——兼谈墨家思想对绿林文化的影响.文学遗产.1995(2).

[2]余英时.士与中国文化.上海人民出版社.1988.

[3]范晔.后汉书.中华书局.2005.

中国传统建筑之中国古典园林 第7篇

1 中国园林的发展及分类

在一定的地域运用工程技术和艺术手段,通过改造地形(或进一步筑山、叠石、理水)、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域,就称为园林。园林包括庭园、宅园、小游园、花园、公园、植物园、动物园等,随着园林学科的发展,还包括森林公园、风景名胜区、自然保护区或国家公园的游览区以及休养胜地。

“园林”一词,见于西晋以后诗文中,如西晋张翰《杂诗》有“暮春和气应,白日照园林”句;北魏杨玄之《洛阳伽蓝记》评述司农张伦的住宅时说:“园林山池之美,诸王莫及。”唐宋以后,“园林”一词的应用更加广泛,常用以泛指以上各种游憩地带。

园林不只是作为游憩之用,而且具有保护和改善环境的功能。植物可以吸收二氧化碳,放出氧气,净化空气,减轻污染;可以调节空气的温度、湿度,改善小气候;还有减弱噪声和防风、防火等防护作用。尤为重要的是园林在心理上和精神上的有益作用。游憩在景色优美和安静的园林中,有助于消除长时间工作带来的紧张和疲乏,使脑力、体力得到恢复。园林中的文化、游乐、体育、科普教育等活动,更可以丰富知识和充实人们的精神生活。

园林可分为两大类:利用原有自然风致,修整开发,开辟路径,布置园林建筑,不费人事之工就可形成的自然园林。如唐代王维的辋川别业是将私家别墅营建在具山林湖水之胜的天然山谷区,可称为山林别墅;四川松潘县的九寨沟,具有优美风景的大范围自然区域,称为自然风景区;如泰山、黄山、武夷山等,开发历史悠久,有文物古迹、神话传说、宗教艺术等内容的,称为风景名胜区。人工园林,即在一定的地域范围内,为改善生态、美化环境、满足游憩和文化生活需要而创造的环境。

2 中国园林的艺术

2.1 意境

在中国文化土壤上孕育出来的园林艺术,同中国的文学、绘画有密切的关系。园林意境这个概念的思想渊源可以追溯到东晋～唐宋年间。当时的文艺思潮是崇尚自然,出现了山水诗、山水画和山水游记。园林创作也发生了转折,从以建筑为主体转向以自然山水为主体;自然的流露成为设计园林的指导思想,因而产生了园林意境问题。

中国园林艺术是自然环境、建筑、诗、画、楹联、雕塑等多种艺术的综合。园林意境产生于园林境域的综合艺术效果,给予游赏者以情意方面的信息,唤起以往的记忆联想,产生物外情、景外意。

2.2 园林创作方法

园林意境创作必须在调查研究过程中,对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体会与观察。如人们常以柳丝比女性、比柔情;以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当,就不能表达事物寄情的特点。同时,还要体察入微,善于发现。在这样的过程中,心有所得,才能开始立意设计。

2.3 园林相地

1)园基选择不拘朝向,其重点应着眼于造景的有利条件,例如是否有山林可依,是否有水系可通,有无利用原有大树、植被等条件。2)必须在勘察过程中同时展开造景构图的设想,不仅注意地形(如方、圆、偏、正),而且要注意地势(如“环曲”“铺云”等动向趋势),以及“培高控低”利用的可能性,克服地形、地貌上的缺点来筹划方案等。3)必须重视水文和水源的梳理问题,尤其是园林建筑布局必须联系园林理水,建筑才能获得有水面配合的优越性。4)选地也必须考虑建园的目的性。城市土地虽不是很好的造园环境,但鉴于便利园主同时享城市生活,还是可以选用的;如选乡村土地造园,要便于眺望田野景趣,如选定不利于野眺的地位,就是相地的失败。5)要十分重视原有大树等的保存和利用。

2.4 园林布局

园林布局是园林设计总体规划的一个重要步骤,是根据计划确定所建园林的性质、主题、内容,结合选定园址的具体情况,进行总体的立意构思,对构成园林的各种重要因素进行综合的全面安排,确定它们的位置和相互之间的关系。总之园林布局要因地制宜,布局要顺应自然,充分利用原有的地貌。

2.5 借景

有意识地把园外的景物“借”到园内视景范围中来。借景是中国园林艺术的传统手法。一座园林的面积和空间是有限的,为了扩大景物的深度和广度,丰富游赏的内容,除了运用多样统一、迂回曲折等造园手法外,造园者还常常运用借景的手法。

借景种类:1)近借。在园中欣赏园外近处的景物。2)远借。在不封闭的园林中看远处的景物,例如靠水的园林,在水边眺望开阔的水面和远处的岛屿。3)邻借。在园中欣赏相邻园林的景物。4)互借。两座园林或两个景点之间彼此借资对方的景物。5)仰借。在园中仰视园外的峰峦、峭壁或邻寺的高塔。6)俯借。在园中的高视点,俯瞰园外的景物。7)应时借。借一年中的某一季节或一天中某一时刻的景物,主要是借天文景观、气象景观、植物季相变化景观和即时的动态景观。

借景方法:1)开辟赏景透视线,对于赏景的障碍物进行整理或去除,譬如修剪掉遮挡视线的树木枝叶等。2)提升视景点的高度,使视景线突破园林的界限,取俯视或平视远景的效果。在园中堆山,筑台,建造楼、阁、亭等,让游者放眼远望,欲穷千里目。3)借虚景,如圆明园四十景中的“上下天光”,都俯借了“天光云影”。

2.6雕塑

园林雕塑配合园林构图,多数位于室外,题材广泛。园林雕塑通过艺术形象可反映一定的社会时代精神,表现一定的思想内容,既可点缀园景,又可成为园林某一局部甚至全园的构图中心。

中国古代园林很早就有雕塑装饰。汉武帝时建章宫北太液池畔曾有石鱼、石龟、石牛、织女,还有铜仙人立于神明台上。现在颐和园宫门前的铜狮,庭院中布置的铜鹤、铜鹿,既是造型优美的艺术珍品,又是庭院的组成部分。中国园林中“特置”的山石,虽然不是人工雕塑物,也起雕塑物的作用。

总之,中国古典园林是人类文明的重要遗产,它被举世公认为世界园林之母,也是世界四大园林体系之一,其造园手法已经被西方国家推崇和模仿。

中国的造园艺术,以追求自然境界为最高和最终目的,它包含着中国文化的内蕴,是中国五千年文化史造就的艺术珍品,是一个民族内在品格的写照,同时也是今天需要发展与继承的事业。

摘要：简要介绍了中国园林的发展及分类,从意境、园林创作方法、相地、布局、借景、雕塑等方面对中国园林的艺术进行了探讨和分析,指出中国的造园艺术以追求自然境界为最高和最终目的,包含着中国文化的内蕴,是中国五千年文化历史造就的艺术珍品。

关键词：园林,艺术,意境,布局,雕塑

参考文献

[1]刘敦桢.苏州古典园林[M].北京:中国建筑工业出版社,2005:11.

[2]中国园林[M].北京:中国风景园林学会,2000:6.

[3]世界建筑[M].北京:清华大学,2003:7.

[4]王其钧.图说中国古典园林史[J].中国水利水电,2007(3):4.

中国传统“虚实”论 第8篇

“虚实”最早即发源于老子的哲学思想。“道”是老子哲学思想的中心范畴和最高范畴, 老子说:“道可道, 非常‘道’;名可名, 非常‘名’。无, 名天地之始;有, 名万物之母。故常‘无’, 欲以观其妙;常‘有’, 欲以观其徼。”又说:“天下万物生于‘有’, ‘有’生于‘无’。”从作为“天地之始”的角度看, 道是“无”, 即“无名”“无极”, 也就是无规定性、无限性。从作为“万物之母”的角度看, 道是“有”, 即有固定性、差别和界限。“道”具有“无”和“有”这双重属性。“道”是无限和有限的统一, 或者说, 是“虚”和“实”的统一。老子在第十一章中说:“三十辐共一縠, 当其无, 有车之用。埏埴以为器, 当其无, 有器之用。凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。故有之以为利, 无之以为用。”对于车轮、陶器、房屋的论述, 启示我们万事万物都不能只有“有”“实”, 而没有“无”“虚”, 虚实是相互作用的, 二者缺一不可。老子强调“有无相生”, 认为天地之间充满了空虚, 正因为有这种空虚, 才有了万物的运动、变化、生生不息, 从而开启了后世古典美学中“虚实相生”的思想。

庄子继承并丰富了老子的“虚实”思想, 在《庄子·天地》篇中说:“皇帝游乎赤水之北, 登乎昆仑之丘而南望。还归, 遗其玄珠。使知索之不可得, 使离朱索之而不得, 使吃诟索之而不得也。乃使象罔, 象罔得之。皇帝曰‘异哉!象罔乃可以得之乎!’”其中“玄珠”象征着“道”, “知”象征着理智, “离朱”象征“视觉”, “吃诟”象征“言辩”, “象罔”象征“无形和有形”“虚和实”。从中我们可以看出“道”是无法用视觉、理智、言辩得到, 只能通过有形和无形、虚实结合的“象罔”形象获得。吕惠卿注说:“象则非无, 周则非有, 不皦 (明白) 不昧 (昏暗) , 玄珠之所以得也。”这里的不皦和不昧、明白和昏暗, 就象征着虚实结合。宗白华也根据这些注释, 认为:“非无非有, 不皦不昧, ‘象’是境相, ‘周’是虚幻, 艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。因此, “象罔得玄珠”启示我们创作中注重“虚实”的合理应运。

在老庄哲学思想的基础上, 《周易》进一步发展了“虚实”这一传统美学思想。《周易·系辞》写到:“一阴一阳谓之道”, 即阴阳相互变换、组合, 构成了万事万物, 也说明阴和阳、刚和柔不是对立的, 而是统一的, 对立和统一是“道”不可缺少的两个方面。如在书法中讲究“力”与“韵”, 画作中讲究“刚健”与“婉媚”, 诗词歌赋中讲究“韵”与“骨”。所以在文学创作中也讲究“虚实相生”。

在中国传统文学以及传统文化的熏陶下, 中国古代的文学理论家和批评家自然而然地具有了同样的民族审美心理, 因此在许多文论及文学著作中“虚实”这一美学观点都有所体现。但是中国古代文论家与批评家在批评和鉴赏文学作品时, 直接使用“虚实”这个范畴来进行评论的并不常见, 他们往往会用到其它相关概念, 如有无、阴阳、形神、动静、疏密、内外、详略、显隐等在意思上有相似涵义的词语。有学者就认为虚实范畴是一个衍生功能极强的元范畴, 它派生出了许多诸如虚实相生、虚实相半、化实为虚、化虚为实等一系列的子范畴。

历来都认为文史哲一家, 所以中国传统文学艺术继承传统的哲学思想, 也是注重写意的, 但也有很多情调“写实”的文学作品或者文论著作。

《论衡》虽然是一部哲学著作, 但其中也包含了王充对于文学创作的许多独特的见解, “疾虚妄、求实诚”是《论衡》一书主要的思想。他在《论衡·超奇》一篇中说:“实诚在胸臆, 文墨著竹帛, 外内表里, 自相副称, 意奋而笔纵, 故文见而实露也。”王充针对当时盛行的神学, 提出了要“实诚”, 反对“疾虚妄”。他认为作品内容的真实是最重要的, 做文章不能只依靠外在的“文”, 而应该在内在的“实”上下功夫。内在的“实”不仅要求作品所记录的事件要真实存在, 并且可信, 能真实地反映生活现状。还要求作品揭示的哲理必须真实的反映客观世界。所以, 只有“精诚由中”才能使其文“感动人深”。

皎然在《诗式》序言中说:“夫诗者, 众妙之华实, 六经之菁英。”他认为诗歌的思想内容和艺术形式都要以“真情性”为基础, 这样才能成为“六经之菁英”。他在评价谢灵运的诗歌时指出“康乐为文, 真于情性, 尚于作用, 不顾词采, 而风流自然。”即以真实的情感为基础, 加上独特的艺术构思, 才使谢灵运的诗歌达到了“风流自然”的境界。

到了明清时期, 传奇、小说家们更加注重真实性, 并把真实放在首位, 认为作品的强大生命力就在于真实。如叶昼在鉴赏《水浒传》时就使用了“逼真”“传神”等与“虚实”表意相似的词语。金圣叹在评点《水浒传》时就说:“不说鬼神怪异之事, 是他气力过人处。《西游记》每到弄不来时, 便是南海观音救了。”, 认为《水浒传》的优点就在于真实。

“虚实”理论是丰富、复杂的, 它在当代有重要的理论研究价值, 对其展开深入地研究, 有助于当代文学理论的丰富、发展和完善。同时“虚实”理论也具有重要的实用价值, 它可以在各种文学体裁的创作中直接使用。如果作家在情节构思中, 能合理使用“虚实”这一表现方法, 必然能够提高文学作品的文学价值、美学价值和艺术价值, 必然能够促进当代文学创作的发展与进步。

参考文献

[1]叶郎.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社, 1985

[2]王思焜.中国古代文学理论教程[M].南京:南京师范大学出版社, 2006.3

[3]吴建民.古代文论中的“虚实”方法及其当代意义[J].河池学院学报, 2010.2

中国传统工艺——根雕 第9篇

关键词：传统工艺,根雕,传统文化,人与自然

教学创意来源

根雕作为中国传统工艺之一,由来已久。早在2000多年前的西汉时期,邹阳在《狱中上梁王书》中就有了详细记载:“蟠木根柢,轮囷离奇,而成万乘器者,以左右先为之容。”可见西汉时期根雕艺术就已经相当成熟,成为了皇家贡品和供皇帝把玩的器具。从现实的意义来讲,根雕不单单是艺术品,首先它是祖先敬畏自然,追求与大自然和谐相处这一态度的具体表现,这种处世态度与审美情操需要我们继承。其次,根雕的创作过程其实是带领学生从平凡中寻找美的过程,这将有助于学生在感叹大自然鬼斧神工的同时去更好的感悟生活、体察自然。另外,学生在利用自然根材进行创作的过程中还能更好的激发想象力,而且这种想象力的激发不会流于空洞,而是以“根”为支点展开的“有的放矢”,最终达到“有天无人不成艺,有人无天不为宝”的天人合一。

学情分析

1.在预作中发现没接触过根雕的学生几乎对这一传统工艺了解甚少,甚至一无所知。更不知道学习根雕有什么意义。通过这节课引领学生解决这一问题。

2.学校长期开展的日记赏析活动使大多数同学变得乐于表达,学生有一定的赏析、评价能力,这将有利于学生在学习根雕的过程中相互启发,产生更好的创意。

教学目标

1.知识与技能:初步了解传统根雕工艺的特点及方法,能使用简单的方法对树根展开前期创构。

2.过程与方法:通过激趣导入、想象力激发、作品赏析、集体讨论、教师引领、创作实践等方式,完成了解根雕艺术特点、创作方法、和尝试创构的学习任务。

3.情感态度价值观:通过根雕作品赏析和创作实践,激发学生对传统文化的认同感,启发学生感悟人与自然的关系。

教学重点与难点

重点:通过作品赏析,初步了解传统根雕的特点及创作方法。

难点:通过想象力的激发、作品的赏析以及集体的探讨,学生能对树根进行前期创构。

教学过程

一、激趣导入

布置情景:课前准备1件小树根、一件树根做的项链隐藏在兜里;9件学生作品,1件教师作品,7件学生创作实践的原生态树根全部用红绸布覆盖,增加神秘感。

相信同学们对根雕已略有耳闻,但大家知道吗?根雕可不是老师的发明,而是咱们的祖先留给后人的一项传统工艺,距今至少已经有两千多年的历史啦!老师可不是乱说,有史料为证,早在两千多年前的西汉初年,邹阳《狱中上梁王书》中就对根雕做了详细记载,他说:“蟠木根柢,轮囷离奇,而成万乘器者,以左右先为之容。”(ppt出示此段文字,并标注“柢dǐ”“囷qūn”二字,便于学生理解)意思是说,造型曲折而奇特的树木和树根经过工匠们的巧妙设计与制作后,成为了献给皇帝的贡品和供皇帝欣赏的器具。可见西汉时期根雕艺术就已经非常时尚啦!如今两千多年过去啦!咱们班里有几位同学一直在跟老师学习传统根雕,可大家却一直没有机会仔细的欣赏过他们的作品,今天老师把他们的作品带来啦!你们一定很想看吧?

二、新课,激发学生想象力

在学生的情绪被调动之后,进入课题。

想看可以,但老师要先考察一下你们是否有欣赏传统根雕的潜质,过关后才可以欣赏!教师从兜里掏出一件小树根,(图a)在学生群中转一圈:同学们,这是我顺手捡到的一根小树根,你看它像什么?

(像问号、像拐杖、像吊车钩子、像蚯蚓、像一条蛇……)

如果我想把这件小树根放在身上作配饰,你有什么好的创意?

(可以把它做成发簪、截成小段穿起来做手镯、做项链……)

老师出示做好的项链。(图b):看来大家都很有学习根雕的潜质,让咱们一起来欣赏根雕作品吧!

二、作品赏析,初步了解根雕的特点及制作方法

(一)带问题欣赏根雕作品。(图c至图k)

在学生欣赏前借助ppt给学生预留两个问题:

1. 传统根雕有哪些显著特点?

2. 作者运用了哪些制作方法?

五位作者掀开长条绸布,站在自己的作品旁看护并解读自己的作品。

其他学生离开座位,近距离欣赏根雕作品,独自探究根雕的特征和制作方法。

用ppt配合播放作者们的制作过程。

板书:根雕。(提示学生排队欣赏,防止拥挤)

(二)集体交流探讨。

1. 传统根雕有哪些显著特点?

2. 作者运用了哪些制作方法?

(前期铺垫做好后,加之作品近距离欣赏后这两个问题学生可能很容易回答。关于根雕的主要特点,学生可能会说:想象力丰富、有艺术感、姿态美、原生态、组合巧妙等。关于根雕的制作方法,学生可能会说:锯掉一部分、粘贴新的树根重组、着色、用其他的事物加以装饰、去皮、抛光等。)教师小结:借助ppt出示1.根雕的主要特征:原生态、巧借造化、天人合一。2.根雕制作方法主要有:添加、删除、重组、着色、去皮、抛光、雕刻等方法。

三、引领学生尝试根雕创构实践

(一)启发学生从多角度观察原始根料。

大家都很有智慧,如今对根雕也有所了解啦,你想不想也试着创作一件根雕作品?如果想,老师可以发给大家一些原始树根让你尝试。

先不要激动,根雕创作的过程中最忌讳的就是过于激动,大家要学会冷静,等心静下来后你也不要着急确定构思,要尝试着从各个角度去观察树根的自然造型,才有可能创作出最为巧妙的作品。

教师出示一件树根,并配合出示这件树根各个角度的照片,启发学生要多角度冷静探讨。(图l)

【设计意图】启发学生从多角度审美,冷静思考,避免学生急躁和草率的进行创作构思。

(二)学生实践。

1. 教师将学生分为六组,每组一件树根,(图m)小组探讨完成创作构思。

2. 小组展示,拿着本组树根讲解自己的创作构思。生生互评,彼此给出创作建议。

3. 教师引导学生结合根雕的创作特点和创作方法进行相互评价,彼此启发,让学生通过思维的碰撞,激发出更多更好的创意。(随机把控学生间的思维碰撞。)

【设计意图】学生通过实践能更好的领悟传统根雕的审美特征,能自觉的思考运用何种方法对其进行加工,也能更有利于让学生的创作思路清晰化。

四、拓展

教师引导语:请大家欣赏一些根雕艺术家的作品,体会他们是如何将普通的树根化腐朽为神奇的吧!也许能给你一些启发。

1.马驷冀作品展示。(图n)

2.枯木与多肉。(图o)

3.教师作品.(图p)

五、总结提升

教师提问:通过今天对根雕的学习,你对根雕有了怎样的认识?你能谈谈自己的感受吗?

(根雕有两千多年的历史、它的最大特点是原生态、巧借自然造型、追求天人合一、美在大自然中。)

教师总结:根雕艺术不愧是咱们祖先留下的优秀文化,它不仅给我们以美的享受,更能启发我们要去敬畏自然、与大自然和谐相处。同时它还启发我们要关注生活中平凡的事物,即使是一草一木都是大自然创造的奇迹,只要我们善于观察,你将会发现我们一直生活在一个美丽的世界中,很幸福。

探析中国油画与中国传统绘画的契合 第10篇

关键词：融合,传统绘画,油画

一、中西绘画合流的三大先驱

真正意义上的油画艺术民族化之路, 是从19世纪末到20世纪初开始的。我国二十世纪美术界三位名画家、美术教育家和学贯中西的大师级人物刘海粟、徐悲鸿、林风眠则是中西艺术融合的具体的倡导者和身体力行者。

刘海粟 (1896—1994) 的艺术观比较开放, 强调绘画艺术表现个性和心灵的自由, 对后期印象派比较欣赏和取法。在油画民族化问题上, 他的主要贡献是在方向上作理论的介绍和探讨, 在中西比较中, 提出并论证了二百多年前的石涛就曾经发现了塞尚所探索的绘画奥秘。徐悲鸿 (1895—1953) 1919年去法国巴黎学习西方美术, 师承的是西方19世纪古典学院写实主义传统和“科学法则”, 并使用中国传统笔墨工具和技巧来改造明清的写意画, 重形似, 追求惟妙惟肖、神形兼备的艺术效果。徐悲鸿十分重视艺术创作的社会功利性, 追求的是艺术为时代为社会为大众人生服务的功能, 因而他的创作往往属于特定的历史时期, 具有强烈的现实意义。林风眠 (1900—1991) 是于1919年赴法国巴黎勤工俭学留学的, 接受了巴比松画派代表人物柯罗的“面向自然, 对景写生”的遗风, 打下了师法自然的基础。形成了从自然中发现美, 又用艺术技巧表现美的自然人生的艺术信念。他举起创造中国现代绘画艺术的旗帜, 率领着多彩的艺术群体, 走上中国画现代化和油画民族化的“调和中西”之路。

二、中国传统文化对油画家的影响

作为外来艺术样式的油画从最初的引进, 以致现阶段的繁荣, 始终都没有脱开过中国传统绘画的影响, 可以说, 中国油画的发展史其实就是油画与中国传统绘画不断吸收融合的历史。早期出国留学的中国画家, 都深受中国传统绘画的熏陶和影响, 大部分画家都具有深厚的中国传统文化的底蕴和传统绘画基础, 他们的作品中都会时隐时现的流露出中华民族本土文化的印记。如留学日本的画家王悦之, 关良, 留学法国的潘玉良等。他们是最早探询中西结合的油画家。还有不少国外学成归国的油画家们, 回国后就对中国绘画传统产生了兴趣。在油画作品中追求传统绘画的质朴与韵味。对中国绘画的相互借鉴, 为油画扎根中国做了有益的探索与实践。

潘玉良是中国近代美术史上少见的女性艺术家, 她在法国接受了严格的学院派绘画训练, 但在油画中更多的是将中国传统绘画的技艺移植到西画中, 她的作品中更多地运用了中国传统的线描手法。如在《菊花与女人体》中, 成功地将中国传统绘画的笔墨和西画的实体质感巧妙地融入她的作品中, 呈现出既秀美灵逸、又坚实饱满, 极富独创和个性化的审美趣味。吴冠中在中国近代现代绘画史上, 是一位有着深远影响的艺术家, 早年师从林风眠, 使得他在求学之初就建立了强烈的民族意识和风格追求。《江南人家》是他的代表性作品之一, 画面上呈现出一种中国传统绘画中“写”的意味, 用笔洒脱而豪放, 放弃了“五彩缤纷”的色彩, 充分利用黑白灰的对比关系, 透露出一种“典雅”的作风, 这一点恰恰是中国传统文人画中的趣味所在。吴冠中晚年的油画, 有着更为明显的民族风格, 画面上展示的是将西方油画的形和色, 与中国传统绘画中的某种形式意味紧密联系在一起, 特别是借鉴中国画的形和色。赵无极在当今世界艺术领域中是一位非常重要的艺术家, 曾以“抒情抽象”在全世界产生重大影响。他将中国传统绘画的空间意识与西方油画颜料的光线与质感融合在一起, 成功地创造了一种兼具东西方艺术神韵的绘画空间。他的独特之处还在于他是用中国古典绘画的审美概念。着重描绘风景中流动的空气, 以中国传统书法中的挥洒来代替要表达的意境。

三、结论

中国油画要在世界艺术之林占有一席之地, 必须是移花接木式的吸收, 其文化根基是东方的, 而不是单一的从传统绘画样式上去套用, 更重要的是深层的艺术审美性。中西方的绘画艺术在很多方面是共通的。莫奈的晚期作品在形、色、笔上的意气, 和黄宾虹的山水可说是别无二致。西方的野兽派和表现派与中国的大写意都立足于民族和本土而发展, 虽貌差千里, 但在表达主观感受, 摆脱客观物象上是一致的。他们不仅都是对形体的超越, 而且是情感的流露, 气韵的表达, 意象的体现, 凝结着本民族的精神特征。所以中国的油画家们要从中国传统绘画上汲取更多的传统的精神养料, 融会贯通到自己的绘画作品中去, 因为只有民族的才是世界的, 相信中国的油画在中国画家的不断努力探索中会走出属于自己的道路。

参考文献

[1]王庆生著:《绘画:东西文化的冲撞》北京大学出版社1991年。

[2]刘墨著:《中国美学与中国画论》人民美术出版社2003年。

中国传统吉祥纹样 第11篇

关键词：盘肠纹绳艺吉祥纹样对称和连续

1.背景

中华民族遇事喜欢求吉辟邪，企盼对未来美好的向往，这可以在许多传统文化现象中找到证明。其中吉祥文化便是一种表现中华民族传统文化的典型代表，在语言、民俗、图画，以及在后来的文字、数字中几乎都有对吉祥的要求。如：过年张贴对联与年画门神，拜年、结婚、祝寿说恭喜的话语等，都可以看出中国人对吉祥的祈求与希冀，于是吉祥文化便在此需求下应运而生。张道一先生曾将吉祥文化归纳为语言、文字、民俗、数字、图案五类，而传统吉祥纹样又可分为自然与动植物、社会风土民情、历史经典故事、宗教神话传说、文学与曲艺、文字与符号六类。由此可见，传统吉祥纹样的形成有着心理需求、宗教信仰、民俗文化等多方面的因素，这些成因充分地表明人们生活中追求吉祥和对幸福的寄托，表现在形式符号上逐渐演变成了传统吉祥纹样。随着社会的流变与历史的演进，传统吉祥纹样融入了人们的生活。盘肠纹是传统吉祥纹样中常用的一种，在人们的生活中应用极为广泛，常见于建筑、陶艺、服饰之上，具有极强的生命力。

2.何谓盘肠纹

2.1盘肠纹的概念

盘肠是佛门八宝之一，佛教经常用八种器物来象征吉祥，人们称之为“八吉祥”或“佛八宝”。八吉祥是指佛教所用的八种宝物，被民间称为“八吉祥”：即法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼和盘肠。在《雍和宫法物说明册》中是这样解释这八种宝物的：“法螺，佛说具菩萨果妙音吉祥之谓；法轮，佛说大法圆转万劫不息之谓；宝伞，佛说张弛自如曲覆众生之谓；白盖，佛说偏覆三干净一切药之谓；莲花，佛说出五浊世无所染着之谓；宝瓶，佛说福智圆满具完无漏之谓；金鱼，佛说坚固活泼解脱坏劫之谓；盘肠，佛说环贯彻一切通明之谓。”盘肠位居第八位，排列在“八吉祥”的最后，其重要性恰如中国民间俗语“编筐编篓全在收口”，人们常将盘肠作为“八吉祥”的代表。“八吉祥”初始多用于寺院供佛，后流传于民间。

由盘肠紋衍生来的盘肠结是中国传统结饰艺术的典型代表，是一种被艺术化了的中国民间传统绳结手工工艺。这种绳结工艺创生于华夏民族远古时期的生产和生活之中，它是用一条没有断头的绳线，图案以“肠行”而绘，由模拟绳索编结而来，有规则的穿插、盘缠连接，纹样无头无尾，无终无止，形成许多结(吉)。喻意恒长永久、连绵不断，十分恰当地反映出中国人民的吉祥观与世界观。因其编织具有连绵不断的工艺特性，常被人们作为诸事顺利、连绵不断的象征。又“肠”和“长”同音，故又称“盘长”、“幸运盘”、“吉祥结”等，象征贯通天地万物的本质，无始无终和永恒不灭的至高境界。“盘肠”正是将这些意义加以引申、提炼，并以中国“花结”的形象固定下来。为追求吉祥的民族所钟爱，将其看作幸福、吉祥的符号。它是人们美好愿望的代言物，象征着美好事物生生不息、绵延不断。

在当代艺术设计中，盘肠纹仍被广泛使用，如陈绍华等设计的北京申奥标志、天大星辰广告公司励忠发设计的中国联通公司标志、彩石大方(北京)艺术设计有限公司设计的第七届亚欧首脑会议标志等，其造型及构成骨骼均源于盘肠纹。由此可见，盘肠纹在一定程度上代表了中国传统艺术所特有的风格。

2.2盘肠纹的历史沿革

2.2.1源于绳艺

在中国，“盘肠纹”应是源于传统的“绳艺”。它的源头甚至可以追溯到文字发明以前的结绳记事。《周易，系辞》下传中说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”……“古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观乌兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”…作绳节而为网罟(网的总称)以佃以渔，盖取诸离。”东汉郑玄在《周易注》中道：“结绳为约，事大，大结其绳，事小，小结其绳。”可见上古时期，“结”己被先民们赋予了“契”和“约”的媒介功能，曾用绳子打结的方式传递信息，表达记事帮助记忆。而在战国铜器上所见的象形符号上都还留有结绳的形状，很巧妙地用一根线，通过六个点子做出对称而富有变化趣味的图形，应是盘肠纹的雏形。由这些历史资料来看，绳结确实曾被用作辅助记忆的工具，也可说是文字的前身，“结”因此备受人们的关注。此时，最初的编织活动已经出现，但这并不含有审美的目的和意识，只是一种实用的生产行为。也正是在这个时期，古人形成了对绳子的崇拜。“绳”与“神”谐音，据记载：“女娲引绳在泥中，举以为人。”又因绳像盘曲的蛇龙，因此龙神的形象在史前时代，是用绳结的变化来体现的。由此可见，盘肠纹是中民族原始文化之神灵观念中产生的，作为吉祥结饰，在流传中逐渐成为了中国结的一种基本编织结法，以肠形的线条缠绕，相互牵制形成复杂美观的菱形结式。

2.2.2中国结是盘肠纹不同语境下的称谓

盘肠纹是中国结最具代表性的纹样，人们最早了解中国结应是从盘肠纹开始人手的，盘肠纹与流苏相结合是典型的中国结的代表作。那么盘肠纹是否就是中国结呢?笔者以为，盘肠纹因丰富的艺术样式，被赋予多彩的吉祥功能，成为馈赠对方吉祥祈愿的“信物”。随着社会的变革，朝代的更替，由于语境的不同，盘肠纹称谓发生着变化，中国结就是在现代语境中的一种称法。随着人们对新生活的希冀，中国结的意涵不断增加、丰满。如图3所示，随着古代先民的针线编制工艺的进步及源于生活的创造，结饰得到了不断的发展和完菩，盘肠结最终脱颖而出，形成一种独具魅力的艺术形式，使得盘肠纹能够成为中国传统纹样中独立地以绳结为载体的装饰纹样。

盘肠结亦是古代闺中女子所必修的女红之一。中国结在明清时代走向成熟，绳结的装饰性得到极大的发展，逐渐转变为一种特殊的女红工艺。如在《红楼梦》的第三十五回中还详细地描写了饰物与结颜色的调配以及结的式样、名称等。

盘肠纹样最大限度地融会了中华民族对幸福、美好生活的憧憬和希冀。作为民间艺术，盘肠纹样有着深厚的文化内蕴，它深刻渗透了中国社会的民俗文化，是其它艺术样式无法比拟的。

3.盘肠纹艺术符号的能指

符号是一种标志物，是人创造活动的产物。在我国早期一般称为表号，古时也称为表识。是指将某些非生命的事物形象加以几何化的抽象处理，形成规范的、简洁的图形样式，并将其纳入某种特定的文化氛围，使之具有吉祥的涵义。在古代工艺美术中，远古的纹样大都有符号意义，其标识作用大于说明作用，表号意义大于审美意义。对于盘肠纹艺术符号能指的分析包括造型、构成以及盘肠纹样的形式类型分析。

3.1盘肠纹的形态

对于纹样的造型手法之一，先哲们将其概括为“观物取象”。李砚祖先生在《装饰之道》中写道：所谓“观物”，即府仰观照的视觉感受方式，观天察地，所观临之物是大自然中、生活环境中的具体事物；所取之象，是“拟诸其形容，象其物宜”之象，即经过思维的抽象概括之后形成的不同于原有物象的形象。

盘肠纹是由一条无头无尾、无止无终的线组合而成的线形几何图案，它是线纹盘曲环绕、循环穿插之后，首尾两端相连而成，给人连通贯穿、永无止尽的感觉。我们可以看到一个盘肠纹样编织制作的过程，把盘肠图形用实物线来表现时，它就是一根来路清晰、缠来绕去，自始至终环环相扣、连绵不断的线绳，拉直了就是一条连续的直线。这种永不中断、无限延长的意象，自然极其美好，所以用一根绳编结出来的图形，都有了吉祥的含义。

3.2盘肠纹的结构

在盘肠纹艺术符号中，其形式特点一般外轮廓都比较有规则，有圆形、方形、三角形或组合形等，其组合构成主要有两个特点，一是“对称式”，二是“连续式”。这两个特点几乎体现在所有的与盘肠纹相关的纹样之上。“对称式”是盘肠纹常用的一种骨骼形式，视觉形象的各组成部分是对称安排的，所有各部分可以沿轴线划分为完全相等的两部分。对称的特点，符合中国人传统装饰的习惯和审美观念。“连续式”就是利用重复产生出一种节奏和韵律，能够向外扩展、变化无穷，盘肠纹在装饰中大量使用连续反复的手法，这符合盘肠纹连通贯穿、永无止尽的美好意涵。在构成的同时讲究韵律、疏密、节奏的关系，做到变化中有统一，统一中有变化，增强了纹样的层次效果和人文内涵，从而产生出强烈的艺术形式美感。

3.3盘肠纹的类型

盤肠纹的变化非常丰富，可衍生出套方胜盘肠、方胜盘肠、万代盘肠、百吉盘肠、四合盘肠、葫芦盘肠、梅花盘肠等样式。根据盘肠纹的形状特点可以将盘肠分为方形、圆形、复合型、自由型等类型。如图5所示，外轮廓基本型为四方形的盘长属于方形盘肠，如有套方胜盘肠、方胜盘肠、四合盘肠等；外轮廓基本形为圆形状的盘长属圆形盘肠，如万代盘长、梅花盘长等；外轮廓基本型为方形与圆形结合的盘长属于复合型盘肠，如葫芦盘肠、蛇盘九蛋、双盘肠等；盘肠与其它吉祥图案组合形成的盘肠为自由型盘肠，如盘肠与如意的组合被称为如意盘肠、盘肠与寿桃和蝙蝠组合的被称为福寿双全盘肠等等。

4.盘肠纹艺术符号的所指

“形外之意”，是艺术形态所揭示出来的生活内涵和社会意义，是人类思维和智慧“物化”的延伸和扩展，是一个民族传统文化的载体表现。

4.1对生命的崇拜

在原始社会中，人类对人和生物的繁衍生殖尚未有科学的认识，在原始混沌思维和神话的作用下，给生殖和生命蒙上了一层神秘且神圣的色彩。因为生产力低下，人们缺乏足够的经验而对未来没有充分的预见能力，面对外界的灾难亦缺乏足够的应付能力。这样的情况下，生命的保存和繁盛是第一要义，于是对维系生命所需要的物质的崇拜、对延续生命所必须的生殖能力的崇拜是这一时期人们的夙愿。人们的生命观念与世界观相联系，不仅影响到人们的文化生活习俗，同时也反映到原始的艺术设计创作观念之中。盘肠纹正是这一观念影响下的外延产物，它是线纹盘曲环绕之后，首尾两端相连而成，给人连通贯穿、永无止尽的寓意。人们正是通过这样的图形符号与自然、天地交流，在交流中祈求掌管生命的神灵庇佑和呵护。盘肠纹这一艺术符号的出现，并非是一种自然的生成物，它的出现是人们对生殖崇拜、生命延续观念的物化形态，凝聚于中华民族五千年文明的精、气、神之中。

4.2对吉祥的企盼

我国自古以来就视“吉祥”二字为福瑞喜庆，诸事顺利的词句。吉祥，始见于战国时《庄子》中，有“虚室生白，吉祥止止”一词。东汉许慎《说文》说：“吉、善也，从士口；祥，福也，从示羊声，一云善。”唐朝成玄英注疏说：“吉者福善之事，祥者嘉庆之征。”中国广大劳动人民长期处于封建统治阶级的剥削之下，长年困守于封闭的文化国内，天灾、人祸、疾病常常侵扰着他们，这样的生活地位和生存环境使人们从心底就产生了一种强烈的渴求吉祥的心理。人们祈求一年到头丰衣足食、风调雨顺，希望老人长寿、儿孙满堂，期盼爱情永结同心、家庭和睦、生活幸福。这些吉祥企盼长期积蓄在人们的心中，久而久之便发展成为艺术创作过程中常用不竭的主题，盘肠纹便是在这些朴素的理想和美好愿望驱动下广大劳动人民创造出来的吉祥物化的艺术造型。

5.结语

盘肠纹艺术符号从最初诞生和后来进人文明社会的延续发展，其形态却没有发生质的改变；尽管在不同语境中称谓也会发生变化，而其意蕴却在这变化中不断增加、丰富。盘肠纹有着鲜明的东方理念及艺术表现形式，是在特有的生态文化环境中逐步形成的，它的形成深深受制于固有的生态环境中的文化情愫。盘肠纹艺术符号是对生命的崇拜和对吉祥的企盼心理的物化，是世俗审美活动在器物装饰上的映射；是在神话思维、生活观念交织营造下，情感的寄托和吉祥的象征；是广大劳动人民群体的共同认识，并具体地反映出约定成俗的观念。

中国传统行政人格浅析 第12篇

关键词：行政人格,思想根源,传统文化

1 中国传统行政人格的解析

中国的传统社会强调的是以儒家思想为主导的意识形态, 研究中国传统行政人格, 就要对儒家思想进行研究, 在此基础上对中国传统行政人格进行深层次的解析。儒学的宗教性和哲学性是交融在一起的, 儒学不是以人格的神或上帝来管辖人的心灵, 而主要是以伦理 (人) 和自然 (天) 秩序为根本支柱构成意识形态和政教体制, 来管辖人的身心活动。其特征之一就是将宗教性道德与社会性道德融成一体, 形成中国式的“政教合一”, 并提升到宇宙论 (阴阳五行) 或本体论 (心性) 的哲理高度来作为信仰。儒学在这里既是人文教育又是人生信仰。因此, 解析在这种文化思想下形成的中国传统行政人格, 应该将伦理道德作为个体的内心信仰、修养和情感与作为社会的外在行为、准则和制度区分开来。传统行政人格是伦理和政治混同的, 只有对其区分解析才可以正确全面的理解。

2 中国传统行政人格的本质

2.1 中国传统行政人格的本质是依附型人格

行政人格在行政行为中生成, 其本质就是行政人员持续的自我塑造和自我完善的过程, 既表现为行政价值观与行政伦理观在行政人员个体及职业群体上长期稳定的具体体现与境界升华, 也表现为行政人员个体生命与社会生命的整合, 是行政人员社会本质生成的历史与现实的统一。中国传统行政人格是在农业社会的历史条件下形成的, 在农业社会, 劳动工具不发达, 社会生产力水平低下, 单个个体很难与恶劣的自然环境和社会环境相抗争, 因此, 生存的需要使得人们必须“以群的联合力量和集体行动来弥补个体自卫能力的不足”。由此可以看出, 农业社会是建立在完全的人身依赖关系之上的, 个人只不过是封建统治阶级这一狭隘人群的附属物。与此相应, 个人几乎没有自我的人格意识, 同一等级群体的“大我”是个人所唯一意识到的自我内容。

2.2 中国传统行政人格本质的体现形式

中国的传统行政是统治性行政。传统行政人格的依附性首先体现在官吏对统治阶级的依附。“统治行政是服务于阶级统治的行政, 统治阶级的利益实现是这一行政类型的根本依据, 官吏的日常行政管理活动都是围绕着统治阶级的利益展开的, 官吏自身的利益是从属于统治阶级利益的。”一般说来, 官吏的利益总是与统治阶级的利益等比例实现的, 官吏只有依附于统治阶级以及服务于统治阶级利益, 才能使自己作为官吏而存在的实质得以体现。所以, 在官吏的一切行政管理活动和一切行政行为中, 都存在着对统治阶级利益的依附关系。因而, 他在人格上是不可能有独立性的, 他在这个统治行政体系中为官, 必然决定了他的人格是一种依附型的人格。

3 中国传统行政人格形成的思想根源

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