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中国戏曲艺术概要课件.ppt

来源：花匠小妙招时间：2024-11-16 04:23

1、中国戏曲艺术中国戏曲艺术一、戏剧（含戏曲、话剧）的特征第一，模仿动作与假定生活。亚里斯多德：“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这个感情得到陶冶。”（诗学）任何戏剧，不论其假定的程度多少，多么接近生活，它也是有些选择，有组织，经过安排的，它所表现的并不是正在进行的生活。一、戏剧（含戏曲、话剧）的特征第二，戏剧的直观性与情感交流的直接性。戏剧是一种表演艺术，不像文学作品那样，通过语言唤起人们的想象，让读者在自己头脑中形成间接形象。戏剧是直观的艺术，必须

2、直接诉诸观众的听觉和视觉，直接在人们眼前，在生活本身的形式中，即在艺术化了的生活形式中再现生活，以引起观众在情感上的体验、思索和直接交流。从这个意义上说，所谓戏剧，就是一种由演员扮演剧中角色，在舞台上当着观众表演故事的艺术。第二，戏剧的直观性与情感交流的直接性。第三，群体性与社交性。人类生活本身离不开群众性与社交性。人类生活的社交性和群众性是戏剧产生的根源，也是戏剧的生命力所在。戏剧与一般文学艺术形式最重要的区别，即在于它是人们围绕着某种假定的、具有一定矛盾内容的生活，进行群体性感性体验、思索与直接交流的艺术。戏剧中的群体性交流层次，主要包括：角色与观众与观众之间交流对话形式很多（类似球迷打架

3、），它有时表现为部分观众对剧中人物、演员表演技巧的议论评价，有时表现为观众对演员表演技巧的喝彩与鼓掌。第三，群体性与社交性。二、“世界三大表演体系”（黄佐临提出）戏剧是一门表演艺术，戏剧的本质特征也只有在具体的表演中体现出来。在戏剧实践中，出现了侧重于情感的现实体验的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，侧重于理智的深刻把握的布莱希特表演体系和以梅兰芳为代表的虚拟化程式化的中国戏曲表演体系，分别在不同程度上显示了戏剧的本质。斯坦尼斯拉夫斯基是俄国著名导演，他主张演员要转化为人物，要全身心地投入。“演员与角色之间要一根针也放不下。”演员要努力竖立“第四堵墙”，当众孤独，并借助写实布置，制造逼真的幻觉，达到“

4、无我”之境。从而使观众产生感情共鸣。整个表演过程中，无需观众参加舞台艺术创作。与斯氏体系相反，法国戏剧家布莱希特主张推倒“第四堵墙”，破除观众对舞台的幻觉，不让观众被演员牵着鼻子走，通过陌生化创造间离效果，达到“有我”之境，让观众以冷静的理智的思考评介形式与演员进行交流。布氏体系在表演过程中同样也不需要观众参与舞台创造。（需观众主动参与，否则是不完全的戏剧。）二、“世界三大表演体系”（黄佐临提出）中国戏曲表演体系与斯氏体系、布氏体系相比较，更具有其很不相同的表演原则和舞台风貌。由于东西方的时空观念不同（西方戏剧时空分离：时间是流动的，而空间则是不流动的），在中国的戏曲中，时间和空间是以“时空合

5、一体”形态出现的。空间和时间在戏曲中都是流动着的，因此，中国戏曲表演体系不重视从某一瞬间去捕捉某一固定的物体所呈现的姿态、色相，而是用虚拟性的程式化的表演手段对现实生活精神上的把握，以取得“一种与原表象等效的感性印象”。具体表演时，演员既要转化为人物，又要保持自我，达到“人我合一”之境，从而制造主观想象的生活幻觉，使观众产生感情共鸣与感情评价。中国戏曲表演体系在表演中是需要观众参与舞台艺术创造的。正因如此，从某种意义上讲，中国戏曲表演体系更臻完美。（吴小如先生认为，早期戏剧“演”、“唱”分离，二者的统一是戏曲形成的标志。按：日本的歌舞伎也是分离表演的。）中国戏曲表演体系与斯氏体系、布氏体系相比

6、较，更具有其很不相同上述三个表演体系分别从不同角度表现生活，显示戏剧特质，如果说，斯氏体系追求于让观众体验情感以求“真”，布氏体系追求让观众判断生活以求“善”，那么，中国戏曲表演体系则是追求于创造审美意境，给观众以丰富的审美享受，即求“美”。上述三个表演体系分别从不同角度表现生活，显示戏剧特质，如果说三、什么是戏曲（戏曲的基本概念）（一）戏曲是中国传统的戏剧形式1，戏曲是由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突。（“以歌舞演故事”）2，戏曲的歌是或以字行腔（曲唱），或以腔传字（用地域性的声腔唱出来的）。3，戏曲的舞是一种具鲜明民族特色的程式化舞蹈，有很强的音乐性。4，戏曲容音乐、

7、文学、舞蹈于一体。（二）特性（综合性之外）1，抒情性2，虚拟性 3，程式性（剧本编写，舞台调度，表演形式等方面）。三、什么是戏曲（戏曲的基本概念）四、戏曲的表演程式四功五法中国戏曲以表演为核心，四功五法是表演的基本要求。（一）四功：唱、念、做、打（舞）四大基本表演手段1、唱：音乐结构决定故事结构，中国戏曲最重要的成分。（1）讲究唱声，对声腔、声音有特殊要求。昆曲“腔由字生”，字即语言；地方戏则会含方言韵味，以方言为基础形成声腔。咬字讲究“清四呼，正五音”由于语言的不同，产生了行当化、流派化（以京剧为例）a 行当化：生小生用假嗓，“半生不熟”老生用本嗓，潇洒流畅宽厚旦老旦

8、用本嗓青衣用假嗓尖细庄重清越花旦用假嗓尖细活泼清越四、戏曲的表演程式四功五法b 流派化：生行之老生谭派（谭鑫培）：讲究云遮月，越来越亮麒派（周信芳）：上海口音，沙哑苍凉言派（言菊朋）：淡雅，清呖，水灵马派（马连良）：潇洒，沉稳旦行之青衣荀派（荀慧生）：妩媚活泼酸梅派（梅兰芳）：敞亮、大方、华丽甜程派（程砚秋）：优曳婉转苦尚派（尚小云）：刚硬辣（2）讲究“情”。不可以口唱而心不唱，不可以口中有曲而面上心上无曲，无情之曲为大忌。要求演员进入角色，设身处地，唱出人物性格，进入情境。（3）讲究完美和谐，声情并茂，与伴奏协调，“丝竹动，三籁齐鸣”。b 流派化：2、念：（1）道白 “千

9、斤话白四两唱” 美听（2）分类：a、韵白：韵律化念白，比生活语言有更强的节奏感和音乐性，有旋律性的语言。b、白话：也叫散白，以某方言为标准语言，但也经过艺术化处理的念白。c、吟诵：诗体的念白，如上下场诗。d、怯口：故意让剧中人操某地方言，多为丑角，制造滑稽效果。（3）要求：讲究快而不乱，慢而不断，高而不宣，低而不闪。2、念：3、做：形体表演，也是戏曲表演的核心，重要表现形式。（1）韵体的做功：伴以节奏性很强的音乐，动作严整，如舞蹈，可分为：载歌载舞，如昆曲。每一句都要配上相应的舞姿；纯舞蹈，如剑舞。（2）散体功：音乐伴奏较散慢，表演较自由。如拾玉镯。（3）韵散结合：亮相，站、坐、走等。（4）

10、绝技：如变脸、椅子功、翎子功、髯口功、帽翅功、扇子功、念珠功等。（5）戏曲动作与生活动作要保持距离，保持音乐化的特点。最高境界：洗炼优美，神韵备具。3、做：4、打：即戏曲表演中的武打表演。主要脚色有武生、武旦、刀马旦、净。直接来源为武功中的招式，成为舞蹈化的程式，以美为最终目的。毡子功：翻跳翻跃筋斗功：把子功：刀枪剑棍4、打：（二）五法戏曲艺人在长期练功与演出实践中摸索到的一些动作法则。1，手法：“行家一出手，便知有没有”。讲究手状、手位、手势2，眼法：眼中有物，看山如山在，看水如水流3，身法：“身段”颈正肩平直腰挺胸腰部最为重要，一动百动起于腰4，步法：站立的步位和行走的

11、台步，是百练之祖5，法：四功四法的综合运用（二）五法四功五法综合运用的原则是：相反相成，对立统一，突出矛盾。详言之：欲左必先右欲上必先下欲进必先退欲收必先放欲响必先轻欲快必先慢欲直必先弯欲正必先邪欲矮必先高欲浮必先沉四功五法综合运用的原则是：相反相成，对立统一，突出矛盾。五、戏剧的舞台造型（一）脚色行当根据年龄、性别、身份、性格分为若干个人物类型，不同演员又有不同的技能所长。人物分类与技艺分工相结合，产生了中国戏曲特有的角色体系，即行当。1，生行扮演男性人物，可分为老生、小生、武生（1）老生：由于多挂髯口，又称须生。一般扮演中、老年男性，一般为正面人物，表演重唱功，用真声，做功

12、端庄，儒者多用三绺胡须，将帅多用满，关羽用五绺胡须。（2）小生：扮演青少年男子，不挂胡须，如吕布，张生。（3）武生：扮演擅长武艺的青壮年男子。长靠武生，穿厚底布鞋，重功架；短打武生，穿薄底鞋，重武打。五、戏剧的舞台造型2，旦行（1）正旦（青衣）：扮演庄重的中青年妇女，重唱功，多用韵白，如秦香莲。（2）花旦：扮演天真活泼或泼辣放浪女子，重做功和念白，常有喜剧色彩。（3）闺门旦：未出嫁的脚活泼的大家闺秀，如杜丽娘，梅兰芳始创。（4）武旦：勇武女性，常为女将女侠。（5）老旦：老年妇女，多重唱功，用真嗓。（6）彩旦：滑稽刁钻的女性人物，通常由男性扮演，面图白底，擦重脂，如媒婆，有喜剧色彩。2，旦行

13、3，净行称花脸或花面，性格品质相貌有特殊之处的男性。（1）大花脸：地位比较高，举止稳重，如包公。（2）二花脸：又称副净，性格粗豪，勇猛刚烈，如鲁智深。（3）武净：会武功。（4）武二花：以跌扑摔打为主。（5）油毛脸：有特技，如喷火。（6）三花脸：即丑角。3，净行4，丑行将白粉末在鼻梁上，不重唱功重念功，口齿清楚，吐字流利。（1）文丑：如蒋干。（2）武丑：如时迁。（3）丑旦：即彩旦。4，丑行（二）脸谱艺术和行头服饰1，脸谱，戏曲演员面目化妆的一种谱饰，是历代戏曲表演艺术家，在长期艺术实践中，创造出的一种富有装饰性和夸张性的2，行头，戏曲角色所穿戴的服装，流称行头。一般按

14、大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱等放置。衣服（1）富贵衣青褶子上垂上十来块各色彩布，多为穷人穿，一般穿此衣者目下虽穷，后必富贵。（2）蟒袍，红蟒，忠臣王亲；绿蟒，上级有武功的忠臣；黄蟒，皇帝；白蟒，老臣、年轻武将；黑蟒，性格不平静。（3）官衣中级以下官员，样式与蟒相同，但不绣花纹。红官衣，1-4品。（4）宫衣公主与郡主穿戴，庄重。（5）靠武将的甲，分软靠、硬靠、靠旗。红靠，元帅；绿靠，元帅下面的大将；黄靠，贵族、老将；白靠，年轻武将；黑靠，张飞。（6）其他还有箭衣、英雄衣、马褂、龙套衣等。（二）脸谱艺术和行头服饰装饰（1）玉带（2）盔头（3）翎子，原本代表野人，少数民

15、族，山大王。（4）兴面，即首饰。（三）场面指乐队，戏曲演出所用的各种伴奏乐器，习惯上总称为场面，戏曲乐师便称为“场面上的”。场面分文场和武场，文场指吹拉弹等各种管弦乐器，武场指各种打击乐器。整个乐队合称文舞场。文场：为演唱伴奏，并演奏场景音乐（曲牌）。武场：以锣鼓点配合唱念做打，使之起止明确，节奏有序，且用来调节控制全局节奏。（四）砌末指戏曲中所用的道具，放在旗包箱里。装饰思考：1、解释“世界三大表演体系”。 2、戏曲与话剧有何不同？3、戏曲的主要特征有哪些？4、四功五法的具体内容有哪些？5、戏曲舞台造型的主要因素有哪些，各有什么具体内容？思考：中国戏曲艺术概要课件中国戏曲艺术概要课件昆

16、曲一、起源：昆山腔宋元时代，民间流传“四大声腔”，即海盐腔（浙江）、余姚腔（浙江）、弋阳腔（江西）、昆山腔（江苏）。昆山腔是浙江海盐腔传到昆山以后衍变出来的一种新的唱腔。产生年代在元末。元末的昆山辖今昆山、太仓二市。据魏良辅南词引正，当时，居住在昆山附近的民间音乐家顾坚在海盐腔的基础上，“善发南曲之奥”，并吸收了当地土音土调，创立了“昆山腔”。距今约600多年历史。据余怀寄畅园闻歌记，顾坚所创立的昆山腔还不够完善，“平直无意致”，演唱方法和风格还很粗糙，影响不大，与余姚、海盐、弋阳相比，其流行范围最小。徐渭南词叙录说，“昆山腔止行于吴中”。昆曲一、起源：昆山腔二、形成：魏良辅改革昆山腔明嘉

17、靖年间，魏良辅对昆山腔作了改革。魏良辅，号尚泉，原籍江西南昌，后寓居太仓。原习北曲，后与北人王友山比赛，输给了他，便“退而缕心南曲，足迹不下楼十年”（徐渭语，同上）。约在嘉靖初年，50岁时，在太仓遇到了一位“素工弦索”，擅唱北曲的青年张野堂，大为赏识，便将女儿嫁给了他。此后，翁婿二人切磋琢磨，更定乐器，调整唱法，一起对昆山腔进行改革。经魏良辅改进后的昆山腔，即昆曲。距今约400多年历史。昆曲“较海盐又为清柔婉折”（顾起元客座赘语），演唱时，特别讲究抑扬顿挫，用喉转音，精致细腻，且咬字又分头、腹、尾，即所谓“一字之长，延至数息”（顾起元语，同上），故有“水磨腔”之称。而伴奏乐器，改为以笛为主，笛

18、子可以随着歌声的长短而长短，这就很好地配合了“一字之长，延至数息”的唱法。但昆曲形成之处，只停留在清唱阶段。不久，戏剧家梁辰鱼（字伯起）“起而效之”，开始用改革后的昆山腔格律创作浣纱记传奇，把昆曲搬上了戏剧舞台。使她获得了舞台生命。从此，昆曲得以流行。二、形成：魏良辅改革昆山腔三、发展昆曲的流行范围，主要是上层社会。她的“清柔婉折”特色，尤为人们（士大夫）赏识，被他们奉为“南曲正音”，“士大夫禀心房之精，靡然从好”（顾起元客座赘语）。因此，昆山腔的服务对象主要是官僚、地主、文人学士，一般多在官僚的庭堂上演唱（李渔的打抽丰。湘昆、川昆。红楼梦）。其发展的辉煌时期在明代万历年间，此后明末清初也较

19、繁荣。由于她的流行也受到一定的限制，所以，在清乾隆中叶的花部兴起时，她必将走向衰落的命运。“花雅之争”：乾隆中叶之后，“花部”即地方戏，“雅部”即昆曲（李斗扬州画舫录）。昆曲仍有着极高的、神圣的社会地位。花部的京剧及其他地方戏曲，都以她为基础，吸收她的营养。（电影霸王别姬中问“有无昆底”）在花部兴起后，她成为人们心中永远的怀想。20世纪20年代，苏州兴办昆剧传习社，培养一大批的“传”字辈、“继”字辈的艺术家。60年代十五贯“一出戏救活一个剧种”。昆曲复苏。2001年5月18日，联合国教科文组织在法国巴黎正式宣布：中国的昆曲艺术为人类口头（口述）遗产和非物质遗产代表作。（第一位）昆曲的春天到来。

20、三、发展四、重要剧目昆曲以演南曲传奇为主，兼演北曲杂剧。明万历之后的传奇基本上都是用昆曲演出的。代表性的本戏剧目有：1、明中叶三大传奇：浣纱记、宝剑记、鸣凤记2、汤显祖“临川四梦”（以牡丹亭为代表）3、沈璟义侠记4、阮大铖“石巢传奇四种”（春灯谜、牟尼合、燕子笺、双金榜）5、李玉“苏州派”（清忠谱、千钟戮）6、李渔“笠翁十种曲”（风筝误）7、“南洪北孔”（洪昇长生殿和孔尚任桃花扇。“家家收拾起，户户不提防”）四、重要剧目五、优秀表演艺术家1、梅兰芳、俞振飞（京昆大师）、李蔷华2、传字辈：周传瑛、沈传芷、刘传蘅、朱传茗、周传铮、王传淞（50多位）（玉旁名：生、末行。草头名：旦行。金旁名：净行。水

21、旁名：丑、付行）3、继字辈及新一代：江苏省昆剧院（省昆、南昆代表）：张继青、张寄蝶、林继凡、朱继云；胡锦芳、黄小午、石小梅、柯军、鲍学军、孙海蛟、孔爱萍、徐昀秀；单雯、施夏明等。苏州市昆剧团：王芳。上海市昆剧院（上昆）：蔡正仁、华文漪、岳美缇。浙江省京昆剧团（浙昆）：汪世瑜。湖南省昆剧团（湘昆）北方昆剧院（北昆）五、优秀表演艺术家六、特点及文化意义1、唱腔上：用喉转音，精致细腻，咬字分头、腹、尾，“一字之长，延至数息”，形成清柔婉折（婉转）、抑扬顿挫的风格。2、伴奏上：以笛为主，（南曲以管乐为主，北曲以弦乐为主），江南丝竹特征尤为突出，风格婉转悠扬，余音袅袅，不绝如缕。沁人心脾（不同京剧的喧嚣

22、锣鼓的吵闹）。3、表演上：决非一般的载歌载舞，而是“无动不歌，非歌不舞”的动、歌、舞的完美结合。（强调：中国民族戏剧的特点，梅兰芳体系）4、角色行当上：分工明确，讲求对称、对比（闺塾）、映衬。5、舞台美术上：色彩雅致和谐，追求象征意义。（梅、兰、竹、菊、牡丹等）（昆曲被形象地“兰花”，兰苑剧场。由兰的品格之高雅，可以想见，人们心中昆曲的雅致感觉）6、场次安排上：注意文场武场、热场冷场的调剂。7、文本上：文学化、经典化。（苏州惩罚罪犯，“大学教授看的”）六、特点及文化意义七、昆曲欣赏1、国内外的昆曲热：（1）美国版牡丹亭：1999年夏，美国纽约林肯中心演出，陈士争导演。（此前，已经用昆曲、英语话

23、剧、西洋歌剧混合方式演出过牡丹亭）（2）青春版牡丹亭：2004年，白先勇（3）余秋雨、于丹等人的推介。2、注意事项：（1）要有感受、学习民族优秀传统艺术文化的愿望。曲社活动。感受南京文化、江苏文化、中国民族文化。（2）脱俗娴静的心态、优雅宁静的氛围。（昆曲与苏州园林。随园演出。兰苑演出。苏大、南大演出。）（3）一定的文学修养。（普通市民只能看武戏）（4）音乐、唱腔（5）动作（8）扮相、舞台美术七、昆曲欣赏清代徐大椿乐府传声“辨四音诀”：平声平道莫低昂，上声高呼猛力强。去声分明直送远，入声短促急收藏。清代徐大椿乐府传声“辨四音诀”：昆曲剧照选昆曲剧照选中国戏曲艺术概要课件八、昆曲实验剧柯军藏奔

24、2008年5月28日晚，中央音乐学院音乐厅上演昆曲实验剧藏奔。藏奔确实给了在场观众一种深沉有力的震撼。作为一个具有先锋性和独创性的实验性昆曲，它的表达方式和表达意向明显与传统昆曲不同。它要告诉观众一个道理，而非一个故事，以一种理念感染观众，让每一个观众都能成为理念的主人，而非用剧情和戏剧性来感染大家。藏奔要表达的意象在于是“藏”或“奔”，是“顺世”或“随性”；可否在这对矛盾之中彻悟人生世事。它以一个思想的灵魂为主体，所思所冥中将人生之道与林冲化为一体。我们可以把主角想象成一个昆剧演员，在人生遇境中苦苦挣扎，恰逢饰演“林冲”一角，于是借角色在表演中找回自我，有所悟，终释然，将这世事看明白。但我们

25、也不妨把这角色想象成一个主体的“我”，想象成一个思想的灵魂，存在于我们每个人心中。看那舞台上的人物，穿透耳膜的念白，就像从身体中剥离了出来，好生揣摩着自己的人生态度。那林冲，是一个借体，是一种隐喻。看戏如看人生，若能表达通透，一个人，一个魂，足矣。八、昆曲实验剧柯军藏奔中国戏曲艺术概要课件中国戏曲艺术概要课件中国戏曲艺术概要课件从简单幽韵的舞台布景，到单一素颜的角色设定，无疑都透露着整场昆曲力求对“境”的表达。演出开始，一片黑暗几乎让所有人都摒住了呼吸，侧幕上荧荧的话语，一开始透露这此剧的境意。一个关于顺世和随性的千古话题展露心中。剑锋一出再难收，或是委曲求全与世合的矛盾在第一段的“书法”

26、中，表现得入木三分。一个“同”字，篆书、隶书、楷书、甲骨文赫然纸上。带着混沌、反思、成长直至种种惆怅和走不出去的两难境地。锋芒外露后的非难和随波逐流后的无奈和与不甘，是表演者欲说却无从说起的苦楚么？屏风前伴唱与“我”的对话，与其说是挣扎，不如说是自我倾诉。最惹人怀愁的莫过于无奈二字。乐队适时响起，转眼间“我”以稳坐案台前，细细描眉墨眼。再见时，台上只见是腰挂宝剑的林冲。这一出“夜奔”，带我们回往至古。熟悉的唱段，字字珠玑；做功身段一流，惹来阵阵喝彩。只是，之前的那个手执湖笔一身素装的“我”的影子却没有散去，那种思想的灵魂分明就映在了这个落魄伤心的林冲身上。于是，今夜的林冲夜奔，我们又看出了别样

27、的味道。这样的矛盾在最后奔向高潮，戏中戏完结，戏中人的思想却未终了。脱下戏服，回到那个手执湖笔一身素装的“我”，瞬时明白何谓境随心转，何谓顺时随缘却心智弥坚。一个“同”字的挣扎，最后消散，只是那瞬间迸发出来的光亮，震撼和照亮了所有人的心膛。从简单幽韵的舞台布景，到单一素颜的角色设定，中国戏曲艺术概要课件中国戏曲艺术概要课件中国戏曲艺术概要课件“藏”和“奔”的矛盾在历练中终会磨尽，在对人生的彻悟中将二者合二为一。从头至尾，除了一个伴唱的片刻出场和简单的昆曲乐队外，整个剧的表演都是由著名昆剧表演艺术家、此剧的导演柯军先生一人独立完成。他生动入骨的表演感染了在场的每一位观众，也透露出了深厚的传统昆

28、剧的身家和功底，赢得了满堂喝彩。同时也能看到剧中柯军本人的强烈自我认知和艺术理念的表达。在这场让人欣喜的演出中，昆剧艺术的品格精髓和风骨被发挥得淋漓尽致，而且被表达得颇有些意象之风，有如抽象的带有哲学性质的诗作，需要人慢慢咀嚼和领悟。“藏”和“奔”的矛盾在历练中终会磨尽，在对人生的彻悟中将二者唱念做打学京剧一、京剧的形成与发展（一）京剧的形成：京剧形成于北京，清光绪年间，一说清道光年间。京剧的前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝最为盛行。徽剧发展为京剧，约50年时间，其间可分为四个发展阶段：1、徽班进（晋）京初期，约1790-1797年。乾隆五十五年（1790），乾隆八十大寿。三庆班首先进

29、京，标志着京剧的开始形成。唱念做打学京剧一、京剧的形成与发展（一）京剧的形成：2、艰难发展时期，1798-1803年。为了维护昆弋大戏的统治地位，嘉庆三年（1798），“诏谕”：乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，一概不准演唱。 3、徽班壮大时期，1803-1830年左右。 1803年之后，四喜班、春台班、和春班先后进京，与三庆班并称“四大徽班”。道光十年（1830）左右，汉戏演员进京，使原本徽（二簧）秦（西皮）合流的徽班唱腔得到进一步融合，即“徽汉合流”。实际为徽、汉、秦三腔的合流。4、京剧的诞生。 “徽汉合流”并非就是京剧的形成。因为剧种的划分主要根据声腔和语言两个方面。两方面都需要“京化”。京

30、剧的告成，约在道光二十年（1840）之后的事。形成期出现的京剧艺术家：老生三鼎甲：余三胜、张二奎、程长庚。2、艰难发展时期，1798-1803年。（二）京剧的发展1、清末京剧传播各地与进入宫廷大约在道光末年或咸丰初年，首先传到天津。光绪、宣统年间，传到上海，被称为“京调”。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，称为“京戏”，“京戏”一名实创自上海，而后才传到北京。一度称“平剧”、“国剧”，后称“京剧”。咸丰末年进宫廷。2、清末至“五四”之间资产阶级的京剧改良为现实斗争服务（时装新戏）；提高艺人地位；女性演员出现和妇女进戏院观戏。清末至“五四”间主要京剧表演艺术家：老生小三鼎甲：谭鑫培（

31、谭派）、汪桂芬、孙菊仙。奎派老生：杨月楼萧派丑角：萧长华（二）京剧的发展3、“五四”之建国前京剧：京派与海派京派与海派是相对而言的，梅兰芳主要代表京派，周信芳主要代表海派。海派：注重排演新剧；舞台表演善于创新（顺应时代潮流，弊端在于在艺术处理上往往近于草率、肤浅），如梅兰芳的贵妃醉酒。（关注卖点）京派：对艺术表演的要求严谨，讲究一招一式的稳重大方，强调艺术的完美性。（关注看点）3、“五四”之建国前京剧：京派与海派4、解放后的京剧：样板戏1964年，第一次京剧现代戏观摩演出大会上演以工农兵为主角的现代戏。“三突出”（）、“高大全”。红灯记、芦荡火种、奇袭白虎团、红嫂等。现代戏的极端形式是样

32、板戏。“五四”以来的主要京剧表演艺术家：四大须生（老生）：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良麒派/麟派老生：周信芳（麒麟童）女扮老生（坤生）：孟小冬谭派老生：谭小培、谭富英（学谭小培）余派老生：杨宝森杨派武生：杨小楼盖派武生：盖叫天4、解放后的京剧：样板戏四大名旦：梅兰芳（霸王别姬、苏三起解、凤还巢、生死恨）、程砚秋（锁麟囊、荒山泪）、荀慧生、尚小云四小名旦：李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠梅派传人：梅葆玖、杜近芳金派花脸：金少山郝派架子花脸：郝寿臣侯派架子花脸：侯喜瑞麒派花脸：裘盛戎、袁世海（另外：尚长荣）叶派丑角：叶盛章武生：李少春四大名旦：梅兰芳（霸王别姬、苏三起解、凤还巢、生死恨）、程砚京剧

33、作家：齐如山、欧阳予倩、翁偶虹京剧理论家：曹心泉、徐慕云、王芷章中国戏曲艺术概要课件二、京剧作品思想、艺术（一）作品思想宇宙锋、玉堂春、长坂坡、群英会、打渔杀家、五人义、挑华车、打金枝、四进士、搜孤救孤、秦香莲、打严嵩、挡马、野猪林、八大锤、空城计、霸王别姬、穆桂英挂帅等。以历史剧为主。（二）艺术体制演出形式：文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏、连台本戏等。声腔：以西皮、二簧等板腔体为主，间有昆腔曲牌（联曲体）。伴奏：胡琴（亦称“京胡”、“京二胡”），大小罗鼓。行当：生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流等10行。装扮：脸谱、头盔。二、京剧作品思想、艺术（一）作品思想沪

34、剧一、形成属于长江三角洲吴语地区滩簧系统，兴起于上海。源于太湖流域的吴淞江和黄浦江一带农村中的小山歌。小山歌受弹词及其他民间说唱影响变为说唱形式的滩簧调，后发展成为自奏自唱的“对子戏”，再发展成为由三个以上演员装扮演出的“同场戏”，即滩簧戏。时间约在晚清。辛亥革命前后，进入上海市内游艺场演出。1914年，邵文滨、施兰亭、丁少兰等组织“振新集”，从事本滩改良，易名为“申曲”。1941年，从事话剧、电影人士参与申曲界艺术家成立“上海沪剧社”，正式改“申曲”为“沪剧”。沪剧一、形成二、题材晚清及民国初年，以演“清装戏”为主。多取材于农村城镇生活，演员用清代农村常见装束。20世纪20年代，主要演“

35、文明戏”剧目，使用软布画景，实行幕表制。30年代，以演“西装旗袍戏”为主。取材时事新闻和电影故事。接近话剧的表演形式。40年代之后，取材于中外小说、话剧、电影名著。建立编导制，用立体舞台代替软布画景，运用灯光效果。建国后，以演革命历史和现实生活等题材的现代戏为主。三、特色以二胡、扬琴、三弦、琵琶伴奏为主。唱腔细腻、柔美，由于剧目中悲情较多，所以，节奏缓慢、行腔婉转。二、题材四、剧目剪刀口、阿必大回娘家、孤儿救祖记、阮玲玉自杀、空谷兰、姊妹花、情天血泪、秋海棠、雷雨、家、乱世佳人、罗密欧与朱丽叶、白毛女、罗汉钱、杨乃武与小白菜、星星之火等。五、演员邵文滨、施兰亭、丁少兰、杨月英、筱月珍、王筱新、

36、施春轩、丁是娥、筱爱琴、袁滨忠等。四、剧目锡剧一、名称有100多年历史。是在太平天国前后由无锡滩簧和常州滩簧合并发展而成。解放前叫“常锡文剧”，解放后改称“常锡剧”，简称“锡剧”。二、形成与发展滩簧由说唱形式变成戏剧，主要是受采茶戏的影响。早期锡剧：主要为对子戏，如绣荷包双推磨把兰花摘石榴，皆演青年男女爱情。“同场戏”时期：即数人同场演唱。如庵堂相会卖妹成亲借黄糖等小同场戏；棒打薄情郎莲花庵珍珠塔苏小小等大同场戏。锡剧一、名称三、特点音乐抒情优美，有江南丝竹风格，如紫竹调绣荷包等曲调。四、剧目解放后剧目：双推磨庵堂相会孟丽君珍珠塔双珠凤等传统戏；太湖女儿红色的种子海岛女民兵等现代戏。五、著

37、名演员姚澄、王彬彬、梅兰珍、王兰英。三、特点扬剧一、形成由扬州花鼓戏、苏北香火戏吸收扬州清曲、民歌小调而形成。清康熙年间已有花鼓戏，20世纪初流传到上海，称为“维扬戏”，简称“扬剧”。二、艺术体制联曲体，吸收京剧、昆曲表演艺术。行当虽分生、旦、净、丑等，但唱腔上只分男腔、女腔。扬剧一、形成三、流行地区流行于扬州、南京、镇江、安徽、上海等地。四、作品本戏：鸿雁传书、百岁挂帅、上金山、恩仇记等。近年有王昭君等。折子戏：王瞎子算命等。五、演员高秀英、金运贵、王秀兰、石玉芳、华素琴、顾玉君等。三、流行地区淮剧一、名称又名“江淮戏”，扎根于淮河下游两淮、盐阜一带，流行于上海、沪宁沿线。有约200年

38、历史。二、形成淮剧土名“三伙子”，是说它源于三个方面：一是香火戏，在香案前唱戏，求人神共喜；二是民间说唱，如打响板沿门卖唱的“门叹词”、民间小调、秧田号子等；三是徽剧。淮剧一、名称三、发展最初的演出形式简单，大都是只有小生、小旦的对子戏和加上小丑的三小戏。后来从徽剧移植过来大批剧目。清末进入上海，开始多演传统剧目（连台本戏），失去了其朴实的一面，但是，上海淮剧现在仍多演工人生活题材。四、艺术特点淮调：曲调豪放、健壮、粗犷、朴实。拉调：悲中有欢，柔中有情，强烈的现实生活感。自由调：细腻的抒情性。五、剧目传统剧目：三女枪板女审蓝桥会金水桥大庙会九件衣等。现代剧目：海港的早晨金色的教鞭打碗记母与

39、子皮五辣子（喜剧）。六、著名演员筱文艳、何叫天、方素珍、杨占魁、张云良、李少林、马秀英。三、发展越剧一、产生 1906年春节期间，浙江嵊县农村六名业余说唱艺人首次化妆登台串演十件头、赖婚记等戏，人称“小歌班”，越剧诞生。二、发展 1923年左右，以教文戏著称的男演员金荣水，在上海训练了第一批“绍兴文戏”的“文武女班”。 1943年、1944年，袁雪芬在上海组织“雪声剧团”，正规排演大戏。越剧一、产生三、优秀剧目梁山伯与祝英台红楼梦追鱼碧玉簪情探柳毅传书打金枝祥林嫂均被拍成电影。四、特点 1、内容：以爱情故事为主。 2、唱腔：细腻、轻柔。 3、表演艺术：歌舞表演。（有类黄梅戏）五、优秀演员越

40、剧演员以女性为主，早期一度为清一色的“女班”。袁雪芬、张桂凤、王文娟、徐玉兰、张茵、陈佩卿、金采凤、吕瑞英。当代：茅威涛、何英、陈辉玲。三、优秀剧目黄梅戏一、产生原名“黄梅调”，“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。后来东移到以安徽怀宁县委中心的安庆地区，被称为“怀腔”、“怀调”。安徽、湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省均有剧团。二、发展（三个阶段）1、清乾隆末年到辛亥革命前后：以“独脚戏”、“两小戏”、“三小戏”形成演出。传统剧目有：苦媳妇自叹绣荷包。现实剧目：打猪草卖大蒜。从大戏里移植过来：钓蛤蟆双怕妻。黄梅戏一、产生由“小戏”到“串戏”（将各自独立而又

41、彼此关联着的一组小戏串起来）。“串戏”情节比“小戏”丰富，出场人物突破了小丑、小旦、小生的三小范围，而引入正旦、老生、老丑。在此基础上，出现“大戏”。表现当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的不满和对自由美好生活的向往，如告粮官天仙配。该时期表演以载歌载舞为特点，着重对自然生活的模拟，没有什么固定的程式。当时大部分演员为农民和手工业劳动者。演出活动为业余性质。2、辛亥革命到1949年春天安庆解放：黄梅戏进城，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧的影响，出现了连台本戏，如蜜蜂记文素臣宏碧缘华丽缘。由“小戏”到“串戏”（将各自独立而又彼此关联着的一组小戏串起3、解放后至今：1952年

42、打猪草蓝桥会进上海，大受欢迎。由此走向专业化。解放后整理出来的剧目：天仙配女驸马罗帕记赵桂英慈母泪三搜国丈府牛郎织女。三、特点题材：下层人民生活（尤其以农民生活为主）。声腔：忧伤、悲戚（“哭腔”）。表演：以歌为主（少有舞）。化妆：生活化。四、著名演员严凤英、王少舫、马兰（余秋雨夫人）、韩再芬3、解放后至今：豫剧一、名称原名“河南梆子”、“河南高调”，解放后定名为“豫剧”。二、形成与发展明末流入河南的“陇西梆子腔”（即甘肃梆子腔、西秦腔）同当地流行的民间戏曲即“本地土腔”结合起来，同时受“罗戏”的影响，逐渐融合而成。时间约在清乾隆后期，距今200余年。逐渐形成以商丘、开封为中心的豫东调，以洛

43、阳为中心的豫西调。1927年后，在大城市演出，吸收坠子、大鼓、京剧唱腔、剧目和表演。建国后，以演现代戏为主。三、流传范围以河南为中心，流传至皖北、苏北、鲁西南、陕西、湖北等地。豫剧一、名称四、特点1、豫东调声腔的语言基础是属于中州音韵的豫东语调，发声多用假嗓，声高音细。男声唱腔高亢激越，女声唱腔曲调流畅，花腔较多，具有高亢、奔放、明朗的特点。2、豫西调发声用真嗓，唱腔多用本嗓。男声苍劲悲壮，女声低回婉转，声音圆润，具有深沉、浑厚的特点。五、题材以历史剧、政治斗争剧、阶级斗争剧为主。六、伴奏文场：二弦、三弦、月琴。武场：板鼓、堂鼓、大锣、小锣、梆子。四、特点七、剧目解放前：对花枪三上轿地塘板铡

44、美案十二寡妇征西提寇拷红。解放后：穆桂英挂帅破洪州唐知县审诰命（即七品芝麻官）花木兰白蛇传朝阳沟刘胡兰李双双小二黑结婚祥林嫂罗汉钱五姑娘红色娘子军八、演员女演员：陈素真、王玉枝、马双枝、司凤英、常香玉、阎立品、崔兰田、马金凤、小香玉。男演员：张小乾（须生）、张同庆（须生）、黄儒秀（小生）、王金玉（小生）、唐玉成（红脸）、曹彦章（武生）、牛得草（丑）。七、剧目秦腔一、形成出自陕西、甘肃及山西的民歌小曲，由民间流行的弦索调演变而成。因采用梆子击节，作“桄桄”声，又名梆子腔或“桄桄子”。又称秦腔。主要流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等西北地区。明万历年间，就有秦腔曲调。清康熙末至乾隆、嘉庆年间，

45、秦腔盛行。足迹几乎遍及全国，二、剧目及其发展传统剧目，大多出自民间文人之手，题材广泛，有各代历史故事戏、神话戏、民间传说戏以及社会风俗戏等。主要有春秋笔八义图玉虎坠鸳鸯被渔家乐三娘教子斩韩信破洪州等。秦腔一、形成1912年，热心用秦腔移风易俗的李桐轩、孙仁玉、范紫东、高培支等人受辛亥革命的影响，聘请艺人陈雨农等，创办西安易俗社。主要演还我河山卧薪尝胆等爱国主义题材剧。中路秦腔改革：王天民、李正敏、苏育民、刘毓中等著名演员参与，汲取京剧等剧种的营养，使唱腔由高亢激越趋于柔和清丽，身段表情粗犷豪放趋于精致细腻。抗战时期，结合抗战和发展生产而演出大量的现代戏和历史剧，如抓汉奸中国魂三岔口等。解放后

46、，改编的传统戏有游西湖赵氏孤儿庚娘传忠义侠（周仁献嫂）打柴劝弟三滴血火焰驹等。三、特点唱腔：分欢音、苦音两类。欢音，长于表现喜悦、爽快情绪；苦音，长于表现悲愤、凄凉情感，音乐：板式变化体。伴奏乐器：文场，早年以二股弦为主，发音尖细，后改用呼胡（板胡），配三弦、京胡、唢呐、钩锣等。1912年，热心用秦腔移风易俗的李桐轩、孙仁玉、范紫东、高培四、主要表演艺术家王喜儿、陈雨农、麻子红（李云亭）、王天民、李正敏、苏育民、刘毓中等。五、风格及其影响秦腔代表中国中西部的豪放派戏曲风格。中国西部地区的各种戏曲，尤其梆子系统（河南、山东、山西梆子）的戏曲，如豫剧、川剧、汉剧、徽剧、京剧等，都受其影响。四、主要

47、表演艺术家川剧一、形成明代四川已有地方戏班，至清雍正、乾隆年间，随着“花部”的勃兴，外地的昆腔、高腔、梆子腔、皮簧腔相继与四川语音及群众欣赏习惯结合，演变为“川昆”、“高腔”、“胡琴”（即皮簧）、“弹戏”（即梆子腔）。再加上民间流行的“灯戏”，构成了昆、高、胡、弹、灯等五种声腔的川剧。辛亥革命后，戏班不断拥入城市，这五种声腔同台演出，形成了风格统一的川剧。流行于四川、贵州、云南等地。二、发展川西派：以成都为中心的温江地区，以擅长胡琴为主。资阳河派：自贡、内江地区，以高腔为主。川北河派：南充、绵阳地区，以唱弹戏为主。下川东派：以重庆为中心的川东地区，戏路杂，声腔多。川剧一、形成三、艺术特点真实细腻，幽默风趣，生活气息浓郁。“绝技”艺术：变脸、托举、开慧眼、钻火圈、藏刀等。四、剧目剧目丰富。白袍记幽闺记绣襦记夫妻桥红梅记琵琶记玉簪记荫柳记焚香记易胆大乔老爷奇遇春秋配等。五、主要表演艺术家旦：阳友鹤、杨云凤、薛艳秋、胡漱芳、杨淑英、许倩云。丑：周企何、刘成基、周裕祥、陈金波、李文杰。小生：袁玉堃、曾荣华、姜尚峰、谢文新。正生：陈淡然、司徒慧聪。三、艺术特点评剧一、形成产生于河北省东部