首页分享《暗恋桃花源》的后现代主义美学探究

《暗恋桃花源》的后现代主义美学探究

来源：花匠小妙招时间：2024-08-21 10:08

（本文为HH本科毕业论文，有俺的功劳，大大的功劳！不过这文章写的很拼贴，有些内容完全是为了应付。）【摘要】《暗恋桃花源》借用电影的蒙太奇手法，将不同的故事拼贴在一起，构成一部完整的戏剧。把不同的时空杂糅在同一个舞台上，《暗》创造出了一种新的舞台奇观。本剧中无名女子数次穿场而过，不仅仅是一个过场的形式，她还承载着重要的叙事功能。《暗恋桃花源》这些后现代主义表现手法的运用，创造了一种新的悲喜交融的审美效果。【关键词】《暗恋桃花源》后现代主义悲喜交融后现代主义出现于上世纪五十年代年代末六十年代初的西方社会，并迅速波及全球，成为当代西方一种重要的文化思潮。八十年代后期九十年代初期，这股衰落了的潮流在东方文学界和文化界（日本、中国、印度）形成一个热门话题，成为当下重要的文艺理论。几乎每件艺术作品的诞生，都要跟后现代主义沾亲带故，关系暧昧令人眼花缭乱。“后现代主义取笑一切严肃，调侃一切神圣，嘲弄一切规范，摒弃一切深度。”[[1] 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社2002年版，第156页。][1]后现代主义常用的概念和范畴，表明了“后现代主义的下述特点：不确定性、片段性、非圣化、忘我∕无深度、不登大雅之堂、混乱、狂乱、功能/参与、构成主义以及内在性。”[[2] [荷兰]佛克马.丝顿斯：《走向后现代主义》，北京：北京大学出版社，1991年版，第100页。][2]尽管我国诸多学者对此理论持怀疑态度，认为中国目前的发展状况只停留在西方的“现代主义”或者“前现代主义”产生的背景上，因此不可言必称后现代主义。但事实上，随着大众文化、消费文化日渐叫嚣，传统的一切条条框框几乎在自嘲中勉强维持冷清的局面。不管从人的生活状态、思维观念，还是行为方式都在进行着一场看不见、摸不着地洗心革面。《暗恋桃花源》便是这场文艺思潮在台湾剧场上的有力佐证。《暗恋桃花源》成为台湾当代小剧场艺术创新的一个标志，被封为“华语剧坛之翘楚”。自导演赖声川1986年首次将其搬上舞台，至2008年已有数十个版本，经演不衰（包括1992年的电影），广受观众欢迎。2007年大陆版的《暗恋桃花源》，在中国话剧百年诞辰之际，展开了大规模的巡演，引起强烈反响，成为当时文化界的焦点。本文以2006年赖生川导演的版本为例，试图解读《暗恋桃花源》中后现代主义的审美风格。一、解构传统导演赖声川在创作这出话剧时，受到皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》以及海内·米勒的《德国女神在柏林之死》等作品的影响。这些话剧的共同点就是以“组合式戏剧”和“戏中戏”为表现形式的。这种带有后现代意味的表现手法，其目的在于通过不确定性、片段性和荒诞性，达到间离的效果。这种强烈的间离效果便是本剧解构传统的一个主要特点。陶渊明的《桃花源记》是传统文学中乌托邦的、理想主义的经典之作，被赖声川等人引用和创造成为一出以调侃和反讽为主的戏剧作品，具有鲜明的滑稽色彩。在老陶、春花、袁老板“打开窗户说亮话”整段戏中，多次出现“这个”、“那个”隐喻式的对白。当观众浸入短暂的桃花源情境中时，春花道：“国家剧院禁止饮食！”老陶初入桃花源中说道：“鸟语花香，缤纷落叶，这种感觉，用台语很难说，国语叫做豁然开朗”。这些台词所承载的不仅是一种调侃的噱头，还起着调节戏剧情境的作用。它们直接把观众从桃花源的幻境中拉出来，进入到一种喜剧氛围中。即使是短暂的情境，赖声川也不会让观众入戏太长。这种调侃式的台词，让观众的思维始终是清醒的、活跃的，在戏剧情境和现实之间徘徊，充分体验喜剧的氛围。能让观众在哈哈大笑的同时，对该剧进行整体评价，从而进一步思考，这也是《暗恋桃花源》不同与传统戏剧的审美风格。《暗恋》的导演是个一本正经的角色，他所排练的是一出反映时代悲剧造成人生悲剧的戏，却被《桃花源》的导演说：“看了你的悲剧我很想笑。”这是年轻一代导演对年长一代导演的不解，也代表着对传统的反叛与颠覆。而当《桃花源》排练时，《暗恋》的导演也说道：“看了你的喜剧我很心痛。”充满荒诞的情节设置，传达出一种更深沉的悲，一种绝望的悲。两出戏互相解构，进一步升华主题。拼贴赖声川说过：“我的作品中一直有‘拼贴’的概念，其实剧场本身就是拼贴的艺术。”[[3] 王晓红：《赖声川剧作的后现代主义倾向》，《戏剧艺术》，2009年第6期.][3]《暗恋桃花源》不同于传统戏剧中的倒叙、插叙和锁闭式的叙事特征，而是由《暗恋》和《桃花源》两个故事拼贴而成。一悲一喜，融汇成一部完整而又区别于传统戏剧样式的新的悲喜剧。第一幕，《暗恋》剧组演出过程中，《桃花源》剧组的演员从后台直入舞台，将观众直接从《暗恋》的剧情中拉回到现实。当《暗恋》剧组的导演找剧场管理员评理时，第二个故事《桃花源》很适时宜的上场。两戏之间的过渡，没有生硬的拼贴痕迹，观众的思维很自然的随两个剧情的转换而转变。这种不同的故事，不同的生活片段，错乱的时空，让观众的审美，无法像观看传统戏剧时那样投入和陶醉，观众可以脱离戏剧情境，站在一个更高的层次上感悟人生。剧中每个演员都有着多重身份，如老陶既是角色又是演员，同时又是“桃花源”剧组的导演。剧中除主要角色之外，还出现了布景顺子，场工胖子，剧场管理员以及陌生女子等角色。这些被间离的情节通过拼贴串联在一起，解构着戏剧的完整性。一出悲剧《暗恋》和一出喜剧《桃花源》，这两种风格迥异的剧种通过拼贴，用蒙太奇的手段将不同的故事拉入同一舞台。让观众欣赏到了一出无中心、游戏般的话剧。赖声川舞台创作的“剪辑拼贴”这个鲜明特征，正是撷取了后现代主义戏剧的精髓，也在灵活应用和长期摸索中逐渐形成了自己鲜明个性特征的导演创作方法。2.穿场而过在诸多戏剧和电影中都有“疯子”或“傻子”这类角色的设计，《暗恋桃花源》中出现的“疯子”即”陌生女子“，她不仅叙事，还是该剧的主要线索，衔接着《暗恋》和《桃花源》这两出不相干的戏。在这两戏互相解构的同时，对整出戏进行再次的解构。“疯女子”这一角色的设计一方面升华了主题，另一方面是对幻觉主义或现实主义设计的再次间离。正当两个剧组互相争执场地时，也正是戏剧时空进行转场时，她正合适宜地出场，演绎了一个关于背叛和寻找的话题。剧中虽未出现“刘子骥”，但通过无名女子的不断追问，我们明显地意识到“刘子骥”背叛了她，她却一厢情愿地寻找。这样一来，《暗恋》中的时代大背景造成云之凡和江滨柳的人生遗憾，《桃花源》中的自我救赎未果，无名女子的不断寻找，三者共同构成了对人生的质问和怀疑。“成为舞台与人生的所有无奈的隐喻与象征”。[[4] 李牧雨：《重叠中的意义探寻：<暗恋桃花源>的题旨与表现形态》,《四川戏剧》2008年第3期.][4]因此，无名女子的这种“穿场而过”则具有画龙点睛的深意。陌生女子共出现了七次，每次都是伴随着戏剧的转场出现。第三次出现在《暗恋》剧组由于导演的不满意无法继续排演下去的时候，她伤感的说道：“那一天在南阳街上……”富有诗意的描述满是凄凉，观众这时也才明白，这是一个被抛弃的、却又痴痴寻找爱人的“疯女子”。她的出现不仅独自构成了一个话剧主题，还使观众有充足的时间从《暗恋》的戏剧情境中过渡到《桃花源》中，有着串联和承上启下的作用。《暗恋》与《桃花源》同台排演失败后，决定由《桃花源》剧组先排练，在移动道具时，陌生女子第五次上台。她向《桃花源》的导演询问刘子骥时，《桃花源》的导演转向恰巧搬道具的“江滨柳”的演员说：“这是你的粉丝”。当陌生女子靠在江滨柳的肩头哭泣时，所有台上演员都误认为他就是“刘子骥”，胖子言道：“哦，原来你就是刘子骥，久仰久仰……”引起了台下观众的阵阵笑声。最后一场，当观众和演员都浸入在江滨柳和云之凡的悲情中，并为他们的爱情感慨时，无名女子第七次出现在舞台上，向空中抛洒着花瓣。暗含对江、云二人因时代造成的凄美爱情的一种缅怀，也为赖陶生活的失败、以及自己痴痴等待和寻找爱人不归的“无奈”与“乌托邦”的幻灭的一种祭奠，同时也是为整部戏剧《暗恋桃花源》撒上无奈又充满希望的花瓣。无名女子不止作为一个令观众发笑的角色，不仅仅为了调节现场氛围，增强话剧的喜剧成份，她还承担着一定的叙事任务。虽然她的一切活动和言语都与整出戏剧的内容相脱离，甚至有些荒诞和莫名其妙，但她却能将两出不相干的戏剧完整地结合在一起，竟没有一丝的间隙，不得不令人惊奇。这个角色的设计，从戏剧结构上看，不仅是整出戏剧结构的中间环节，使剧组排演过程新鲜化，同时也增强了观众原本观看戏剧时，所保持的一种清醒状态。促使观众从不同的剧组排演过程中跳离出来，对排演过程进行评价，进而通过她对作为构成整部戏的两个剧组的结构进行整体性反思。[[5] 李鸿祥、古秀蓉：《现场性：论赖声川的现代剧场艺术》，《华文文学》，2005第5期.][5]从审美角度看，由疯女子独自演出的一场正剧，不断在《暗恋》和《桃花源》两戏转场中出入，使观众的情感的在“暗恋”的悲剧情境和“桃花源”的喜剧的情境中很自然的过渡，从而使观众这种悲喜情感的接受不是那么突兀。3.舞台蒙太奇舞台作为固定不变的场所，上演一场悲剧或喜剧，其故事结构得受若干因素的限制，如戏剧故事所演绎的时空，戏剧便不像电影那样游刃有余。经典剧目《雷雨》也是要靠主人公的回忆，给观众展现多年前发生的故事，因此这种时空的转换只能是平面的。电影依靠“蒙太奇”的力量就可以很立体的、很直观的表现过去或将来所发生的一切。但“舞台”这样一个平面的结构，靠灯光、化妆、服装、布景、人物造型也可以在同一个时空里表现不同时间段所发生的事。尽管这样的努力还需给观众留有足够的想象空间才得以完成，但是舞台艺术这样的努力也不断地完善，对故事的线性表达进行着突破。《暗恋桃花源》所做到的已经可以说明这种探索的结果达到了一个相当成熟的地步，给观众呈现出来的是一个将不同时空的故事糅合在一起的复式结构。本剧用了“戏中戏”的结构塑造了几个时空，《暗恋》中有：排戏的当下时空，戏中三十年代上海的时空，八十年代台北病房的时空；《桃花源》中有：排戏的当下时空，戏中家庭不和的时空，“桃花源”中美景和安居乐业的生活的时空；“暗恋”剧组和“桃花源”剧组同台排练时的混合时空；由疯女人串联起来的整部戏剧的统一时空。故事在时空交叉中推进，开端、发展、高潮、结尾，竟是那样的完美无缺，没有出现因两个不同的故事和诸多的时空造成的混乱。这种本来很零散的碎片式的故事，然而又能构成一个整体的故事，我认为是靠了“舞台蒙太奇”的力量。所谓“舞台蒙太奇”，指的是戏剧在如何构建时空时对电影手法的一种借鉴。《暗恋桃花源》打破了传统戏剧场面的完整性与集中性，解除了由时空所决定的戏剧性特征的限制（观众欣赏的限制）。《暗恋桃花源》也被称之为“突破时空的实验”。它并非“一个故事一条线”的传统结构，而是由《暗恋》和《桃花源》两个剧组为排戏争夺舞台的故事混合而成的复式结构，形成“多故事多线条”的局面。第一幕开启，《暗恋》剧组在舞台演出，当音乐衬托下的剧情进入高潮时，舞台灯光亮起，暗恋导演站在两位主人公之间开始说戏，护士、江太太等演员次第登场，随将进入到三十年代上海的剧情拉回到了现实的排练场，戏中的男女主人公也是当下拍戏的演员。让观众意识到这不是剧场演出，而是一出正在排练的戏。之后，从舞台后方出现身穿便服、手拿古装道具的人，使重排的戏不得不暂停。观众这才明白，这是两个正在排练的剧组。观众在《暗恋》排戏的三十年代上海——现实时空——晋朝的武陵———八十年代的台北病房——“桃花源”等时空交叉中“自由翱翔”,戏剧场面早已不存在完整性，更无集中性可言。正因为如此，观众在失去传统戏剧中具有的完整故事情节所带来的戏剧节奏造成的快感之后，仍然能够目不暇接地享受这种“蒙太奇”所带来的奇妙体验，应该说是从来没有过的经验。在整场戏剧演出中，两个剧组相互涉入，互相干扰，不同时空的人互相进入对方的情境中，“这种情境下的舞台不再是单一的，相当固守的时空，而成为了两个时间性的空间。”[[6] 同[4].][6]在继而发展的剧情中，两个剧组相互干扰不得不“一左一右，一前一后”同台演出。两个剧组各自展开排练，却又不得不受到旁边剧组的影响，该剧的奇特之处就在于，“这种差异性更大的时空交错，却因为同在一个舞台空间，并借助于情节巧合而产生趋同性的互动，出现了台词雷同，台词误接这样令人意想不到的情景。”[[7] 彭耀春：《集体即兴、时空交错与对立互动:论赖声川的戏剧<暗恋桃花源>》，《世界华文文学论坛》，2001年第3期。][7]这一高超的设计，使这两出本不相干的戏剧有趣地嫁接起来，古今相接、悲喜交融。观众突然发现这两出一悲一喜的戏剧，在主题阐述上却有如此的相似，从不同的线性时空达到了同一时空的共时。《暗恋桃花源》中如此多的时空呈现，靠了“蒙太奇”的思维构成了一个整体，足见创作者的功力非凡。二、审美特征由舞台“蒙太奇”所造成的这种悲喜交融在中外戏剧史上的确不多见。我们接受的传统思维便是，悲剧是是严肃的、伟大的，容不得半点调侃和颠覆，它所呈现的悲剧性是引起观众沉思的。也就是说，一部悲剧作品只有单独演出才能彰显其悲剧性。“悲剧要从人由悲剧本身所引起的悲悯与畏惧心情进而产生快感。”[[8] 朱志荣：《论悲剧性》，《戏剧文学》1995年第1期.][8]然而，《暗恋》这出悲剧所反映出的人生苍凉感，却是借用《桃花源》的喜剧气氛烘托出来的。这一种独特的呈现方式，让观众不得不佩服创作者的天才构思。《桃花源》其实是讲自我救赎的故事。烦琐异常的平凡生活难免会产生令人按捺不住、蠢蠢欲动地越轨行为（春花“偷人”）。老陶的离开使袁老板和春花的“美梦”成真，但老陶经过一番奇特的经历后，自己带着一种神圣的理想主义返回现实中，决定救赎春花和袁老板（事实上老陶就是理想主义的化身）。然而生活在现实中的春花和袁老板已经重蹈了她和老陶的生活现状：每天不得不面对哭泣的孩子，油盐酱醋。他们恐惧老陶的现身，是因为他们从原本贫乏的生活中找不出一点希望来。老陶的拯救行为成了泡影，致使“问心”（老陶的另一面）出现在舞台上又默不作声地离开。一对恋人相隔四十年重逢，相互看似平静地对话实际上充满了对命运的质问。年老体弱，头发花白，这种“错过”让人生成为了遗憾——无法弥补的遗憾！《暗恋》传达出一种时过境迁，令人无限伤怀和感慨，也正和《桃花源》的救赎无果相映，表达着人生的无奈和苍凉。《暗恋桃花源》这出古今悲喜交融的舞台奇观，成为世界剧坛上令人耳目一新的作品。赖声川在初创时说：“《暗恋桃花源》的创作是另一种挑战，因为在开始不是盖一栋房子而是盖两栋房子——一古一今，风格完全不一样而放在一起必须是和谐的，必须是一个作品。”[[9] 赖声川：《无中生有的戏剧——关于“集体即兴创作”》，《联合报》，1988年8月3日.][9]这种由“差异”构成的“和谐”，正是《暗恋桃花源》的魅力所在。传统的戏剧理论认为，悲剧和喜剧是分开的。悲剧的人物、结构、冲突和效果与喜剧迥然不同。自古希腊创造这一悲喜分离的传统以来，得到后世欧洲等戏剧家的尊崇。直到今天，悲喜分离依然是欧洲戏剧审美形态的基本格局。不过，早在文艺复兴时期，意大利剧作家瓜里尼（G.Guqrini）就提出了“悲喜混杂”这一概念，并创作了田园诗体的悲喜混杂剧《牧羊人裴多》。[[10] 伍蠡甫：《西方文论选》.上海：上海译文出版社1979年版第197页。][10]作为戏剧大师的莎士比亚，也大胆地打破了悲喜的严格界限，把悲剧因素和喜剧因素巧妙的揉合起来，著有《威尼斯商人》。在西方戏剧学界也有人提出，悲喜分离的单一美感有“过火”之弊，“悲喜混杂”更切合大众的审美心理需求，“它是悲剧和喜剧两种快感糅合在一起，不至于观众落入过分的悲剧的忧伤和过分喜剧的放肆之中。”[[11] 同[10]][11]虽然戏剧理论界也有贬斥两种因素混合的可能，如戏剧理论家亚里士多德以《诗学》为理论依据，认为“悲剧中的一切喜剧因素都是缺点，喜剧中的任何悲剧因素都不合适宜。”[[12] 王秦:《中西古典悲喜剧审美形态的比较》，《戏剧理论纵横》. 1999年第4 期。][12]但“以现代生活决定艺术价值取向为依据，以美学思潮歧路汇合为趋势，建造多元生活、多元人、多元审美环境，是悲喜剧美学的必然趋势”。[[13] 王庆斌：《关于悲喜剧从正剧中分离出来独立的11项思考》，《戏剧作家》，2007年第1期。][13]《暗恋桃花源》恰恰是将“暗恋”这出现代悲剧和“桃花源”这出古装喜剧放在了同一舞台上。艺术评论家刘光能先生说过:“这两出戏各有正反相背的两面，两剧彼此又恰恰正反相背。”两戏同台演出，不仅时空交错，剧情相背，而且悲喜同台，结果产生了一种直接作用于观众的强烈的感情冲击。赖声川说过，“我一向认为悲剧和喜剧绝非相反词，而是一体之两面。”[[14] 赖声川:《舞台剧<暗恋桃花源>的诞生》,《联合报》，2006年8月8日.][14] “当感情激烈到一定程度，再用另一种方式来嘲讽这个激烈，就更能达到净化的目的，产生更高的境界。”[[15] 窦小忱：《从<暗恋桃花源>看电影与戏剧在结构上的融合》，《华文文学》，2005年第5期. 请认真校对，最迟明天交来。论文需要打印四份，其中一份论文后要装订论文评定表。论文评定表第一页自己填写，第二页是老师的评定。另外再交一份论文的评定表给我。明天最迟下午五点前将定稿和论文评定表交给我，否则推迟答辩！ ][15]悲剧与喜剧的组合与重叠，往往更容易产生震撼人心的艺术效果。《暗恋》的悲怆之中包含着温暖，《桃花源》的热闹之中却暗含悲凉。悲剧中绽放出喜剧的荒诞，喜剧中升华出悲剧的情怀。两种看似完全无关的人生拼贴在一起，给观众留下了难以言说、复杂而苦涩的滋味，让人久久缅怀。三. 结语整部《暗恋挑花源》就是对传统的解构。导演在这种零散的剧作结构中，充分探讨着人生的种种无奈和感慨。一部以全新结构至今演出不衰的《暗恋桃花源》，成为中国当代戏剧为数不多的经典。全剧运用了诸多电影的手法将不同时空的故事串联在同一舞台上，造成独特的、令人耳目一新的美学形式。大俗大雅，悲喜交欢，让一个个分裂的故事，破碎的故事，完美的结合起来。这种多线条，多故事的叙述，给观众一种新的感受方式，这种由拼贴呈现的悲喜交融，引起审美快感的强烈对比，在内容上，起到进一步升华主题的作用；在形式上，互相解构，用荒诞手法表达出对人生哲理性的思考。这种不同于传统悲喜剧的新形式，不仅融合了悲喜两种因素，还是由三个彼此独立的故事从表面抵触到内在意蕴的渐渐趋合，达到了和谐、统一的效果。《暗恋桃花源》在颠覆经典的同时，加大了荒诞的力度，剧中调侃式的台词，以及夸张的形体表演，使整出戏在一喜一悲、一冷一热的对比、冲突中进行着，整出戏充满荒诞而又合理。可以说，《暗恋桃花源》这出后现代主义戏剧，观众欣赏到的戏剧内容是多样的、多义性的，情感体验是丰富的、多层次的。这种复杂的感受并没有随剧情的结束而终止，而是更多的让人在剧后深思，细细品味。参考文献 [1] 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社2002年版，第156页。 [2] [荷兰]佛克马.丝顿斯：《走向后现代主义》，北京：北京大学出版社，1991年版，第100页。 [3] 王晓红：《赖声川剧作的后现代主义倾向》，《戏剧艺术》，2009年第6期. [4] 李牧雨：《重叠中的意义探寻：<暗恋桃花源>的题旨与表现形态》,《四川戏剧》2008年第3期. [5] 李鸿祥、古秀蓉：《现场性：论赖声川的现代剧场艺术》，《华文文学》，2005第5期. [6] 同[4]. [7] 彭耀春：《集体即兴、时空交错与对立互动:论赖声川的戏剧<暗恋桃花源>》，《世界华文文学论坛》，2001年第3期。 [8] 朱志荣：《论悲剧性》，《戏剧文学》1995年第1期. [9] 赖声川：《无中生有的戏剧——关于“集体即兴创作”》，《联合报》，1988年8月3日. [10] 伍蠡甫：《西方文论选》.上海：上海译文出版社1979年版第197页。 [11] 同[10] [12] 王秦:《中西古典悲喜剧审美形态的比较》，《戏剧理论纵横》. 1999年第4 期。 [13] 王庆斌：《关于悲喜剧从正剧中分离出来独立的11项思考》，《戏剧作家》，2007年第1期。 [14] 赖声川:《舞台剧<暗恋桃花源>的诞生》,《联合报》，2006年8月8日. [15] 窦小忱：《从<暗恋桃花源>看电影与戏剧在结构上的融合》，《华文文学》，2005年第5期.