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劳伦斯，植物学家（3）

来源：花匠小妙招时间：2024-11-05 08:40

寻寻觅觅，溪谷山岭

花里证道，草菅吾命

D.H.劳伦斯，植物学家（3）

著/M.M.Mahood

译/马一鸣

劳伦斯的植物学之旅始于英国克罗伊登。但是当1912年劳伦斯第一次出国旅行时，植物带给他的兴奋，以及其他翻涌跃动的感情，是他一点都没有心理准备的。当他试着形容第一次见到的阿尔卑斯山的草甸时，他几乎语无伦次，只叹道：“啊，花，野性疯狂的花海，到处都是”。

他与弗里达穿过阿尔卑斯山、在加尔达湖畔安顿下来后，便初次接触到了阿尔卑斯山另一边的植物种群：十月份的“小小的野仙客来（cyclamen）”；十一月的“一丛丛野圣诞玫瑰（Christmas-rose）”；再然后便领略了意大利那令人叹为观止的春天——

小小的葡萄风信子（grape-hyacinth）三三两两地立在周围,灰色的橄榄间露出粉色的桃花，还有樱桃花在风中摇曳。啊，先生们，夫复何求？

这段描述出自写给几个朋友的书信。他们知道劳伦斯与弗里达的关系，所以从中看出，劳伦斯初次见到这些花朵的兴奋与他坠入爱河的喜悦是分不开的，作为一个恋爱中的人，他很肯定“这个世界美丽、奇妙，好到难以想象”。组诗《所有蔷薇》（“All of Roses”）的主题便是花景中的弗里达。《第戎的荣耀》（“Gloire de Dijon”）用勃纳尔式的想象描绘了她。

然而，当劳伦斯于1917年将这一时期的诗歌收录进诗集《瞧！我们走过来了！》时，他改动了这几首诗，这些改动令诗中的幸福蒙上了一层不安的阴影。1917年时，他感到自己已经变成了另一个完全不同的人，而对诗歌所做的这些改动，部分意义上反映了他的这种感受。原本像新娘的捧花一样献给弗里达的组诗现在也成了对他们1912年的关系和处境的更忠实的记录。伊萨尔河畔的蔷薇不再温暖鲜红，而是变得黑暗而蛮荒，这对恋人也不再将蔷薇搂进他们的拥抱之中，而是意识到了脚下冷如冰川的河水——

朦胧的

恐惧弥漫。我们轻声说：“没人认识我们。

由它去吧，就让毒蛇掌管

这闷煮的沼泽。” （《河畔蔷薇》）

这个伊甸园里的蛇可不少。劳伦斯可能既烦闷又愧疚——弗里达觉得他的苦恼来自母亲——而她本人也受到来自她丈夫和她德国家人的巨大压力，他们逼迫她停止这一他们眼中的“冒险游戏”。但最令她难过的还是她的孩子们。

从巴伐利亚出发的那段旅途中，他们的恋爱关系受到了更大的考验。他们跋涉过阿尔卑斯山时，弗里达在一条山间小径上叫住了劳伦斯，她告诉他，前不久，就在他和巴尼在外研究植物时，巴尼的旅伴在一间干草屋里“占有”了她。这就解释了为什么劳伦斯在《山间的十字架》（“The Crucifix among the Mountains”）和其他关于这次旅途的诗里对他和巴尼的发现几乎只字不提，而于八年后开始创作但终未完成的半自传小说《努恩先生》（Mr Noon）倒使读者得以一瞥巴尼“在山沟里爬上爬下，寻找黄色堇菜（yellow violet）或捕虫堇（butterwort）”的样子。在小说中，对这次出轨的坦白很快便换来了原谅。但双方都无法就此释怀；沉重和黑暗降临到男人身上，令他的灵魂“酸楚、坚硬”。直到1922年，劳伦斯被勾起这段回忆时，他才想到了与吉尔伯特·努恩的“抽筋似的无私”相比更好的应对方式；他以此为主题写出了《船长的娃娃》，他最好的中篇小说之一。

故事发生在参加过苏格兰战争的退伍军人亚历山大·赫伯恩和他曾经的情人之间。他的情人名叫汉娜莱，是一位德国贵妇，靠着缝娃娃、卖娃娃度过了战后通货膨胀的那几年。故事的高潮始于两人的远行，他们要前往位于蒂罗尔的一条冰河。起初他们要横穿一道狭窄的山谷，那里的石头和脚下“凶猛的水”让人感到凶险。同样给人凶险感觉的是那里的野花；比如，“毛茸茸的山地风铃草，浅蓝色，毛发尽竖”，“茕茕而立，俯身低头，呆板而紧张”；帽子上装饰着雪绒花的游客在这浪漫的深谷里上上下下，相互吆喝着“Bergheil”（德语，登山客之间的问候语，大意是“向高山致意”）。汉娜莱也感染上了他们那种浪漫的激情，可是与风铃草一样呆板、紧张、毛发尽竖的赫伯恩对此深恶痛绝，他们俩于是争吵起来。但等到他们从山谷中走上来，走在开阔的阿尔卑斯山脉上之后，他开始充满愉悦地感受周围的环境，尤其是那些野花了；有些是之前见过的，有些是新的：风铃草、龙胆、乌头……

赫伯恩“在山谷高处感到快乐”，因为这里地势开阔、冰雪覆盖，与他家乡的景色相似，而且长满了形似苏格兰蓝色风铃草的野花。但他依然愤怒，愤怒就蕴含在深色的阿尔卑斯山风铃草（Alpenlocken）与深色的乌头中，深色的乌头浑身是毒，是名副其实的“勿碰我”。所以他和汉娜莱决定“打开天窗说亮话”：她恨他是因为他在妻子去世后便消失不见，而他恨她是因为她把以他为模型制作的娃娃卖给了别人。在斑驳的日光下，正在融化的雪“像新生儿一样哭着”，汇成一股小溪，空气变得清新了几分。但是他们继续向上跋涉，争执又重新爆发；汉娜莱认为赫伯恩单方面地逼迫她爱他，所以坚持赫伯恩必须宣示对她的爱，除此之外再不接受其他任何解决方案。

但是，这时在赫伯恩心中“代替了思考的那股古怪、阴暗、蛮横的力量”绝非浪漫的献身精神。地势再次开阔起来，周围成了宽阔的乱石山谷，山谷上头被冰川阻断，这时赫伯恩的心境也逐渐呈现出了清晰的轮廓。这里也长着同样的花，“比之前还要美丽”，但在描述中也更加地与上面的冰原相联系：风铃草“几乎成了黑色，闪着冰冻的金属光泽”，梅花草那硕大的花萼“可怕地裸露着，向冰冻的空气敞开自己”。这景象之中暗示的是赫伯恩自我认识的赤裸真相，尽管这是一种几近于自我毁灭的自我认识。他鲁莽地爬上了冰河冰舌的尖头，仿佛这事关自我认同，在那里他想到了——“从不展开一片暖叶，从不散发生命的迹象”。在婚姻的浪漫假象以及妻子死后带来的精神荒芜中，他已经十分接近种毁灭了。因此，当他们再一次走到路的尽头时，他以新发现的自我意识向她求婚了。他没有说什么浪漫的恭维话，而是要求她“顺从、守节，并给他恰当的身体感觉”，这是他保证宠爱与珍惜她的条件。比一般意义上的爱情更重要的是忠诚。

这也是1921年时劳伦斯本人的态度，这时他或许觉得，早在1912年的那段山路上他就应该站在这个立场上。但是《船长的娃娃》绝不是迟来十年的“马后炮”。这是对两性关系细腻丰富的研究，它关涉一系列母题，而且这些母题都与作品的中心思想相联系：地貌，气候，与风景相比而相形见绌的造作器物，以及最重要的、那些山中野花所承载的信息。同样不容忽视的是作者如何巧妙地让作品的氛围在荒诞和悲剧之间平衡。这些花不仅仅是被动的象征符号。它们可以交流。话语（utterance）一词在劳伦斯的战后作品中常常与花联系在一起，《船长的娃娃》中的阿尔卑斯山植物也与两个主人公的心境都有对话。它们使赫伯恩更加坚定地要做自己，但也警告他他与精神上的消亡已经相距不远了。高山植物之于他们是双重意义上的“发现”：他们第一次见到这些花儿，而这些花儿将给予他们启示。

启示——这一词语的宗教色彩强而有力——正是劳伦斯在意大利的湖畔与海岸上所一次又一次地寻觅的；他于1927年写道：“那些说话的、被理解的花儿，在阳光下的地中海岸上”。水仙（asphodel and narcissus）的名字中的神话色彩已经表明了他期待什么样的启示。然而，在战前旅居意大利的那个时期，启示来得缓慢，也许是各种新发现给他带来的兴奋感阻碍了这一进程。

然而，当地中海地区已是春意盎然时，战争中的英格兰还是早春，早春的花朵曾在意大利带给劳伦斯那么多快乐，但现在却成了作者眼里“阴森的第一片花，/不如说是最后一片！”此时既是暗无天日的战争岁月，也是劳伦斯作为一个作家的命运的黑暗时期，他渴望植物的生命力能带来生活的焕然一新，他的生活，用多恩的话说，已经蜷缩到了床脚。劳伦斯在1917年已接近精神错乱的边缘。他在加尔尼亚诺时那么喜欢的番红花，现在成了“勾上了死亡脉纹的废气……腐烂的汁水，由屈辱滋养长大”，他踩烂了这些花，以此取乐。

但是劳伦斯挺了过来。我们已经看到了1918年的英国春天给他带来了他将铭记终生的似毗斯迦山一般的景色，而1919年，当他回到意大利时，他仿佛重新踏上了应许之地。“战争年代过去后，住在西西里”，弗里达写道，“就像死而复生一样”在第二年春天创作的《误入歧途的女人》中，1913年劳伦斯初次见到野番红花时的惊艳，和1917年同样的番红花歪曲而成的恶之花的形象，在阿尔维娜对这花的崇敬中重构在一起了。这些“娇弱可人的花长在充满汁液的花茎上”，深色的斑纹“爬上它们的脸颊……像獾的脸上清晰骄傲的条纹”。它们在阳光下“张开丁香色的五角星和七角星，星星的中心似在燃烧，烧着薰衣草色的神秘火焰”，所以她想“像东方人表示恭顺那样，将前额叩在大地上，它们太高贵、太可爱了，简直至高无上”；叩头仅仅是她用心感受春季花卉的一个阶段。这些花，从二月份的番红花到五月的唐菖蒲（gladioli），纷纷“钻出来诉说大地的话语”。

1922年初，劳伦斯决定离开这个令他重焕生机的国家。他以美国为最终目的地，缓慢东行，途中在斯里兰卡（当时为锡兰）和澳大利亚逗留。按一般推测，像劳伦斯这样写过《红秋葵与鼠尾草》（“Hibiscus and Salvia Flowers”）的诗人一定会迷上活泼艳丽的锡兰植物。但实际上他被锡兰岛上的酷暑给击溃了，除了“仿佛金属铸成的高大棕榈发出的奇怪噪声”之外，那里的植物没给予他任何灵感。

澳大利亚桉树（eucalyptus）的“抗拒阳光的叶子”一开始也是如此。当《袋鼠》（创作于劳伦斯逗留在悉尼以南的海岸的八个星期间）的中心人物洛瓦特短暂地参与了澳大利亚的战后政治之后，他准备离开这个国家，这时他对棕榈树（cabbage tree）、树蕨（tree fern）和桉树（gum tree）的感觉依然仅限于它们怪异、阴暗、不具启发性的一面。但是当劳伦斯/洛瓦特不再为了聆听植物而用力过猛时，灌木丛便在新南威尔士席卷而来的春色中开始畅所欲言了。但它不是在为古老的神明传递消息；它只谈论自己，谈论自然的多样和幻想的多变。在这部小说的世界里，洛瓦特的狂热实际上是在庆祝自己从长久以来的疏离感中解脱出来了；而从外部视角来看，劳伦斯对澳大利亚的春天感到的惊奇可以稍稍起到一点平衡作用，因为“噩梦”一章用较长的篇幅描绘了他的战争经历，显著地扭曲了整本书的基调。

劳伦斯在新南威尔士所找不到的那种来自遥远过去的话语，在墨西哥的古迹里找上了他。但那不是绿叶缘饰的传说；他看起来并不清楚，在阿兹特克与前阿兹特克的仪式中，花扮演过重要的角色。在《羽蛇》里，热带植物提供的仅仅是一点儿地域色彩。倒是在新墨西哥，而不是古墨西哥，劳伦斯找到了他在美洲的精神家园。“……要说壮观，没有什么比得上新墨西哥”。从基奥瓦农场放眼望去，沙漠和山峦是那么动人心魄，正是这样的景色烘托了《烈马圣莫尔》接近尾声时的那几段一气呵成的雄壮文字。这个作品依然是用结尾处对非人类自然的高超描绘，来调和整体上近乎偏执的厌世口吻。要知道，小说中的一个主角逃离了令他痛苦的欧洲社会，而从这非人类自然中的得到了治愈与恢复。不过，《烈马圣莫尔》中的自然描写比《袋鼠》中的更复杂一些。澳大利亚的灌木代表一种纯粹的逃离，但基奥瓦牧场则需要用心经营。五年之后，劳伦斯回忆起自己站在那里，视线“越过沙漠，望向亚利桑那州那蓝色玉髓般的群山，而他与群山之间的这片沙漠灌木丛生，广袤灰蓝”，他还记得当时他手里正握着一把锄头。那段时间他挥了不少锄头，就像他小说里的人物那样，他也发现，必须坚持不懈地劳动，才能抵抗得住荒野的侵袭。“就连花都生得粗硬，而且很多花长着锯齿，像野芝麻（dead-nettle）那样”。而牧场上的那棵耸立在小木屋旁的参天巨松，是这里猖獗的野生物种的标志。它是一个古老的守护者，来自“尚未性觉醒的原始世界……那里的一切生物都还天然地被‘自我’所囚禁，粗野、强硬、冰冷，像松树和狼一样成群结队”。

读者读到这里时，可能会感到不解，因为松树并不比狼群更加“无性”，而性觉醒前的世界，应该不过是一片充满浮游生物的祖先的海域；总之，劳伦斯在这里展示的不过是观者对其他生命形式的心理投射。松树的声音完全属于它自己，但是，出于对松树的他者性的认识，劳伦斯感到松树和他自己的生命相互交织，认识到“它的原生‘地力’与原生‘天力’，充满树脂的挺立树干，发出呼啸声的尖锐针叶，坚韧不屈的树根，它们一起构成了松树的原始蛮性，也同样构成了人类的力量”。这是一种与其他生命的交融，而不仅仅是沟通。劳伦斯发现新墨西哥的印第安人与自己有同样的认识。因此，在同一篇散文中，对于印第安人在内心深处对树木的同情，劳伦斯感同身受，对于印第安人的歌曲和舞蹈也是。印第安人认为这些歌舞“可以激活在种子/胚芽中脉动的细胞质，令它的创造能量蓬勃而出，变成不断向上攀爬的枝叶”。

劳伦斯让《烈马圣莫尔》的主角清醒地认识到了一种本性上的野蛮，而他本人也知道，他有走向唯我论并犯下情感谬论的危险。于是他请来了一位独立见证人。在全文的大部分中，读者不是从牧场的买家、苦涩而厌世的移民娄的视角，而是从卖家的来自新英格兰的妻子的视角来看这个牧场。她因为出身的关系，能在石头和树木中听到布道，并以爱默生式的振奋回应遥远的庄严景色。但是当她面对的是身边的生命，比如成群的老鼠或纠缠的杂草时，她从这个“位于上帝的慈爱之前和之后的世界”中领悟到的是，这里没有仁慈的造物主。她感到被彻底击溃了，决定离开；娄听到并接受了她的心声，买下了牧场。

劳伦斯用这个叙事工具聪明地佐证了他的观点。然而，最终是一种简单的快乐阻碍了他实现目标的步伐，这种快乐与他在澳大利亚春天来临时感到的那种快乐相似。新墨西哥的植物世界是一个进化的战场，只不过战斗是在鲜艳的旗帜下打响。画家对色彩的喜爱，和植物学家对植物发育方式的辨别力，两者相结合带给了我们忍冬花的“猛烈地闪烁着的红星，顺着坚硬的灰色梯子攀爬”；到最后，劳伦斯已经忘了什么启示和消息，完全沉浸在发现蝴蝶百合（mariposa lily）的喜悦之中了：“像蛾子一样静止不动、花蕊如鬼魅的蝴蝶百合，包裹着黄色的蛾子鳞粉”，在看不见的花茎上平衡着身躯。美的一声呼喊盖过了腹语师的声音，之前在澳大利亚灌木丛时也是如此。

再次回到欧洲之后（后来便再没离开过），劳伦斯不再偏执地寻觅来自远古时代的启示。当他迎来在意大利的第六个春天时，银莲花于他已经似驴蹄草一般熟悉了，所以他不再执着于花的启示，而是满足于与花生命相连带来的快乐。这种交融感，与他在新墨西哥的松树和抽芽的玉米上感到的类似，是由与这片土地共处多年的本地居民帮助形成的；托斯卡纳的农民“靠着敏锐的探索寻到了这土地的丰饶。他们根据自身的需要型塑土地，但并没有亵渎它”。于是，很自然地，劳伦斯把番红花的花蕾看作一顶顶印第安人的小帐篷，并且当太阳将这些花蕾打开时，他就像飞到花朵中的蜜蜂一样，完全进入了花朵生命的圆满。重复，这个劳伦斯的文风中最危险的元素，在这里成了花朵存在的脉搏：

你无法相信花朵实际上是静止不动的。它们如此充满喜悦地绽开，它们细直的雌蕊如此橙红，它们的数量如此的多，一朵朵全都伸着头，妙不可言。这一切看起来就像是在完美的欣乐中攒动、发光的一群，点着紫色的和橙色的火，踩着和谐愉快的节奏涌动着。你无法相信它们没有动，没有发出某种水晶般剔透的快乐声响。只要你静静地坐着观赏，你便会与它们一起动起来，就像随着星辰运动，并感受到它们的光芒的声音。想必花朵的每一个小细胞都跃动着，带着花的生命与话语。

之所以说是“话语”，是因为当劳伦斯最终不再苦苦寻觅“消息”，朝开暮散的花朵便为他的处境开口了。但它们与花在诗歌中的传统形象不同，不诉说“世事无常”或“韶华易逝”。在《如花的托斯卡纳》的结尾对比了北方人和地中海人的生命观，北方人把生命悲剧性地视为永恒黑暗之中开了灯的幕间休息，而地中海人则凭直觉感到光明才是最终的绝对：