首页分享徽宗宫苑中的花木（二）

徽宗宫苑中的花木（二）

来源：花匠小妙招时间：2024-11-03 23:49

五、香卉

纳贡者通过献纳果木满足徽宗宫廷的口腹之欲，也会通过献上香花植物给徽宗带去嗅觉上的享受。宋代文人士大夫中流行“四般雅事”：点茶、插花、焚香、挂画。宋人焚香的方式很多是使用炭火炙烤放在银板上的香丸，只有香味没有烟味，显得更加科学。香丸也叫“合香”，将各种香料按照不同比例捣成粉末和蜂蜜、果汁调制好后风干而成。香料取材非常广泛，除了檀香、龙涎香、沉香、麝香、龙脑等罕见香料之外，还会选择自然界中的常见香花和香果，如荔枝壳、苦楝花、松子膜、柏树果、香橙皮之类采摘晒干后合香，追求香气的淡雅清逸。

不少宋代名人都是制香高手，如韩琦、苏轼、黄庭坚、陆游、杨万里等，徽宗应该也是个中好手，焚香是他生活的日常，在《听琴图》中弹琴的徽宗边上就放置了一个用以焚香的炉，使得弹琴者可以快速入静，缥缈的烟气和悠扬的琴声在节奏上也非常合拍协调。在香料上徽宗应该更为讲究，大内有专门的香药库供应皇宫里的各位主人用香。蔡京《延福宫曲宴记》中曾记载他在会宁殿见到的八盒物品，应该是徽宗的日常生活之物。其中的香盒，并非敬献给天帝、佛陀、圣人或者祖宗的礼品，而是盛放着徽宗为了取悦自己的日常用香。素馨、茉莉、含笑、水仙、桂花、栀子、瑞香等来自南方的自然香花，给徽宗的皇室增加了视觉之外嗅觉上的享受，纳贡人应该深知徽宗在这方面的爱好，现在还不知道徽宗有没有用这些花合制过香丸。

徽宗《艮岳记》里提到的素馨花（图8）也叫耶悉茗花，根据西汉陆贾（约公元前240年—公元前170年）《南越记》的描述，至少在公元前2世纪此花就和茉莉花一样，随着海上贸易之路来到岭南。这是一种细小琐碎、雪白芳香的花朵，两广的人爱其香气而家家户户种植它。胡人用它来榨汁提取精华，据说可以用来治疗麻风病，这种耶悉茗油的香气夸张到可以从手心穿透到手背。而岭外的女子则用竹签或者彩丝穿花装饰自己或者供养佛祖，有时也用它的干花浸水洗面，正因为它的异香，耶悉茗油常常代替龙涎香作为香料。

徽宗的宫苑种有末利，即茉莉花（图9），这也被徽宗的画作《听琴图》所证实。生活在宋高宗绍兴年间的陈善曾经写了一段《南地花木北地所无》的文字，记载了当时茉莉花、含笑花（图10）、阁提花、鹰爪花由于不畏寒，在宋代都是岭南的花木，北方的地域是没有的。茉莉和含笑都盛开在盛夏之夜，闻到香气就可以知道是它们开了。闽、广的妇女喜欢在头上簪茉莉花，苏东坡形容为“暗麝着人”，极言其香也。茉莉油和素馨油一样可替代龙涎香作为合香的香料。胡人种的素馨味道更香浓一些，可能是另有一套种植的方法。那时浙中有茉莉花和素馨花的爱好者种植它们，但生长并不茂盛，跟不适应当地的水土气候还是有很大的关系。后一段文字中范成大指出在广西桂林，茉莉花每天只要用淘米水灌溉或者在六月六日这一天用鱼腥水浇透，就会收到花多叶大的效果。

水仙花（图11）出现在宋徽宗的《腊梅山禽图》中，图中的花是重瓣的。这也是一种外来香花物种，其原产地在地中海沿岸，大概在唐末五代时进入中国。传统中单瓣水仙称金盏银台，重瓣水仙称玉玲珑，南宋诗人杨万里反对当时的人把重瓣水仙叫作金盏银台，认为它才是真水仙，赋诗一首

力赞其美，究其原因大概文人君子觉得带金银的名字俗气而喜欢以如君子般温润的美玉命名它。

宋徽宗曾经撰写过《大观茶论》，目前对他是否是该书作者存在争议，但徽宗的宫苑中种植了茶树是千真万确的（图12）。在台北故宫博物院藏宋徽宗《欲借风霜二诗帖》（图13）中，有一首关于茶树的诗：

风霜正腊晨，早见几枝新。预荷东皇化，偷回北苑春。旗枪随不类，荈孽似堪伦。已有清荣谕，终难混棘蓁。

该诗描述徽宗见到了腊月风霜中的茶树，有几枝冒出了新芽，这几个芽苞抢先获得了东皇的造化之力，偷偷展示了北苑的春天。由于芽苞太小如雀舌谷粒，还不能算一芽一叶的旗枪。徽宗认为喝茶令人神清气爽，它的好处在生活中到处相传，茶是不可能和荆棘、榛莽为同一类的植物。

徽宗的《茶论》成书于大观元年（1107），全书二十篇，根据徽宗自己丰富的品鉴茶叶经验，对北宋末期蒸青团茶的生产、制作、使用和储藏过程提出了一系列独到规范和见解，是一份经过提炼的珍贵茶文化书册，有助于我们了解九百年前中国人的饮茶风尚和习俗。书的确切作者存疑，笔者认为其组织编写可能和蔡京有很大的关联，因为蔡京恰好来自盛产茶叶的闽地，该地历代是贡茶之地。徽宗在撰文之余，也常常在宫廷聚会中亲自为臣子们烹调茶汤，通过茶香促进君臣之间的友谊。

六、常绿植物

徽宗《祥龙石图》上的三种植物瑞香、黄杨和石菖蒲和入贡的众多植物如松、柏、杉、桧、荔枝、竹子等一样，都是常绿植物。绿色是生命的象征，每个主人都希望自己的花园四季常绿。中国历代大部分统治者如汉武帝、隋炀帝之流，不愁富贵，只是希望自己的人生能够长久直至如仙人般永生。他们建造的园囿如上林苑、太液池等，其实一直在努力模仿传说中的神仙居住和生活的洞天福地。海上三山方丈、蓬莱和瀛海虽然遥不可及，但通过努力在凡俗中建造让自己舒适安逸的园林似乎更为可行。徽宗也概莫能外，艮岳的设计思想亦如是，常绿植物在其间就显得非常重要，它们代表着恒久，否则徽宗在画学入学的考试中也不会出“万年枝上太平雀”的题目了，常绿植物在他眼里是有特定含意的。

中国传统文化中最能代表四季常青的植物就是松、柏。宋代叶梦得的《避暑录话》中谈到了开封附近的中原大地松、柏、桧、杉的分布情况。在开篇中叶梦得指出各地的风土气候各不相同，种植的作物也须因地制宜，树木也是一样的道理，否则就算每天辛勤培养照护也不能成活，可惜这段话徽宗没能看到。

许昌和洛阳两地接壤，洛阳在开封的西面，许昌在开封的南面。洛阳的嵩山松树（图14）很多，许昌则没有。和叶梦得同时期的王幼安在许昌安家，在宅边种下一百多棵松树只活了一株，而且高才二尺多，如婴儿般娇气。许昌只适合柏树（图15）生长，甚至有可以做屋椽的柏材。而许、洛两地东边靠近亳州的睢阳，有桧（图16）没有松，桧也不多见。开封东边的亳州州宅前有两棵二丈多高枝条纠结的百年老桧。至于杉木（图17），则这三州都没有。由此可见，在黄河边平坦的开封府，松和杉是绝对没有的，桧和柏也够呛，根据文献记载确实也需要东南六路的大量上供。徽宗平地堆砌起一座山，却给当时的社会带来大量衍生的问题，一个小世界的诞生最终改变了整个大世界。

竹子和上述的裸子植物一样也是常绿植物。徽宗亦收集了很多竹子种类，对竹子的喜爱通过他的画作和诗歌就能传递出来，在他的画和诗中，竹是出现次数最多的植物。其园林之中，也遍布各色竹子。

在《诗经·卫风·淇奥》中有“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”的诗句，淇水在今天的河南省北部林州市，是发源于山西省陵川县的一条古黄河支流，周代（约公元前1046年—公元前256年）属于卫国，那个时候淇水流域有竹子生长。魏晋时“竹林七贤”的故事即发生在稍南的河南辉县，河南自古以来有竹子生存，直到现在还有一些刚竹属竹子成长。北宋皇城内苑，徽宗上位之前，也一直有竹子生长。而在南宋张淏《云谷杂记》中“寿山艮岳”条的记载中可知，北宋末期从浙东、浙西和湖湘两地向汴梁入贡了竹子，这些竹子应该是长江流域以南的具有鲜明特征的特产竹子。

湖湘进贡的竹子是其地特产的文竹，就是有斑纹的斑竹，又叫湘妃竹（图18）。传说竹竿上面的斑点是因为舜帝的两位妃子娥皇、女英痛心舜帝之逝的泪滴化成。从上段记载文字中可以看到这些斑竹就种植在艮岳的斑竹麓。和这些斑竹种在一起的还有一种叫“对青竹”的竹子，在《云谷杂记》的“竹之异品”条中，则对艮岳中的对青竹（图19）也有记载。对青竹，黄色竹竿、竹竿中的竹沟为青色，在竿上随竹节相间着出现，所以叫“对青竹”。这种竹子浙东的会稽很多，当地人称这种竹为“黄金间碧玉”，一直到现在还是这种叫法。两浙奇竹中应该包含了这种很有特点的对青竹。

内侍贾祥是徽宗时期的开封人，善画竹石、草木、鸟兽、楼观等，精于赏鉴，这种爱好应该深受徽宗的影响。由于其内侍身份，极少会出京城，像童贯这样南征北战的太监毕竟还是少数。宣和御府收藏了贾的十七件作品，其中有三件《湖石紫竹图》，这些图画应该是着色画，否则图中的竹子不可能被认定为紫竹。紫竹（图20），禾本科刚竹属常绿植物，因其竹竿为紫黑色而得名，传说中佛教的观世音菩萨就居住在南海紫竹林。它广泛分布于长江流域及其以南各地，在今天的湖南南部与广西交界处尚可见野生的紫竹林。这种紫竹应该从湖湘或者两浙入贡而来，而贾祥之作当是从当时的宫苑中直接写生再配上太湖石成图的。

七、异域风采

在徽宗的园林植物中，有相当一部分为热带或亚热带植物，这为当时身处温带的北方平原之人带来了强烈的视觉冲击。在艮岳的正门种植着具有强烈异域色彩的来自海南的椰树。大陆对海南的开发很晚，海南在宋代为蛮夷聚居之地，也是北宋朝廷流放犯人之地，晚年的苏轼有一段时间就是在这里度过的。“普天之下，莫非王土”，渡海而来的椰树（图21），是徽宗政治自信的一种象征，艮岳有不少千里迢迢而来的植物都承载了这份自信。这些植物在满足徽宗好奇心的同时也让当时的汴梁居民们大饱眼福。徽宗御制《艮岳记》提及：

移枇杷、橙柚、橘柑、榔栝、荔枝之木，金蛾、玉羞、虎耳、凤尾、素馨、渠那、末利、含笑之草。

上文中的所列植物俱是入贡之物，也大都是南方炎热之地的产物。榔栝指的是产自岭南的桄榔（图22）。范成大（1126—1193）从乾道七年（1171）至淳熙二年（1175）出知静江府（今广西桂林），所著《桂海虞衡志》记录了当时广南西路的风土人情。其中一则文字详细记录了桄榔木的茎、根、花的特征及材性、用处等。作为一名外放的文官，岭南的花木还是令这位江南人士感觉非常新奇的。

同一部书中还记录了运往艮岳的渠那花和玉羞花。宋代的渠那花现在称作紫薇花（图23），紫薇花的花期为6月到9月，所以又叫“百日红”，现在还不知道范氏记录的花名是外来词还是广西当地的土著发音。玉羞花，也叫玉修花，是一种四季开粉红色花的植物。范氏的另一部著作《桂海花木志》中对玉修花有比较详细的说明：玉修花在春夏之交大面积开花并且结下果实，枝头大的果实成熟开裂的时候，一旁还有粲然的粉红色花朵开放，把花和实折下来放在盘子里端上筵席，是值得赏玩的物品。根据文中的特征，玉修花应该是苹婆花（图24、图25）。苹婆花开放时白玉色中微带粉红，其样貌很像一个个佛教中修炼用的手印，其得名大概来源于此。

美人蕉（图26）也是异域特征非常明显的植物，宋人笔记中也提到了此物。来自两广的美人蕉，原产印度，在汴梁大都不能度过严寒的秋冬。只有徽宗郑皇后宅里的不仅能越冬，而且还能开花，比一般的美人蕉茂盛，甚至长满了种植它的花盆。郑皇后后随徽钦二宗北狩，宋人的想象力也真是丰富，立刻能够望文衍义，美人蕉居然成了美人憔悴的前兆。

“宣和无限丹青手，好画当年花石纲。”徽宗宫苑中的花木，对于当时汴梁的花鸟画家来讲是一个福音。在徽宗的带领下，他们得到了大量的写生机会来创作作品，因此“宣和体”的形成和花石纲是有很大关系的。中国美术史习惯以朝代来划分绘画作品，这种划分法有好处也有坏处，坏处在于容易割裂前后朝代的传承关系，让人形成对某个朝代作品僵硬的风格印象。徽宗时期很多画院中人最后流落到南宋临安等地，其绘画的基础大多是在北宋时期打下的，特别对花鸟画来讲，北宋末期和南宋前期应该看作一个整体，而不能以北宋绘画、南宋绘画简单的划分之。

由于水土气候等原因，也局限于当时对自然认识有限，这些南方入贡的花木，具有时效性，有些花木甚至活不过入贡那一年的冬天。因此对我们判断有些院体花鸟画和徽宗宫廷的关系时很有帮助。

《橙黄橘绿图》（图27）据传是北宋赵令穰（字大年）的作品。赵氏受限于他的宗室身份，在当时有远游之禁，他的画作只能取汴、洛之景，所见有限，每有新作问世，周边的人就笑他是不是又去朝拜宋帝的陵墓回来了，因此《宣和画谱》中曾有一段感叹：

使周览江浙、荆湘重山峻岭、江湖溪涧之胜丽，以为笔端之助，则亦不减晋宋流辈。

《橙黄橘绿图》描写的是多土而少石的江湖小景，赵氏的《湖庄清夏图》也是这类场景，这是他所擅长的，然而大片的橙树、橘树并不是东、西两京及周围所能见到的景色。如果这张画真的是赵令穰画的，那他跟徽宗老师吴元瑜一样，活到了政和年间中期（1114）之后，而《宣和画谱》的文字显示书成之年（1120）他已经去世。孔凡礼先生编的《东坡年谱》认为东坡和赵令穰在元丰末至元祐四年（1085—1089）苏在京师时期有来往，令穰曾经学东坡之画。黄庭坚（1045—1105）则明确了赵令穰学习苏东坡的是带有文人趣味的小山丛竹，并很有所得，但竹石之间流露出来的笔意柔嫩了些，是因为缺乏练习的缘故。黄庭坚对王诜也有一段文字，高度评价了王诜所作的画和诗，并对王诜的诗、书、画成就充满期待，觉得后生可畏。

赵令穰和王诜的来往很多，他和王诜被黄庭坚称为年少或者后生，可见他俩应该比黄庭坚年轻不少。王诜的生年根据下嫁给他的蜀国大长公主的生年为1053年，推测应该比公主年纪稍微大一些，大概早生几岁。赵的年龄应该和王诜差不多或者还要小一点。王诜的西园雅集中的宾客都是赵令穰的好友，这些朋友的文字中都没有赵的祭文，因此最大的可能是他比他们活得都长。他的师友苏轼死于1101年，王诜死于1104年，黄庭坚死于1105年，李公麟死于1106年，米芾死于1107年，晁补之死于1110年，苏辙死于1112年。宗室赵令穰的生活比较安逸，他没和王诜一样卷入新旧党争，活到政和末年是没问题的。

《橙黄橘绿图》有极大的可能为赵令穰的作品，如果这张画不是赵的作品，根据画面橙、橘的内容以及鹡鸰和凫雁双双呼应的程式，此画也极有可能是宣和画院中人的作品。

赵令穰的弟弟赵令松的卒年应该和他差不多，宣和内府收藏了他的一幅作品《瑞蕉狮犬图》，这种瑞蕉不知道是芭蕉还是美人蕉，具体待考，对汴梁来讲都是外来物种，大规模入贡开封的时间要到政和年间的中后期，实物在平常也是难得一见的。

北宋花鸟画大家崔白的画风，在精于写生的基础上继承融合了黄筌富贵和徐熙野逸的风格，开创出自己的新面貌，作品富有自然生趣，“作花竹多在于水边沙外之趣。至于写芦汀苇岸，风鸳雪雁，有未起先改之意，殆有得于地偏无人之态也”。《宣和画谱》对他弟弟崔悫作品风格的描述也同样适用于他。根据他的存世作品《双喜图》《寒雀图》以及《宣和画谱》收录其作品名来看，此言不虚，崔白的确是北宋时期开创花鸟画新格局的一代大家。

传为崔白所画的《枇杷孔雀图》（图28），描绘的是夏初之景，画面正中立一太湖石，枇杷果实金黄累累，石竹、月季、萱花、蒲公英、车前草盛放，竹笋挺立。一雄孔雀停驻于枇杷树上，一雌孔雀站立石后回首张望。画面左侧只有一只白色的绶带鸟飞翔，根据宋代花鸟画的一般布局规律，这张画应该是春、夏、秋、冬四景图中的夏景图，在其他景图上应该另有一只绶带鸟和它相呼应。

从画风和画面内容来看，该画和崔白的存世作品如《双喜图》《寒雀图》殊不相类。崔白是濠梁（今安徽凤阳）人，后来一直在汴梁活动，见到带果枇杷树的实物机会微乎其微。徽宗在他的水墨《枇杷山鸟图》描绘过结实的枇杷，刻画细微而生动，在画史上他有“孔雀升墩”和“日中月季”两段关于写生的轶事。根据画面如枇杷、湖石、孔雀、绶带鸟等题材内容和循规蹈矩的富贵气息，使得该画最大的可能为宣和院体画，这张画应该是北宋末期那段特殊历史时期的产物，归于崔白名下显得有些勉强。

藏于北京故宫博物院的宋佚名《蕉石婴戏图》（图29）的背景是一块体积巨大的太湖石，石上遍布孔穴，和《祥龙石图》的太湖石应该都出自苏州洞庭西山，宋人称这种特征的太湖石为“弹子窝”，图中的植物是红蕉，是产自岭南的

一种芭蕉。这样的芭蕉和太湖石都是需要写生创作而来，因此只能说明这张画和北宋末期有非常深的联系，画的受众应该是宫廷里的后妃，画面带有多子多福的含义。同样道理，三张佚名的宋画《茉莉花图》（图30）、《紫薇花图》（图

31）、《夜合花图》（图32）所描绘的对象在当时都是来自岭表的花卉，这三张画也很有可能是徽宗统治末期的院体画。

当然，上面的判断也只是更接近事实，如果北宋画院的画家在南渡时带上了自己创作的稿本，然后在临安完成作品，这也很有可能，但是这些写生完成的画和宋徽宗之间的内在联系，是怎么割也割不断的。

在宋徽宗自己的绘画作品中，也有很多来自南方的植物，除了前文考证过的《祥龙石图》中的瑞香、黄杨和石菖蒲，还有《写生翎毛图》中的荔枝和栀子花，《听琴图》中的茉莉花（图33），《腊梅山禽图》中的重瓣水仙（图34），《枇杷山鸟图》中的结有果实的枇杷（图35）等等，这些绘画应该都是徽宗在他统治的中后期，即政和中期之后的作品，宋徽宗的笔墨也是紧追时代的步伐的。

朱冲、朱勔父子的“花石纲”，对南方古树名木的生存造成了毁灭性的破坏，从当时江浙的三棵有名的古桧之命运可窥一斑。苏州州宅后面池畔的白居易亲手种植的桧树，宋代词人叶梦得（1077—1148）在政和年间（1111—1118）见到它的时候已经奄奄一息了，但朱冲还是把它挖掘打包送往开封，结果死于途中，后来只好瞒着朝廷以其他地方挖来的桧树代替。松江华亭悟空禅师塔前的一棵唐桧，因为体量太大，不能从运河运输，于是从华亭用大舟装载泛海北上，打算经长江口逆江至淮水入汴，结果在海上扬帆的时候遇到大风失去控制而倾覆，舟、桧皆送给了龙王。湖州长兴的大雄寺是南北朝时陈武帝的老宅，也有一棵遮盖半个庭院的大桧，相传是陈霸先亲手种植的，本来也要献给徽宗，在得知华亭的桧树海上出事后，才得以幸存。老桧三存其一，这纯粹是人祸造成的，可见在当时古树名木要完好无损地到达汴梁是多么不易。

入贡徽宗的花木，其寻找、挖掘、运输、种植的过程，耗费了大量的人力、物力和财力，令民心丧失，吏治败坏，纲运废怠，财负加重。朱冲、朱勔父子后来又打着徽宗的旗号，在江南搜刮盘剥，横征暴敛，彻底破坏了北宋最重要财赋之地的经济和民生的正常秩序，最终激起民变，爆发了方腊起义，严重削弱了北宋的统治根基，导致北宋大厦倾覆，花木亦都沦为薪柴，随国而亡。对徽宗来讲，曾经的富贵生活宛如南柯一梦。当时有位名焦德的伶官，曾经以一种诙谐的方式给痴迷此道的徽宗谏言：

宣和间，钧天乐部焦德者，以谐谵被遇，时借以讽谏。一日，从幸禁苑，指花竹草木以询其名。德曰：皆芭蕉也。上诘之，乃曰：禁苑花竹，皆取于四方，在涂之远，巴至上林，则已焦矣。上大笑。亦犹“锹、浇、焦、烧”四字之戏：掘以锹，水以浇，既而焦，焦而烧也。其后毁艮岳，任百姓取花木以充薪，亦其谶也。

“锹、浇、焦、烧”四个同韵字，高度概括了入贡徽宗的花木从寻找到毁灭的整个过程。徽宗在听闻“芭蕉”的解释之后大笑，也没怪罪这位伶官。虽然后来他采取了一定的补救措施，如颁布了《禁贡花株果木海错什物等诏》和《废罢收买花石官局诏》，但这个觉悟为时已晚，于事无补。

汪元量是宋元之际的诗人、词人，善琴。他经历了南宋亡国的整个过程，曾跟随谢太后等南宋皇族北上元大都，因此对国破家亡的这份感受体会深刻。在《花石纲》的一诗中，他道明了搜罗湖石假山等奢靡之物的花石纲是导致徽、钦二宗北狩的重要原因之一，感叹人须认识和分别现实中的真实和虚幻，假作真时真亦假。以他的诗作《花石纲》作为本文结尾是非常合适的。

假山虽假总非真，未必中间可隐身。

若使此山身可隐，上皇不作远行人。

来源：《新美术》2023年第4期