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《纽约客》：赵婷凝视过虚空

来源：花匠小妙招时间：2026-03-28 10:05

Chloé Zhao Has Looked Into the Void

电影《哈姆内特》导演称，其艺术创作深受童年热爱的漫画、自身与自然世界的联结，以及神经多样性特质的影响。

作者：迈克尔·舒尔曼

2025年12月7日

摄影：Alex Kent

赵婷令人惊叹的职业生涯充满急转弯。她1982年出生于北京，后来进入纽约大学电影学院学习，并师从斯派克·李。自2015年起，她接连执导了三部小成本、节奏缓慢的影片，故事背景均设在美国腹地：《哥哥教我唱的歌》《骑士》和《无依之地》。这三部作品都捕捉到了美国西部辽阔壮美的风景——尤其是南达科他州，那里有如月球表面般的荒原和广阔葱郁的草原——同时启用当地非职业演员，营造出近乎纪录片般的真实感。《无依之地》讲述了一位居无定所的零工族女性住在厢式货车里的生活，片中加入了两位知名影星弗兰西斯·麦克多蒙德和大卫·斯特雷恩。该片于2021年获得奥斯卡最佳影片奖，赵婷也凭借此片成为首位获得最佳导演奖的有色人种女性。这位年轻的中国导演为何能如此自如地刻画出美国中部底层民众的生活？就在人们还没来得及回答这个问题时，赵婷已经投身漫威宇宙，执导了由安吉丽娜·朱莉和萨尔玛·海耶克等明星出演的超级英雄大片《永恒族》，片中角色是能从眼中发射激光的不朽存在。

尽管《永恒族》在漫威电影宇宙（MCU）中并不受宠，但影片仍保留了赵婷独立新西部片中那种富有灵性、不断探索的气质。如今，她的创作又迎来一次转折：新作《哈姆内特》是一部设定在伊丽莎白时代英格兰的古装剧情片。影片改编自玛吉·奥法雷尔荣获多项大奖的小说，试图解答一个令人心碎的历史谜团：威廉·莎士比亚11岁的儿子哈姆内特之死，是否与他几年后创作《哈姆雷特》有关？（当时“Hamnet”和“Hamlet”的拼写可以互换，不过其间他还创作了包括轻松喜剧《无事生非》在内的多部剧作。）然而，莎士比亚（由保罗·麦斯卡饰演）在片中只是配角；影片真正的主角是他的妻子艾格尼丝·莎士比亚（即安妮·海瑟薇），由杰西·巴克利精彩演绎，其表演已被视为今年奥斯卡最佳女主角的热门人选。与此同时，赵婷刚刚完成了新版《吸血鬼猎人巴菲》试播集的拍摄。

这一切听起来或许有些漂泊不定。但在赵婷自己看来，她的艺术轨迹完全合乎逻辑——始终被对自然、精神滋养和真理的渴望所引导。她自称是卡尔·荣格和印度坦陀罗哲学的学生，即便谈论MCU时也习惯使用隐喻和神秘主义的语言。最近，她在《纽约客》办公室与我见面，畅谈《哈姆内特》、童年对漫画的热爱、低成本西部片与超级英雄大片之间的联系，以及神经多样性如何塑造了她观察世界的方式。本文已做编辑和精简。

我知道你并非莎士比亚学者，但我想我们不妨先从历史事实谈起：关于莎士比亚的儿子哈姆内特及其与《哈姆雷特》的关系，我们究竟知道些什么？

我忠于玛吉·奥法雷尔的小说，她为此做了大量研究。她在高中学习莎士比亚时，老师曾提到莎翁的儿子名叫哈姆内特，而《哈姆雷特》是在儿子去世几年后写成的。玛吉当时心想：这显然是最自然的联想——哈姆内特理应频繁出现在所有关于莎士比亚生平与作品的记述中，但实际上却鲜少被提及。因此，多年来她一直希望让这个小男孩重新被世人看见。

你是怎么看到这本书的？

当时我正开车前往特柳赖德电影节，途经新墨西哥州，这时安培林公司（史蒂文·斯皮尔伯格的制片公司）打来电话，向我介绍这个项目。当时信号时断时续，他们只说这是关于莎士比亚妻子和他们儿子之死的故事。我一听就觉得：这句话里提到的每一件事都跟我毫无个人关联，于是当场拒绝了。但几小时后，我在特柳赖德第一次见到了保罗·麦斯卡。那时我还没看过《正常人》，不知道他是谁——他的事业在短时间内发生了巨大变化。但我坐在小溪边和他聊天时，立刻感受到他身上有种东西。他内心有种隐隐的不安，像一头野兽，像一只荒原狼，迫切想要爆发出来。这就是他创作的动力。我问他：“你有没有考虑过演年轻的莎士比亚？”他说：“等等，你说的是《哈姆内特》吗？我太爱那本书了！你一定要读！”

当你读完这本书后，是什么让你觉得你是执导这部电影的合适人选？

我当时其实还不确定自己是否合适。直到最近我才想：也许我确实是那个人。你永远无法事先知道答案，只能寻找那些告诉你“是的，就是你”的征兆。正是这些同步性事件、这些征兆，构成了我创作的起点。有怀疑是正常的。读这本书时，我觉得书中对人物内心世界的描绘极其优美。通常情况下，比如拍《骑士》时，我需要花很长时间去了解布拉迪·詹德罗（Brady Jandreau）这样的人，才能理解他的内心世界，再将其外化到银幕上。但玛吉已经为所有角色完成了这项工作。我想：这就是我的蓝图。而且她的文字有一种节奏感，一种心跳般的律动——和我很相似。后来我才知道，她最喜欢的导演是王家卫，而正是王家卫的作品多年前激发了我拍电影的愿望。

影片中的外部景观同样鲜明生动。你的前三部作品都在美国西部取景，而《哈姆内特》的大部分场景则发生在森林中。你们在威尔士和赫里福德郡拍摄。能否谈谈你们是如何找到这些地点的？这种截然不同的自然景观对你而言有何共鸣？

自然世界一直是我每一部电影的重要组成部分。如今步入四十多岁，回望过去，我意识到这是因为自己始终对死亡怀有深深的恐惧，而这种恐惧驱动着我的创造力。当你害怕死亡时，就无法真正充分地活着——我内心深处非常清楚这一点。夜里关灯后躺在床上，我总觉得自己并未真正活过，因为我实在太恐惧了。在这个世界上，我感受不到安全。但当你走进自然，就会发展出一种不依赖任何人的、具身化的灵性体验。当你与周遭融为一体时，便能获得一种安全感。所有伟大的先知都会走入自然，再带着启示归来。所以，这也是我在处理自己的课题。

三十多岁时，我更像一位拓荒者：一路向西，寻找宝藏。我想尽可能地拓宽视野，追逐一个又一个地平线。摄影机永不满足，它想捕捉一切。我总是处于移动之中。但四十岁之后，经历了一场中年危机，我意识到不能再逃避自己了。森林与平原恰恰相反——森林极具阴柔特质。它迫使你停下脚步，而一旦静止下来，你就别无选择，只能进入冥界——进入自己的内心，直面所有的阴影。

我和摄影师卢卡什·扎尔（Łukasz Żal）第一次去威尔士的森林时，希望为影片找到一种视觉语言，或者干脆让森林告诉我们这部电影真正要表达什么，超越书本文字的层面。此前我刚从基辅离开，那里有人正在拍摄一部关于前线森林地带的纪录片。当我从基辅来到威尔士，置身于这片美丽的春日森林中时，却同时收到乌克兰前线传来的画面：地上那些黑暗的深洞，有时是地雷坑。而我在威尔士的森林里散步时，也看到一些天然形成的黑色洞穴。那一刻我情绪剧烈波动，忍不住哭了出来。我坐在那个黑色虚空旁，因为死亡终将降临我们所有人。无论世上发生的事多么难以想象，最终死亡都是苦乐参半的伟大平等者。正如《哈姆雷特》中莎士比亚所写：“凡生者必死，/ 经自然之门，归于永恒。”对我来说，那种永恒就是爱。于是卢卡什跑过来对我说：“我明白了！我们必须拍下这个洞！”我恍然大悟：这就是这部电影的核心。对我们而言，自然就像一个部门主管，始终与我们共同创作。

这是一部关于母亲丧子之痛的电影。你曾提到，最初犹豫接拍的原因之一是你自己并非母亲。那么你是如何想象并呈现艾格尼丝·莎士比亚的悲痛的？

片中有一幕，哈姆内特去世后，她发出一声极为原始的尖叫。我们无法衡量悲痛。悲痛没有边界，却有万千色彩。我绝不能说：“这就是我对悲痛的构想”，或“我采访了一百位母亲，我们一致认为悲痛就该这样表现”。我相信，最原始的人类真相只存在于当下这一刻。也许几年后我会改变看法，我也对此持开放态度。但此刻，我创造了一个容器、一种环境，让杰西能在“知”与“不知”、“意识”与“无意识”之间保持张力。她的身体就像一根避雷针。只有当这种张力维持足够久，“生存还是毁灭？”的答案才会浮现。

于是，在几次不同镜头设置后，那声尖叫自然而然地从她体内迸发而出。她没计划这么做，我也没预料到。但在那一刻，她不再是演员，而是一个通道。

杰西·巴克利的表演令人震撼。人们都说今年的最佳女主角奖项已经毫无悬念。在此记录一下：赵婷正用双手比划着祈祷的手势。

（笑）自私一点嘛！

片中有一位角色是威廉·莎士比亚。他并非《莎翁情史》中那个机智善辩的形象，而是一个寡言少语、忧郁沮丧的男人。你和玛吉在为莎士比亚写台词时，是如何应对这一挑战的？

我想制片方和玛吉选择我的原因，恰恰是因为我对威廉·莎士比亚并没有那种敬畏感。理智上我当然尊重他，但不像西方许多人那样背负着沉重的文化包袱。这大概就像我对牛仔和西部片的态度一样。拍《骑士》之前，我只看过两部半西部片，但后来因为爱上了这个类型，看了更多。拍完这部之后，我可能会继续做与莎士比亚相关的项目。但一开始，我并不觉得他和其他男人有什么不同——他只是一个爱上女人却无法充分表达情感的普通人。压力其实落在演员身上——尤其是保罗，他对莎士比亚确实怀有敬意！不仅要扮演莎士比亚本人，还要以莎士比亚的身份讲述俄耳甫斯与欧律狄刻的故事，这对他是双重挑战。

他在片中的形象与书中很不一样。几周前玛吉还提醒我：“你还记得书里他其实挺健谈的吗？”我决定改变他的性格，因为我发现很多男性艺术家之所以通过艺术表达自我，正是因为他们在现实生活中从未感到安全去表达情绪。从小男孩时期起，他们就被要求“坚强一点”。社会没有给他们留出情感空间，因为妈妈在哭，妹妹在哭。我身边成长的、我一生所爱与被爱的，都是这样的男人，所以这种设定对我而言很自然。保罗也参与了这个决定。我看他时，也能在他身上看到这个角色的影子。我只能以这种方式工作——因为在每个瞬间，我都需要对这个角色产生爱意，需要感觉自己理解他。而我自己身上也有他的一部分。在片场的幻想世界里，我感到安全，这样我才能面对现实生活中的情感困境。

这部电影也探讨了创作本身。你是否在莎士比亚的创作过程中看到了自己的影子？

是的，但我可没他那么厉害！这点必须记录在案。创作过程非常不适。身处“生存还是毁灭”的状态极其痛苦。一位优秀的冲浪者会告诉你，在巨浪袭来前，有那么一个临界时刻——生死之力将你紧紧拉扯；在这里，则是悲痛。作为艺术家，只有当我们长久地坐在那个熔炉中、那个炼金术的火焰里，答案才会到来。但坐在其中的感觉非常难受。

你提到自己成长过程中并未像西方人那样对莎士比亚怀有敬畏。在北京上学时，你们学过他吗？

也不能说完全没有敬畏。“莎士比亚”这个名字在中文里听起来就像贵族——非常高雅、高度智性，似乎只有极少数人才能理解或接近。因此，能够祛魅这件事让我感到满足。他不过是个活过一生的普通人，在我们的版本中，甚至无法理清自己内心的混乱。

你年轻时，哪些艺术形式对你影响最大？

老实说，是漫画。某种意义上，我早期的教育始终围绕神话、象征、奇幻叙事和寓言故事展开。我常用各种隐喻——火山、黑洞。我想这是因为隐喻能帮助我理解和处理那些艰难的情绪，以及世界正在发生的复杂事情。这也是神话如此重要的原因。如今，我是卡尔·荣格的学生，关注的仍是符号与隐喻。这与我年少时痴迷漫画其实并无太大区别。

能具体说说漫画吗？有没有哪部作品特别打动你？

日本漫画与美国漫画很不同。它深受日本神道教影响——相信万物皆有灵。这让我感到安慰：我们每个人内在都包含着超越表象的东西。这正是我在成长过程中所渴望的那种微妙灵性。在中国，我们没有美国人或世界其他地方那种宗教传统。自明治维新以来，日本与西方的互动方式是当时亚洲其他国家所不具备的，因此漫画也反映了这一点。此外，漫画中的道德观往往存在于灰色地带——它既颂扬光明，也拥抱阴影。而美国漫画有时在善恶判断上更为黑白分明。

你父亲曾是一家大型国有钢铁公司的高管，继母宋丹丹则是著名的情景喜剧演员，有人称她为“中国的罗斯安（Roseanne）”。

她确实非常有趣。

听起来你在中国属于精英阶层。能否描述一下你童年的北京？那是一个快速转型、工业化的城市，而你父亲的工作正与这一进程直接相关。

其实我父亲的工作并不特殊。他在体制内工作，而在中国，大多数人都是在体制内上班的。我15岁离开中国，差不多也是那时父亲和继母结婚。那段时间正好是中国加速发展的起点，因此每次我从英国或美国回来，都觉得面目全非。我对北京的记忆始终停留在童年，而那个北京早已不复存在。

那是怎样的一个北京？

想象一下：街上没有电线杆，没有汽车，更别提互联网了。基础设施很少，与外界几乎隔绝，仿佛生活在一个雪球里。我说“雪”，是因为我总记得那里寒冷的冬天，尤其是春节时节。你可以步行去奶奶家，邻里彼此熟识。在那个社区里，我感到非常安全。我还记得第一次在电视上看到MTV，或第一次看《终结者》、听迈克尔·杰克逊时的感受：雪球之外的世界究竟是什么？就像任何神话故事一样，一旦你知道外面还有世界，就会开始向往。我经历过一段纯真的年代——这并不意味着没有悲伤、痛苦或孤独，那些都存在，但同时也有一种纯真。

你们家当时是否经历了财富上的变化？

有人说我家是亿万富翁，这离事实太远了。确实有很多人在那个年代迅速暴富，但我们家不在其中。我目睹了许多因急速致富而引发的悲剧。我们没有被经济浪潮席卷，收入相当于美国的中产水平，在中国算是相当舒适，也让我有能力出国留学。但当一个社会变化太快，根基就不稳固。如果缺乏灵性、缺乏与祖先或更大存在的联结，突然拥有大量物质财富，反而会产生一种永远无法满足的饥渴。而艺术家之所以甘愿赌上生命去创作，正是因为我们感受到了这种虚空。

你一直走自己的路。但你是否曾被期待走上一条更传统的道路？父母希望你做什么？

你咋对父母这么感兴趣啊？

我在探寻是什么造就了你这位艺术家。

我可以非常坦诚地说：我和父母并不亲近。我年轻时相当叛逆。父母说什么、做什么，我都会想：我偏要反着来。他们在我成长过程中既不太在场，又给了我做自己的空间。我成为讲故事的人，是因为需要理解自己的经历。我的童年并不容易，而这源于我父母也不曾拥有轻松的童年，他们的父母亦然。创伤会代代相传。他们其实并不在意我做什么。我听过别人的故事，父母会说“你必须当医生”或“你必须当律师”——那种框架至少提供了一种安全感。但我成长过程中没有任何框架。我就是那个黑洞。我需要父亲，或母亲身上的阳性意识，站出来说：“这里有秩序，这里有堤岸，让你的水流得以平静、深入。”但我没有得到这些。我一直陷在自己的混沌中旋转，直到找到了电影的语言。

你的叛逆具体表现在哪些方面？

比如老师一转身，我就从窗户爬出去，因为篮球场很少，必须一打铃就冲过去。我真的会直接跳窗。当然经常被抓，然后被罚留堂。诸如此类。

你15岁离开中国，前往英国布莱顿学院寄宿，19岁又去了洛杉矶，住在韩国城附近一间带厨房的小公寓，离一家Sizzler餐厅很近——是这样吗？

对，就在维尔吉尔大道。那家Sizzler还在。

对任何人来说，洛杉矶都是个难以立足的地方。你当时有什么计划？

根本没有计划。我只是想来美国，因为我在电影里看到过它。原本打算去圣安德鲁斯大学学绘画，但一有机会来美国，就选了洛杉矶——毕竟这里是好莱坞。但1999年刚到时，我发现：这根本不是电影里的样子。我对美国一无所知，所以后来大学选择了学习美国政治。

对，你在曼荷莲学院。

是的。入学第三天就发生了9·11事件。系里很多人后来投身国际政治，但我来美国才一年，英语也不好，一直在想：为什么会发生这种事？所以我留在了美国政治系，想弄明白这个我在电影里看到的完美国家。也正是在这个过程中，我爱上了真实的美国。

后来你去了纽约大学电影学院，斯派克·李是你的教授之一。你从他身上学到了什么？

我只上过他一门课。我们常在他的办公室激烈争论。我想这就是我从他那里学到的：做你自己。因为他就是他自己——有时甚至到了令人痛苦的程度，但美丽而真实。每次和他在一起，我也可以做真实的自己——同样美丽而痛苦。有时我们会争得面红耳赤，但我更喜欢这样。很多教授过度呵护学生，让我分不清夸奖是否真诚。但如果斯派克夸你，你就知道自己真的做对了。

你的前三部作品至少部分设定在美国西部——那片土地上有牛仔竞技、开阔平原、群山和落日。前两部《哥哥教我唱的歌》和《骑士》都以南达科他州松岭印第安保留地为背景。你是如何发现美国这一部分的？

我记得当时在纽约决定拍第一部电影时就想：我不能理所当然地认为观众会花宝贵时间来看我的片子。电影节手册里有几百部电影，凭什么有人要看我的？那时我意识到，在纽约，我永远拍不出比本地人更好的电影。现在回想起来，那其实也是一种对自然的渴望——我一生都生活在大城市。但我记得看到国家地理摄影师亚伦·休伊（Aaron Huey）的一张照片：他徒步穿越美国，拍下了一位拉科塔男孩，头戴头巾、身穿图派克T恤，光着背骑在一匹大马上，停在松岭的大蝙蝠加油站，手里夹着烟，身后是壮丽的平原。我一看就觉得：这才是美国——如此美丽、复杂又令人心碎。我想：一定有人会在电影节手册上看到这张图，然后说“我要看这部！”就是因为这张照片，我驱车去了南达科他州。

这些早期影片都启用了当地居民出演——我不太愿意称他们为“非演员”，因为他们在片中的表演非常动人。

我们一般说“非职业演员”。

我很好奇，尤其是在保留地，你是如何赢得当地人信任的？美洲原住民在电影中的呈现有着复杂的历史，而你作为一个彻头彻尾的外来者出现。

你觉得你能信任我吗？

你非常坦诚、易于交谈，所以我会说：能。

嗯，我想关键可能就在于此。有些人去这些社区时，心里已经预设了想传达的信息，把社区当作实现自己理念的工具。没人愿意只被当作一个问题或博物馆展品，也没人希望只因自己的创伤而被记住。有时你一到那里，他们首先展示给你的就是创伤。我会等着这些结束，然后问：“好吧，那你最喜欢的橄榄球队是哪支？你上次哭是什么时候？”你只需要对对方这个人本身感到好奇，而不是带着议程。

《骑士》的主演布拉迪·詹德罗本人就是一名受伤后重返赛场的真实牛仔，电影讲的就是他的故事。同样，《哥哥教我唱的歌》的主角也在犹豫是否离开保留地。而《无依之地》中弗兰西斯·麦克多蒙德的角色是个流浪者，当她出现在别人家客房时，观众能感受到和她一样的不适。这种无根的状态，是否也是你在探索自己的某种体验？

这些角色有一个共通点：他们都失去了某种定义自我的东西，不得不踏上旅程，重新发现自己是谁。这或许正是我当时的状态。到了四十多岁，我才明白答案有时不在外部，有时必须向内深入，完成同样的旅程。但这更加不适——人生下半场的一切都是如此。

《无依之地》是一种混合型影片，首次同时启用了弗兰西斯·麦克多蒙德和大卫·斯特雷恩这样的明星，以及琳达·梅和鲍勃·威尔斯等出自杰西卡·布鲁德非虚构著作《无依之地》的真实人物。你在指导这两类演员时，方式有何不同？

弗兰就像外星人。她具备在当下即兴表演的能力——她完全明白这需要什么。比如在魔幻时刻只有40分钟拍摄时间，且现场有一堆非职业演员时，我得先拍他们的镜头。但为了剪辑，我又需要弗兰的各种反应。所以很多时候，我先和非职业演员拍完所有镜头，然后对她说：“弗兰，还剩45秒，我需要这五个表情。上！”她就立刻做到。那可能是她一生中最艰难的四个月。而在《哈姆内特》中，我知道必须为保罗和杰西创造最舒适的环境，让他们达到弗兰在《无依之地》中那种状态。

2020年，赵婷和她的团队在电影《无依之地》的外景地拍摄弗兰西斯·麦克多蒙德。照片由探照灯影业/埃弗雷特提供。

但在这之间，你来了个大转弯——进入了漫威电影宇宙。而且并不是因为《无依之地》拿了奥斯卡才接到漫威邀约。

不是的！凯文·费奇（漫威影业总裁）是看了《骑士》才雇我的！那时我还没拍《无依之地》。

《骑士》的预算是多少？

8万美元。

《永恒族》呢？

大概2.5亿？

请澄清一下。

2.5亿美元。我知道。简直像做梦，疯狂吧。

这事是怎么发生的？

我记得走进漫威工作室会议室准备提案时，导出的视频比例错了，画面看起来很糟。凯文进来后，大家坐下，我站着。第二天我就要钻进我的厢式货车，开始拍《无依之地》。我当时脱口而出：“一沙一世界，一花一天堂。掌中握无限，刹那即永恒！”他们说：“太美了！”我说：“这就是瑟西看待人类的方式——一个人体内就包含整个宇宙。我想拍一部关于我们与神性关系的电影。”我能看出凯文在想：有意思……

从非职业演员到顶级明星，跨度真大！你现在要和安吉丽娜·朱莉、库梅尔·南贾尼甚至哈利·斯泰尔斯合作。面对这种级别的明星，你需要做哪些调整？

第一次见安吉丽娜·朱莉确实让人紧张。我背上还有个纹身，是因为她以前有——就是她手臂上的那条龙。（展示前臂）我22岁时纹的。后来她把纹身洗掉了。我第一次见她时给她看了我的纹身，说：“但你已经洗掉了。”她说：“现在它是你的了。”拍《永恒族》时，我童年想当漫画家的梦想全都实现了。我把大量精力投入世界观构建。我不是说我不关心演员，但他们扮演的是原型角色，在片场合作并不复杂。

一方面，你拥有了前所未有的巨额预算，获得了某种自由——比如想让一只巨爪从海中升起，就能做到；但另一方面，你身处庞大的企业机器中，每部电影都与其他作品紧密相连，虽有高预算，却也背负巨大的票房期待。在这种环境中工作，是更自由还是更受束缚？

我一直只给出一个答案，但人们总觉得不够满意。事实上，对我来说，拍《永恒族》和拍《骑士》没什么不同。归根结底，我只与身边少数人互动：制片人、摄影师、演员。如果有好的制片人，他们会确保这一点。拍《无依之地》时，我身边有27个人；拍《永恒族》时，身边也是27个人——只是他们背后有庞大的团队支持。而且我拍《永恒族》时毫无畏惧，因为那是在《复仇者联盟4》之后。《永恒族》本该是食堂角落里那个文艺怪小孩。漫画中的《永恒族》一直就是个异类。但疫情来了，漫威宇宙暂停。突然间，《永恒族》成了重启的大事件。那段中断期，让我们所有人都渴望回归熟悉的事物。

这部电影非常存在主义。我花了十年时间通过前三部电影学习人性。《永恒族》本质上是一部关于一群神祇讨论人性本质的电影，就像古希腊戏剧。这是我内心的一次大爆发，无论好坏。之后我花了四年时间去沉淀、冷却，并以《哈姆内特》的形式进行挖掘。

《永恒族》上映后反响不佳。你提到粉丝文化——粉丝群体确实棘手，因为他们有特定期待。

我自己就是粉丝，所以我理解他们的立场。

你刚拍完新版《吸血鬼猎人巴菲》的试播集，又一次接手拥有狂热粉丝基础的IP。

我也是它的粉丝！

随着职业生涯推进，你如何看待自己与好莱坞IP驱动体系的关系？如今，要拍一部完全原创、不基于任何已有IP的电影越来越难。某种程度上，威廉·莎士比亚本身也是IP。

我签约时确实考虑过他的商业价值——无论是玛吉的书还是莎士比亚本人，都是很强的IP。我刚和制片搭档尼克·贡达宣布，我们与日本讲谈社（Kodansha）达成合作。讲谈社是日本历史最悠久、规模最大的漫画出版社之一，旗下拥有《阿基拉》《攻壳机动队》《进击的巨人》等作品。我们将共同成立“讲谈社影业”（Kodansha Studios），在作品交给好莱坞制片厂之前，先由我们在内部开发真人改编项目。我一直梦想成为东西方之间的桥梁，打造一个安全、滋养的园地，让国际电影人与日本漫画家共同合作。为什么这位艺术家在日本创作了这个故事？它的核心究竟是什么？我们希望促成他们共同开发剧本，直到幼苗足够强壮，再与制片厂伙伴合作。我认为IP改编是美好的。我职业生涯起步时，就是在中国写同人小说的。

真的吗？

还挺有名的。但你永远不会知道，因为我绝不会透露笔名。我认为当代对“原创”的理解有误。“原创”本意是回归源头，但现代文化过于迷恋“新”事物——这是一种非常男性主导的世界观：必须不断推出新东西。而在自然中，万物终将回归本源。所以我并不排斥IP，只是希望我们对待IP的方式能更健康、更完整。

你曾形容自己“深度神经多样性”，并提到自己容易感官过载而崩溃。导演在片场要同时应对众多人员、部门、问题和画面，这种特质对你而言是挑战还是助力？

今年我才获得正式诊断。过去我一直怀疑：是不是我天生就有问题？是不是我哪里不对劲？参加首映礼或媒体日对我来说更难。我常常感到羞耻：为什么我不能像周围人那样享受这些场合？一旦有了语言去描述这种状态，我就感到很有力量。我擅长某些事——比如敏感、直觉、模式识别能力——正是因为我的大脑接收的信息远超常人，所以我需要时间处理。如果不处理，新信息又不断涌入，我就会崩溃、内爆，或彻底情绪失控。另外，浓烈的香水味也会让我瞬间宕机。

那你肯定不会去拍“嗅觉电影”（Smell-O-Vision）了。

不会，但我热爱一切天然的东西。让我受不了的是香水里的化学成分，还有清洁剂、空气清新剂之类。衣服上的标签——只要我能感觉到，就会一直想着它在刮我的皮肤。在片场，我们会请大家尽量不要喷浓香水。我也让演员们知道，如果我躲进帐篷，说明我需要片刻独处——戴上耳机，裹上毯子，降低感官刺激。一个过载的导演对剧组绝不是好事。但我花的这几分钟、十几分钟，也让其他人有机会休息。电影制作被设计成一台机器，追求在最短时间内产出最多成果——这是资本主义社会眼中的高效。但我想问：现代社会是否太过喧嚣、太快、化学物质太多？我宁愿这样思考，而不因需要特殊照顾而感到羞耻，因为我已经看到，这些微小的调整其实也帮助了身边的许多人。

你愿意透露具体的诊断结果吗？

我不喜欢用标签——而且不止一个——因为这些标签总伴随着“缺失”或“不正常”的暗示。它更像一锅混合物。我也始终质疑附着在标签上的所谓“真相”。我只能说，“神经多样性”这个词对我有帮助。我对世界更敏感。如果你笑着对我说“我感觉很好”，但其实并非如此，我能立刻感受到。这让我擅长与演员合作，却在嘈杂的晚宴上难以应付寒暄，因为我能感知到人们内心的不协调。

好吧，你很可能又要重返奥斯卡颁奖礼了，希望那天没人喷浓香水。

（笑）那没戏了。♦

本文采访者迈克尔·舒尔曼是《纽约客》的特约撰稿人，自 2006 年以来一直为该杂志撰稿。他是《奥斯卡之战：好莱坞的黄金、汗水和泪水史》和《再次成为她：成为梅丽尔·斯特里普》的作者。

本文出处：https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/chloe-zhao-has-looked-into-the-void