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浅谈“文人画”的思想内涵与民族精神

来源：花匠小妙招时间：2025-12-14 04:35

浅谈“文人画”的思想内涵与民族精神

——以吴昌硕《菊石图》为例

袁野

澳门城市大学创新设计学院

引言

“文人”二字在我们通俗的理解是很直白的，顾名思义就是：“会写文章的读书人”可能这样解释也有些片面，陈衡恪讲到文人四要素：人品、学问、才情、思想。关于文人画的一些基本理论，众说纷纭，其中几个问题使我有了崭新的认识与另一种看法。其一是什么样的画可以称之为文人画?其二是最喜欢或者说最崇拜的文人画家是谁?其三则是文人画未来会朝着什么样的方向发展?

一、意象中的哲学投射：文人画的"道法自然"

“文人画”目前还是一直被作为一个流派看待的，大家一直在讲什么文人画或文人画派，我想这种认识是狭隘的。“文人画”是一个运动，是中国绘画真正成熟的标志。更是中华民族绘画的一个重要发展阶段。也标志这中国绘画上升为“文化、格调、境界、人格”为主线的艺术状态。绘画与文人结合，意味这绘画已经超越了工匠人的层次，而是与社会最高的知识成果相互渗透，彼此结合，上升为上层文化学术性活动载体，这正是中国绘画的发展进入升华阶段的必要条件，也算“艺术引领社会审美”的必要条件。文人画最大的特点就是让绘画与文化思想相结合，让绘画脱离“工匠”形式。从诗书画印、经史子集，再到哲学与禅宗的经典奥义，再联系到文人画中的神逸、野逸、自然、纯粹、孤傲和救世情怀，都是文化史层面的最高学术成果。而能将素养集于一身，加上“兼济”之才和“独善”之志，寄情与笔墨之中，这也是“文人画”的思想层次远远高于民间绘画、匠人绘画和宫廷绘画的根本所在。

文人画至董其昌已确立了体系，谈起我喜欢的的文人画家，其中就有“诗中有画，画中有诗”的王维，他也称之为文人画的始祖。还有内教博士吴道玄，他是唐朝当今画师第一人，在玄宗面前挥毫，日画嘉陵江三百里，震惊帝都，可闻江水之滔滔然，绘地狱之变相，八十七神仙美卷，实乃神人之手，穷尽造化之能。唐玄宗把他与李思训用了数月时间画出的同题材的作品相比后感叹地说:“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。

说起“文人画”很多人的见解不一，但我看来魏晋南北朝对文人画有着充分的奠基，才促使后者涌现出一大批文人的出现，文人画的出现，最直接的契机是北宋苏东坡等一批文士的介入。因此，文人画的艺术特色，一开始就与文人学士的性质及趣味分不开。何为文人画?“文人画”是绘画史上的一股艺术思潮，而不是一个与人物山水画或工笔写意并列的类别。它之兴起，乃是中国传统绘画“绚烂之极，归于平淡”的产物。文人画的艺术思潮的兴起，最直接的契机是北宋苏东坡等文士的介入，它一开始就与文人学士的性质及趣味连在一起。近人陈衡恪说“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。

直至今日，近代一人不得不提之，那就是文人画最后的高峰——吴昌硕，艺术家和知识阶层仍然坚守的原因之一，是在中华文化遭到西方文化强烈冲击的历程中，在本土文化流离失所的环境下，增强文化自信和文化自尊，是每一个文化人应该有的“自觉”回应。民族性，是一种价值，这种价值是无法估量，也是无可替代。文人画不是逸笔草草，不仅仅是一种形式，而是一种责任、一种精神、一种担当。

图一：《菊石图》吴昌硕纸本设色

二、雅俗共济：文人画的文化身份重构

吴昌硕是晚清至民国时期的著名书画家、篆刻家，也是文人画的代表人物之一。他的作品融合了诗、书、画、印四绝，体现了深厚的文化底蕴和独特的艺术风格。文人画强调“诗中有画，画中有诗”，注重表达画家的思想情感和精神境界，而吴昌硕的作品正是这一传统的杰出代表。

吴昌硕的作品常常表现出文人的气节与风骨。他生活在晚清至民国的动荡时期，社会变革剧烈，但他始终保持着文人的独立精神。他的画作中常以梅、兰、竹、菊“四君子”为题材，这些植物象征高洁、坚韧、不屈的品质，反映了他对气节的追求和对世俗的超脱。文人画强调诸多元素的结合，吴昌硕在这方面达到了极高的境界。他的画作常常配有自题诗或题跋，书法与绘画相得益彰，印章的运用更是画龙点睛。这种综合艺术形式不仅增强了作品的文化内涵，也体现了他对传统文人画精神的继承与发扬。

吴昌硕擅长画秋菊，墨菊、黄菊、红菊、白菊。在他笔下的物像，从线条到整体，干涩苍劲、落笔大胆。他画面中线条尤为刚劲，得其法、绘其画、笔之力、神之韵。画面中虽然有一样物像，但二者并不呆板。在我日常创作中秋菊也借鉴了吴昌硕的用笔用墨，他笔下的秋菊花瓣的线条具有篆籀之气。他笔下的兰草更是灵动自如、清新脱俗，线条在笔墨中法象随心。在中国美术出版的《吴昌硕画集》第六十页《菊石图》，他的大写意得其精神之所在，由笔墨生结构，由结构生物象，由物象生形体，由形体生空间，由空间生气韵，由气韵生神采是也。他对于笔墨的处理尤为得当，对空间的意识很强。他在空间布局来讲，很是讲究，无论从疏密大小还是急徐快慢都取法得当，他所作的物像环绕四周，前后距离有着明显的区分，恰到好处。使我在画面中得到启发颇多。这种表现形式出现的由近到远、由强到弱、由虚到实、由急到徐、多以块面出现，就是为了和前面的双勾菊花有着明显的区分，因为前面是线的表现形态，所以后面需要多以墨块来表现，这样的表现就会很得当，画面就会尤为舒服。《芥子园画传》第二集梅兰竹菊，秋菊的研习与认知，通过笔墨表现出花的朝向与叠压、秋菊的枝叶结构、出枝的方向和生理结构，也得知物像本身之法，更加注重物像本身的样式，所以能更好的了解秋菊此类物像。刘子瑞编著《齐白石绘画作品图录》白石老人把生活所趣运用到画面其中，更有逸趣之气。菊花是诸多文人笔下所表达的物像之一，他的作品菊花则更加有特点，尤其注重色彩的运用，特有的叶子表现形式，他勾勒叶筋与叶脉，笔触明显、放松大胆、朝向准确合理，更有飘逸之感。在潘天寿著《潘天寿画集》当中构图所得画理，书法与物象的完美结合，更有中国传统的阴阳的表现。由具象生成感官，得以有着境界之意。使我在画面构图当中有了很大启发，也得知画面的布局空间。在当今的李巍著《中国高等美术院校教学范本选(第一辑)李巍花鸟精品》把大写意花鸟更加由为的表现出来，在物像基础上，赋予了画面尤为浓厚的情感，如植物（菊花）的凋零之美和盛开之艳，松的挺拔与厚重之感，从而表现深山丛林的情感，赋予了画面人文情怀。此类物像都在画面上有所体现。在处理画面中石头的时候，大多运用了大笔墨手法，张弛有度，法度严谨，文人画气息浓厚，石头的表现手法和处理结构由为关键，用枯墨来表现皴法，这是一种画面肌理效果的一种，时刻遵循的宁方误圆的道理，这样与秋菊的圆润程度有着明显的区分和差别。在名家名作的练习与研究，能够客观的了解到前人，而不是照搬照抄的不断模仿，只有在学习古人的笔墨基础之上，不断创新，不断开拓，在不违背传统精神的基础上，创作出自己独居面貌的优秀作品。今天的我们学习了古人和当代艺术家的作品，在前人的大背景时代和当今的角度作了详细了解。我们既要不断学习和延续前人的笔墨技法，还要有个人的独特之处以及情感内涵。

图二：《菊石图》吴昌硕纸本设色

三、金石气韵中的民族精神书写

《菊石图》中市井花卉与文人意趣的交融，打破"雅俗"二元对立，吴昌硕笔下秋菊的精神内涵，在季节更迭变化与过程中，秋菊从含苞待放之美、到全然盛开之艳、再到寒霜绽放之精神，全然展现了菊花的一系列状态及生长过程，如同到了最后一刻也要薄发向上，就算经历寒霜凛冽依旧傲然绽放。此作品借物喻人，以画言情，以情言志来表达个人的思想内涵。后面的石头，倾侧动式的美感就是为了与前者（秋菊）拉开空间，有着明显的区分，枝干穿插其中，使画面具有空间感，但更多的是指向性和呼应关系，表现出点、线、面结合的视觉效果。

吴昌硕在创作此类作品，通过题画诗也说明一个问题，此类作品也是有悼念友人之作，也有一部分是绘画是创作而生，题跋诗文与图像互文的深层结构，延续"诗书画印"一体的文化传统，无论从哪一角度都充分展现出吴昌硕的文人情怀与人物精神。文人画离不开物像本身的直观表达，其更有情感与内涵在其中“皮之不在毛将焉附，形之不在神将焉附”这样才能让诸多的人更好的感受艺术之情和艺术之理，其“形神论”在这一瞬间巨化了，“情”与“神”是以一个书者与画者，一生所践行追求的东西，通过日常题材的哲理化表达，实现文人画在近代的文化救赎与传播由此可见中国画大写意的艺术表现形式对我们有着深远的影，富有深刻的文人情节与名族精神的作品方可流传有绪，深有传承！