首页分享舒婷：被遮蔽的另一半

舒婷：被遮蔽的另一半

来源：花匠小妙招时间：2025-09-27 15:56

迄今为止，在三十多年的创作中，舒婷总共发表不到200首的诗歌。但是评论舒婷诗歌的文章，已经大大超过舒婷诗歌的数量。表面上看，对舒婷诗歌，诗界似乎是说得够多了，但绝大多数的评论，都是评价舒婷前期朦胧诗，而对朦胧诗之后的大量诗歌，却少有人研究。其实，一种发现，也常常意味着另一种的遮蔽。一直到今天，很多研究者和读者，都把舒婷的前期朦胧诗，等同于舒婷的全部诗歌。

仅仅把舒婷作为朦胧诗的代表人物，而忽视或轻视舒婷朦胧诗之后的诗歌，肯定是个错误。造成这种错误的主要原因，是当年诗界流行的进化论线性思维，把当代诗歌的进程，看成是后来者不断否定和淘汰前行者的线性过程：朦胧诗——第三代——新生代——中间代……。于是，诗界流行这样的共识：1985年以后，当“第三代”兴起并逐步取代朦胧诗之后，舒婷的历史使命也就完成了，她后写的诗歌也就不足观了。（1）

要全面评价舒婷诗歌，必须改变这种进化论的线性思维。所以，我们引入福柯的“非连续性” 。福柯认为：连续性和非连续性都是事物发展的基本常态。非连续性，是指事物的发展并不都有内在的连续性。“断裂”，也是事物多向发展的一种基本形态。非连续性，就是对单一的线性思维的否定。

如果用“非连续性”的观点，来解读当代诗歌和舒婷诗歌，就会看到一种全新的景象。比如，穆旦1976年的诗歌，完全与朦胧诗没关系，他是孤立的，与当时诗界的各家各派都没有来往，但他创作了一流的诗歌。如果用“朦胧诗——第三代” 的线性模式来观察，就没有穆旦晚年诗歌的位置。反过来，只要引入1976年的穆旦诗歌，就可以轻易地消解这种线性发展的诗歌模式。

引入福柯的“非连续性” ，就能理解舒婷以“断裂”为特征的诗歌创作。也就是说，舒婷诗歌创作正好呈现出一种“非连续性” 。在她三十多年的创作过程中，有数次的停顿，正是这种停顿（断裂），造就了她三种不同类型的诗歌。舒婷诗歌创作这种“非连续性”的现象，并不是江郎才尽，而是一种积极的自我调整，一种艺术上自我蜕变的过程。其目的就是不重复自己，不断突破和超越自我，力求创造多种的诗艺。我们在冯至、穆旦和郑敏的诗歌创作中，都看到相似的现象。另一种创作现象是：很多诗人，虽然一生创作呈“连续性”，但所写的只是一种类型的诗歌，只有量的增加，没有质的创新。

迄今为止，舒婷的诗歌创作，呈现出三个阶段：1981年以前，为前期诗歌，即朦胧诗　；之后搁笔3年，结婚生子， 1984年到1990年，为中期诗歌创作阶段；而后又停笔5年，再从1995年写到1997年，为后期诗歌创作阶段。正是舒婷创作的两次重要停顿和自我调整，造就了舒婷诗歌创作的三个时期，形成三种不同类型的诗歌：即前期的朦胧诗，中期以《圆寂》和《滴水观音》为代表，后期以长诗《最后挽歌》为标志。

近年来，已有少数研究者如罗振亚和王雪红、谷力，关注舒婷后期诗歌《最后的挽歌》，把舒婷的诗歌创作分为前期与后期。（2）因为《最后的挽歌》与前期朦胧诗，在艺术上确实有质的不同。但我认为，仅仅把舒婷诗歌分为前后两期，还不够。虽然从表面上看，舒婷前期诗歌与中期诗歌很相似，很多人都把它们看成是朦胧诗，其实相去甚远。也有少数研究者虽然觉察到它们的不同，但只是模糊地认为：以《会唱歌的鸢尾花》为标志，是从浪漫诗走向现代诗的分界线，未作深入的研究。

舒婷三种不同类型的诗歌：前期朦胧诗，诗界已经谈得够多了；后期诗歌的代表作《最后的挽歌》，也有论者作了分析。本文以细读方法，重点分析被遮蔽的中期诗歌。在我看来，这是舒婷诗歌最成熟的艺术高峰，也是现代汉诗一种成功的探索。

一

舒婷中期诗歌近五十首，本文选取其中的7首代表作，进行细读。
先以前期的《致像树》（1977、3、27）与中期的《水杉》（1985、6、7）进行比较，看前期和中期诗歌艺术上的差异。这两首都是借树的自然意象，来传情达意，但艺术手法完全不同。

我如果爱你——
　　绝不像攀援的凌霄花，
　　借你的高枝炫耀自己：
　　我如果爱你——
　　绝不学痴情的鸟儿，
　　为绿荫重复单调的歌曲；
　　……
我必须是你近旁的一株木棉，
　　做为树的形象和你站在一起。
　　根，紧握在地下，
　　叶，相触在云里。
　　每一阵风过，
　　我们都互相致意，

《致橡树》是浪漫主义手法，是直抒胸臆，重在表达男女平等的现代观点。它所表达的是理性层面的情志，明朗而易懂。其想象方式是浪漫主义的明喻：“我” 与木棉是“合一” ，是“同一化”——“我”就是“木棉”。
《水杉》则是借鉴西方现代派重感觉的写法，表现诗人与自然带有神秘色彩的交流和感应，没有明指的主题，是以感觉来表现心绪，含混而多义。（以现在眼光看，《致橡树》并不“朦胧”，《水杉》才是真正的“朦胧诗”。）

           落日
           廓出斑驳的音阶
               向浓荫幽暗的弯水
               逆光隐去的
               是能够次第弹响的那一只手吗
           秋随心淡下浓来
               与天   与水
            各行其事却又百环千解

　　　　　　诗人把落日后带来的丰富色彩，转换为不同音阶的声音，这种从视觉转为听觉，就是现代派诗歌常用的通感。但所用的语言，却有鲜明的古典汉诗特色：简洁、精炼、含蓄。用具有民族特色的语言（而不是三流翻译散文体），来传达现代诗的通感，是舒婷中期诗歌的特点之一。

“秋随心淡下浓来 / 与天与水 / 各行其事却又百环千解”。它所表达的是一种新的理解自然万物的感知形式：诗人与秋、天、水，虽然是“各行其事”，各有各的生存方式；却又是“百环千解”，相互关联、相互渗透和相互影响，但最终还是相互隔离。具有古典特色的简洁而含蓄的语言，正好传达出这种敬畏自然，并反省到人的理性局限性的现代思考。

直到我的脚又触到凉凉的
　　　　　　水意
　　　　　　暖和的小南风　穿插
　　　　　　　　白蝴蝶
　　　　　　你把我叫做栀子花　且
　　　　　　不知道
　　　　　　　　你曾有一个水杉的名字
　　　　　　　　和一个逆光隐去的季节

《水杉》的另一个特点，就是大量采用跨行。比如，“直到我的脚又触到凉凉的水意”，本是一个完整句。但舒婷把“水意”断行，处理成跨行，并用这两字作为一行，这样就形成“长短句”，目的是强调“水意”。再如，“暖和的小南风　穿插 / 白蝴蝶”。本是完整的二句：“暖和的小南风”，“穿插白蝴蝶”。但舒婷把第二句的“穿插”，提到前一行，形成断行和跨行。以“白蝴蝶”三字为一行，与前面的八字一句，形成“长短句”，突出“白蝴蝶”意象，并追求节奏跳跃跌宕的变化。

“长短句”原是宋词所特有的句法和诗行，舒婷深受宋词影响（3），又融入西方现代派的“跨行”手法，形成了具有个人特点的现代“长短句”，以表达更为丰富而复杂的现代经验。西方现代诗的“跨行”，多与下一句形成长句，少有利用跨行形成短句。所以，《水杉》的跨行，是一种融合中西手法的创造。西方现代诗不但跨行，还跨节。舒婷中期诗歌虽然有较多的跨行，但没有跨节，这也是受宋词章法的影响。《水杉》大量采用跨行，造成一种诗行断裂破碎的感觉，以此传达诗人心灵受到水杉震憾之后而形成的纷乱激荡的心绪，非常合适。《致橡树》很少跨行，因为它所传达的是符合理性逻辑的情志，所采用的是浪漫主义句法。

舒婷在创作谈中说，曾在广州植物园的湖边，“看到一棵接一棵的华冠水杉，半边身子浸在水里，”顿时产生神秘的感应：“凉凉的水意，沿脚跟进入，布满全身。” “我” 与“水杉”虽然有强烈的感应和共鸣，虽然是“同类” ，但在艺术手法上并不像《致橡树》那样采用“合一” ，反而是“拉开距离” 。诗人在强烈的感应中，虽然觉得自己的前生，可能是水杉，或是一株栀子花。但诗人的理性又非常清醒，明白“这只是一厢情愿的幻觉”，“不能信以为真”。

植物没有感觉，人才有感觉。舒婷采用虚拟的设问：“你把我叫做栀子花”。“你”指“水杉”，即水杉认为诗人是一朵栀子花，这只是诗人的一种假设。没有自我意识的水杉，也“无从知道”人把它命名为“水杉”。这样，作为客体的水杉，始终独立于人之外。诗人与水杉虽然有感应和交流，但始终是两个相隔的世界。这就是西方现代派诗歌的理论：水杉只是诗人的“客观对应物”，而不像浪漫主义诗歌所强调的那样：诗人与意象必须“同一化”。从表现上看，《水杉》与中国古典诗歌表达诗人与自然交流和感悟的传统题材相似，但它的感知方式不是“天人合一”，而是既交流又隔离的现代思维。这也是古典汉诗与现代汉诗的区别之一。

总之，《水杉》这种淡化情感，强化感觉的写法，是浪漫诗向现代诗转变的一个艺术标志，也是舒婷早期诗歌演变为中期诗歌的一个基本特征。

同是1995年创作的《……之间》，也是采用这种淡化情感，强化感觉的写法，但又与《水杉》的感觉不同，它是来自无意识的生命直觉。

只是一个普通的巷口
短墙上许有星星点点花
许是一幅未成龄的炭笔画
可能是这一阵大风
也可能是一种气味
迷乱无根而生
意识的罗盘无针无向
好像你一脚
正踩着那磁场

然后你不断回想
你一定错过了什么
究竟守候了你多年和你期
待日久的是什么
就是套着脚印一步步回来
也不能够回到原来那个地方

《……之间》写的是主观与客观的一次猝然相遇，而产生一种道不明、说不清的强烈感觉，让人刹那间飞出日常生活的常轨，提升到一个生命警醒的非常境界。

诗人走到一个普通的巷口，看到短墙上有星星点点的花，好像是一幅未成年的炭笔画，也许还有此刻的一阵大风，一种气味，诗人的无意识突然被强烈触动，激发出一种生命的直觉，冲破潜意识的防范，来到意识的层面，并把意识扰乱，出现一种强烈的迷乱。这种“迷乱无根而生”，而且来得没有由头，无法厘清。

意识虽然被扰乱了，但这种来自无意识的直觉，却产生一种生命的警醒，或者说是对生命的反省（不是理性层面的逻辑推演）。在对自己生命的迷茫和焦虑中，觉得以前“一定错过了什么”：也许是某种事物或人，“守候了你多年”，而“你”却没有觉察；也许是“你”不知道自己生命的期待是什么？想再回到生命的起点，重新开始，但已不可能了。

你并不起身打开窗子
一个姿态可能引起
相应的无数暗示
在平常的风雨之夜，想起
潮湿的双脚
泥泞的路
那在不防备的时刻
将爪子搭在你背后的是谁呢

它不呼喊也不回答
或许它从未如此接近，只是
永恒在瞬间
穿过你的神经丛
犹如分开浅草和芦雪的风

这种莫名的强烈感觉，让“我”想起一个风雨之夜，独自在泥泞的路上跋涉，走着走着，会惊恐地感到背后好像有不明之物在悄悄靠近，似乎它的爪子已搭在背后……。这种独自夜行的恐惧感，亦来自无意识深处所积淀的古老恐惧。那是一种对冥冥之中不明之物，对死神的惊惧。

你始终说不出
在什么地方你感觉到什么
它是永远不能重复的一种
消逝
但又熟悉到，仿佛
在前生的溪水里
你又浸了一次

这首诗对来自无意识感觉的层层深入的奇异表现，在诗的最后一节达到惊人的高度：这种来自无意识深处强烈的生命感觉，不仅难以言传无法说清，而且它出现之后便消逝，永不重复；但它的出现，又让人感到熟悉，仿佛再次回到“前生”，重新体验一次。

《……之间》在艺术上的独到之处，是把这种道不明、说不清的生命感觉，用实实在在的意象，清晰明白的语言传达出来，形成一种张力，化神秘感觉为实在体验。这样的艺术处理，不但没有减弱感觉的神秘性，反而让读者感到真实可信，同时又永远无法厘清和接近那种来自无意识的神秘感觉。

读这首诗，就是一次生命的奇妙体验。这样一种强烈而神秘的生命感觉，每个人都会遇到。但是如果没有舒婷，我们可能过后就忘了，更无法用语言定形。也就是说，如果没有诗人，人类很多神奇的感觉和体验，将无法保存。

《……之间》写于1985年3月3日，一直未能引起关注，更罕见有人评论。以今天的眼光来看，1985年正是朦胧诗得到普遍认可，并开始站稳脚跟的岁月，舒婷不但没有继续写朦胧诗，反而转身开拓另一种艺术境界，写出这样独创性的诗作，不能不令人感到讶异。

从前期朦胧诗那种坚定而明确的言说，到中期诗歌对不可言传的生命感觉的表达，这二者之间的艺术变化何其巨大。如果把《祖国啊，我亲爱的祖国》与《……之间》相比较，这巨变更让人惊异。诗人已经从对社会和时代的强烈关注，转为对生命奥秘的静心探询。更让人难以置信的是，这中间不过短短的几年，舒婷就找到了新的感知和想象的艺术模式。

二

舒婷的《秋思》和《立秋年华》，从题材上讲，都是对古典汉诗“悲秋”主题的延续，但是意象和语言却是现代的，内涵也突破了“悲秋”的哀愁，写出现代人对生命短暂的一种理性沉思。

秋，在树叶上日夜兼程
钟点敲过
立刻陈旧了
黄黄地飘下
我们被挟持着向前飞奔
既无从呼救
又不肯放弃挣扎
只听见内心
　　纷纷　扰扰
全是愤怒的蜂群
围困
一株花期已过的野山楂

古典汉诗对“悲秋”的吟咏，已经太多了，现代人很难写出新意，但《秋思》在艺术上却有崭新的开拓。舒婷对秋天不作太多的抒情，重在写出现代人对秋天新的体验和思考，用的全是现代口语，这是一种对时光飞逝的惊恐、无奈和痛苦的新话语：“我们被挟持着向前飞奔 / 既无从呼救 / 又不肯放弃挣扎的。”这样的内心自然是混乱的，舒婷用了一个非常新鲜奇异的想象：“只听见内心 / 纷纷　扰扰 / 全是愤怒的蜂群 / 围困 / 一株花期已过的野山楂”。蜜蜂因为野山楂的花期已过，采不到蜜而愤怒地围困它。以此暗示女性因青春消逝而对生命过于短暂的怨恨，这样新奇的隐喻，避免了重复古典诗歌的陈词滥调。

                   从这边走
                   从那边走
                   最终我们都会相遇
                   秋天令我们饱满
                   结局便是自行爆裂
                   像那些熟豆荚

舒婷后来在创作谈中说：“1985年深秋，阅历渐深的我，开始摆脱青春期的单纯，直入人的存在本质……或许，从那一刻起，我真正意识到人生的苍凉。”（4）舒婷写人生的苍凉，不用古典语言，全用现代口语，淡淡写来，内含一种理性的冷静观照：“从这边走 / 从那边走 / 最终我们都会相遇”。相遇在哪里？相遇在死亡的路上，人都是要死的。但用现代口语也不能一味平淡，舒婷接着用了一个大家都熟知的但用这里的语境，却有一种陌生化效果的想象：“秋天令我们饱满 / 结局便是自行爆裂 / 像那些熟豆荚”。这个熟豆荚的意象，是巧妙的暗喻：生命经过秋天饱满成熟之后，就要走向衰老，犹如豆荚成熟后，会自行爆裂。“爆裂”这个既是音响，又是视觉，令人心惊肉跳的的动词，极其生动地写出生命从成熟走向衰老的悲壮结局。

《秋思》的“新古典”色彩，不是复古，虽然延续了传统诗歌的“悲秋”主题；但以新奇的意象，新鲜的现代口语，刷新了“悲秋”的古老诗意，展示了现代人对生命短暂的了悟，显示出舒婷卓越的艺术创造力。

写于1990年的《立秋年华》，在艺术上再拓新境。如果说，舒婷前期诗歌是浪漫的主观抒情；那么，中期诗歌则转为客观抒情。《立秋年华》采用的是客观叙述与主观抒情相融合，以及从客观到主观的结构。

《立秋年华》依然是“悲秋”的传统主题，以“悲秋”比喻青春消逝，但写法却相当新颖。先从客观视角写起，写温热的南方，不知秋之来临。不仅主观的“我”消失了，而且没有直奔主题：

是谁先嗅到秋天的味道
在南方，叶子都不知惊秋
家鸽占据肉市与天空
雁群哀哀
或列成七律或排成绝句
只在古书中唳寒
花店同时出售菊花和蝴蝶草
温室里所复制的季节表情
足以乱真

南方炎热，四季长青，所以叶子都不惊秋。家养的鸽子，不仅占领天空，而且占领肉市，成为供人食用的肉鸽。语调里暗藏着诗人的调侃，这是传统“悲秋”诗所没有的。南方的天空此时不见雁群，哀哀鸣叫的雁群只在古书中“唳寒”。“唳寒”两字，极为精到，表现了舒婷敏锐的语感和对文言的灵活运用。“唳”，是大雁高声鸣叫。“寒”指秋之寒意。“唳寒”，与前面的“雁群哀哀”，相呼应。可是到了今天，大雁的“悲秋”之意，只存在于古书之中，语调中同样有诗人的淡淡嘲讽。

《立秋年华》看似延续悲秋的传统题材，但一开篇，却先用现代经验更新传统题材，对传统的“悲愁”情结，进行调侃和嘲讽。这种调侃和嘲讽的态度，表现了舒婷对“悲秋”的委婉否定。这真是巧妙的构思。后面三句，则进一步写出现代生活的反季节现象：温室里的花草，把季节搞乱，让人不知是夏还是秋？语调中还是舒婷特有的淡淡嘲弄。语调，是诗人对题材的审美态度。所以，嘲弄和调侃的语调，充分显示了舒婷对“悲秋”古老主题的刷新。

《立秋年华》的第二节，转为对秋天某个带有古意场景和人物的刻画。也就是说，多数当代人对秋天的理解，虽然已经突破了古人“悲秋”情结；但对某些个体而言，仍然有“悲秋”心态。这是从“面”到“点”的深入，也表明人生的多种形态。

秋天登陆也许午时也许拂晓也许
当你发觉蝉声已全面撒退
树木凝然于
自身隐密的谛听

草木知春也知秋。秋天终于真正来临了，因为“蝉声已全面撒退”。“全面撒退”是现代军事术语，用在这里，即新颖又有调侃之意。“树木凝然于 / 自身隐密的谛听”。“凝然于”，是文言句式。现代术语与文言句式和谐融合，新意迭出：既有古典味，又有现代气息。

古榕依旧匝地
沿深巷拾阶而去的那个梳髻女人
身影有些伶仃，因为
阳光突然间
就像一瞥暗淡的眼神

这是一幅絕妙的现代仕女秋天图。
城市的某个深巷，古榕树荫遍地，此时一个拾阶而去的梳髻女人的背影，显得相当伶仃。诗人不用“孤单”而用“伶仃”，更突出女子身影的瘦削与孤独。更妙的是“阳光突然间 / 就像一瞥暗淡的眼神”。秋天的阳光，炎热已大大减退，又经过榕树叶子的层层遮挡，热力更就弱了。此时，一道淡淡的阳光，从古榕密密的树荫间穿透出来，正照着深巷里行走的伶仃女人的背影。“就像一瞥暗淡的眼神”。这不仅是一个新奇的比喻，而且带有强烈的暗示：一道阳光，就像舞台的一道灯光，照着这位梳髻女子的伶仃背影，暗示着她已进入“立秋年华”。解读到此，你才会猛然醒悟：舒婷为什么要用“梳髻”一词，因为女子结婚生子后才梳髻，所以是对女子年龄的一种暗示。不仅阳光“暗淡”，进入立秋年华梳髻女子的心态，也是“暗淡”的。这六行所组成的场景，蕴含着如此丰富的意味。用客观的写法，传达出主观细微而深刻的心理体验。古老的文言，经过舒婷的再创造，产生新鲜而复杂的现代意味。这样的写法，在舒婷前期诗歌中还不曾见到。

经过一夏天的淬火
心情犹未褪尽泥沙
却也雪亮有如一把利刃
不敢受柄他人
徒然刺伤自己
心管里捣鼓如雷
脸上一派古刹苔深

不必查看日历
八年前我已立秋

第三节，从客观到主观，最后写诗人的秋天感悟。青春已逝、生命进入秋天的感伤，但不是直说心事，而是竭力掩饰心里的伤痛。所以用一种间接手法，拉开审美距离，淡化感伤。虽然成功掩饰了伤感，但“有如一把利刃 / 不敢受柄他人 / 徒然刺伤自己”。通过表里不一的矛盾，写出立秋年华女子内心复杂的痛苦。

《立秋年华》的第一节，舒婷用调侃的语调，似乎已经宣告对古老“悲秋”情结的突破，但随之而来的却是对这种“调侃”的否定，诗人委婉地传达出现代人虽然可以突破对自然界的“悲秋”情结，却无法超越自我生命的“悲秋”感。这就是现代诗应该传达的一种现代经验，有了这样的现代经验，才能称之为“新古典”。整首诗从客观到主观的不断转换中，理性始终驾驭着情感，很冷静很含蓄地一层层写来，一层层地深入，极富有层次感。

从主题上看，《日落白藤湖》（1988、1、16）与《立秋年华》是相同的，都是写女性青春已逝的感伤，但意象上有很大的差异：《立秋年华》是对传统“悲秋”主题的反向开拓，《日落白藤湖》则是以“日落”的意象，来传达辉煌和悲伤相互交融的复杂情感。《立秋年华》是客观冷静的写法，《日落白藤湖》却是客观与主观相融，充满着激情的喷发，但又不失法度。

理性对情感的约束和节制，正是“新古典”的基本特征。

我所无法企及的远方
    是你
    是雪幕后一点火光
    被落日缓缓推近，成为
    暖色的眼睛
    满湖水波因此
    笑意盈盈

第一节，从远写到近。晚霞在远方，像一点火光，显得格外遥远。但晚霞的倒影映照在湖面上，又离人很近。这一远一近，写出清晰的空间感。诗人接着展示想象：晚霞美丽的倒影，是白藤湖“暖色的眼睛”，“满湖水波因此 / 笑意盈盈”。这是从主观视角写客观景物。

   树皮小屋临水环寨
    宽柔的蕉叶
        送了你一程又一程
    芦枝上停一只小蓝雀
    不解这庄严的沉默
    诧异地问了几声
    没入湖面
    你就是那口沉钟
    从另一个方向长出火树
    却已不属于我们

第二节，由近写远。诗人目送着晚霞淡了，远了，沉默着，这是一种庄严的沉默，是人对自然的敬畏。但“芦枝上停一只小蓝雀”却不理解，“诧异地问了几声”。前面是人看晚霞，是主观的表现，现在是小蓝雀看人，是以物观人，换了一个客观的角度，展开一个新的层面。

“落日”沉入湖面，好像“沉钟”，这又是一个富有暗示性的美妙想象。到明天，“落日”又会“从另一个方向长出火树”。“沉钟”是落日的隐喻，有一种夕阳下坠的重量感；“火树”的意象，充满着朝阳升起光芒四射的形态和激情。夕阳如“沉钟”落下，朝阳似“火树”升起，永远美好，亘古如斯；但人的青春却一去不再来，尤其是女性的青春，更显短暂。所以，“从另一个方向长出火树”，“却已不属于我们”。这是由写景而暗示的激情中的悲痛，不同于《《立秋年华》沉郁中的伤感。

    霞光冲天而起
    每个晕染的人都是
    一座音乐喷泉
    欢乐和悲哀相继推向
    令人心碎的高峰

第三节，浓墨重彩，写落日沉入湖面一瞬间迸发出的辉煌：“霞光冲天而起”，这是由下而上的写法。“喷泉”也是由下而上，于是二者有了相似的联想线索。“每个晕染的人都是 / 一座音乐喷泉”。此刻，白藤湖众多的游客，被满湖的霞光所晕染，成为一座座的音乐喷泉。这个充满激情的想象，何等瑰丽，何等壮观！沉入湖里的落日感伤，和冲天而起的辉煌晚霞，使诗人的悲哀和欢乐都达到“令人心碎的高峰”。这种“悲欣交集”的高峰体验，把这首诗推向高潮！

在湖漪的谐振里
    我颤抖有如一片叶子
    任我泪流满面吧
    青春的盛宴已没有我的席位
    我要怎样才能找到道路
    使我
    走向完成

落日不再，晚霞不再，湖面上只剩下细细的水波涟漪。这水波的涟漪，引起诗人心湖的共振。强烈的悲痛，使她泪流满面，因为“青春的盛宴已没有我的席位”。进入立秋年华的诗人自问：“我要怎样才能找到道路 / 使我 / 走向完成”？从前面客观与主观相融的写法，到最后，转为主观的抒情。

《日落白藤湖》虽然充满奔放的激情，但在艺术处理上却极有章法，表现出一种理性的节制。第一节，是次扬，是主观的视角，写晚霞给白藤湖带来了盈盈笑意。第二节是抑，是客观的写法，写小蓝雀不知落日给人带来的庄严和悲伤。第三节，是高扬，写落日沉入湖里所带来悲壮的辉煌，也是这首诗的高潮。第四节，是仰，写落日沉湖之后，只剩下湖水的涟漪和诗人的哀伤。正是这种扬和仰的交替出现，使得充满欢乐和悲哀交响的《日落白藤湖》，达到一种高度的艺术平衡，这是一种艺术成熟的标志，显示出这首诗的从容和大气，

三

《滴水观音》和《圆寂》，是舒婷中期诗歌“新古典”的代表作，可谓炉火纯青。在这两首诗作中，我们看不到前期朦胧诗的青春理想、激情和忧伤，而是中年诗人才具有的那种清醒的理性和现代经验。这两首诗不是自我抒情，而是写两位在福建的文化名人，是宗教和艺术的题材。

在台湾和大陆所谓“新古典”诗歌中，由于较多地融入文言和文言句式，虽然有深厚的文化积淀，但其古朴的文字，简短的句式，很难接纳丰富而复杂的现代经验。“新古典”的关键在于：它的语言，虽然可以吸收古典文字，但它所传达的应是现代经验，而不是怀古之思。所以，诗人必须先有现代经验，才能使古老的文字，焕发出新的艺术生命。反之，不但不能“化古”，而且会被古典文字所积淀的旧情感所拘，跳不出旧的诗意。这种强调了古典味而失去现代感的例子，太多了。

《滴水观音》成功之处，就是舒婷用自己独特的感觉和想象，使古老的文字获得新生命。《滴水观音》不是复古，而是融入了西方现代派诗歌“思想知觉化”的艺术手法，但又让读者看不出“西化”的痕迹，这才是“现代汉诗”的上乘境界。

　　满脸清雅澄明
　　微尘不生
　　双肩的韵律流动
　　仅一背影
　　亦能倾国倾城

　　一开篇就写“我看观音” ，以“我”的感觉写艺术大师何朝宗瓷塑观音的脸部之美：“清雅澄明　/　微尘不生” ，八个字，写尽了德化白瓷独特的洁净之美、静态之美，接着写动态美：“双肩的韵律流动 / 仅一背影 / 亦能倾国倾城 ”。诗人精微的感觉，使古典文字，焕发出鲜活的古雅之美。

人间几度苍痍
　　为何你总是眼鼻观心
　　莫非
　　裸足已将大悲大喜踩定

瓷塑的“滴水观音”，即是艺术精品，又有佛教人物。舒婷把两者交融起来写：从艺术到宗教，又从宗教到艺术，在两个层面的交融和对比中写出新意。“我看观音”，写艺术美；接下来的 “我思观音”，则转为对宗教内涵的思考。换言之，不能只写感觉，而是要用感觉表达观念，这就是西方现代派诗歌“思想知觉化”的方法：“抽象的观念必须经过强烈的感觉才得到应有的诗的表现”。于是，感觉有了观念的深度，观念也因为有了感觉，获得了诗的生命。这就是《滴水观音》成功的深层原因。

“眼鼻观心”和“祼足”，是滴水观音的坐姿。但舒婷不是照像描绘，而是通过独特而奇异的想象，把这两种姿态与诗人的理念连起来。观音“眼鼻观心”的坐姿，一旦与“人间几度苍痍 / 为何你总是眼鼻观心 ”，连在一起，其语境就衍生出新意：人世间不断的改朝换代，给国人带来了那么多血腥灾难，原本是救苦救难的观音菩萨，为什么不救？将观音塑像的“祼足”，与“已将大悲大喜踩定 ”连在一起，就产生这样的内涵：是不是滴水观音已经大悟大彻，达到无喜无悲的境界，而不再顾及人间俗事？何朝宗瓷塑观音的祼足，不可能将“大悲大喜”这个“虚”的观念“踩定”。这是一种“超验”的想象，这就是“思想知觉化”的奇妙：现实的物象，在超验的想象中，与观念相融合，诞生新的意象。

       我取坐姿
　　四墙绽放为莲
　　忽觉满天俱是慧眼
　　似闭非闭
　　既没有
　　    永恒的疑问传去
　　也没有
　　    永恒的沉默回答

　　第二节，在更深的层面，写“我”对佛教的思考。但不是直说，依然采用“思想知觉化”，在“超验”想象中展开。“我”也采用佛教的打坐，进入虚幻的世界，只见四墙绽开，幻化成莲花坐。“我” 坐在上面，升入顿悟的境界，看到满天都是似闭非闭的慧眼。“似闭非闭”，是暗示，是对佛教“慧眼”的质疑。“我” 觉悟了吗？进入佛陀的极乐世界了吗？“既没有 /　永恒的疑问传去 /　也没有 /　永恒的沉默回答 ” 这四句非常之妙，表达了一种委婉的否定。因为“我” 打坐进入幻象世界，不是追问生死的永恒之谜，也不希望得到终极意义的回答——
原来，诗人所关注的不是宗教信仰，而是艺术的永恒。

       天空的回音壁
　　只炸鸣着
　　    滴
　　    答
　　从何朝宗指间坠下
　　那一颗畅圆的智水
　　穿过千年，犹有
　　余温

“我”在天空的回音壁，听到的不是宗教对永恒的问答，而是艺术永恒的“滴水”声。这“滴答” 声极大，诗人用“炸鸣”，强调这种巨响。通过这种强烈的听觉，强化艺术永恒的力量！

舒婷的想象力真是奇妙，她从“滴水观音” 的“滴水” ，联想到“智水”。“滴水观音”这件艺术精品，是何朝宗那双天才之手捏塑出来的。所以，想象成“从何朝宗指间坠下 / 那一颗畅圆的智水 ”。这是一种惊人的艺术幻觉，在舒婷超验的想象中，何朝宗瓷塑精品“滴水观音”，变成从他手指间坠下的“一颗畅圆的智水 ”。这样，就把现实的艺术品，变成想象的意象，以“智水” 隐喻“滴水观音” 这件传世杰作。

何谓“智水”？

“ 智水” 一词，现在已经很少看到。不要说普遍词典，就连《辞海》，甚至台湾版42册的《中文大辞典》都查不到，可见这个文言的古僻。只有《汉语大词典》才能找到对“智水” 的三种解释：1是对水的一种美称；2是指灌顶之水，谓佛教密宗子弟入门时，本师用水灌洒头顶，以明诸佛护念的净心；3是泛指智慧，智慧能除无明火与热恼，故称“智水” 。如唐朝诗人王勃的《榇州通泉县惠普寺碑》：“抽紫玉于禅山，朗玄珠于智水。”舒婷读书之广，文言储藏之多，诗心之密，由此可见一斑。

舒婷笔下的“智水”，也涵盖了这三种解释的内涵。我们可以把“智水” 解读为：充满智慧的灌顶之水，它能启迪我们去感悟艺术创造的永恒之美。

“智水” ，是古代的书面语，有着丰富的文化积淀。舒婷选择“智水” ，是唯一好词。如果把“智水” 改为“滴水” 亦可，但“智水” 这个书面语所内含的三种丰富的文化积淀和宗教内涵，就消失了，其诗意也就大打折扣了。其二，“智水”不同于 “滴水”，又高于“滴水”，这是两个相距很远的不同层面。想象力丰富的诗人，也许也能听到“滴水观音”的滴水声，但不可能上升到这样非凡的想象：把“滴水观音”，变成何朝宗指间坠下的那颗穿过千年还有余温的“智水”。所以说，“滴水”只是一般的想象，而“智水”却是神奇的超验想象。更难的是，诗人必须懂得“智水”这个古辟的文言，才能进入神奇的想象。

“智水” 一词虽好，但在未进入《滴水观音》之前，还只是一个散发着霉味的文言。如何用奇异的感觉和想象，赋于这个古词以新的生命？舒婷通过五官开放和身体思维，用丰富的感觉来写：“指间坠下” 是视觉所见；“畅圆” 不仅写出了这一颗“智水”圆的形体，而且还有重量之感；“犹有余温” ，是触觉所感。不仅如此，舒婷还用竖行的特殊句式，传达出“滴水”由上而下流动的视觉感：

滴
答

这样，舒婷就把这个尘封千年的古词“智水” ，变成可见可感可触，还在流动的有生命的意象和隐喻，这真是艺术创造的奇妙。

我之所以把舒婷中期诗歌的“新古典”色彩，看成是现代汉诗的一种成功探索，其主要依据是：诗界所说的“新古典”诗歌，其实应细分为二种不同类型：一种是“仿古典”，是仿古和复古；另一种是真正的“新古典”，是在师承古典汉诗基础上的再创造，能传达出现代经验，这才是重大的艺术突破。

因为题材的特点，《圆寂》与《滴水观音》相比，在传达现代经验上更鲜明更丰富。舒婷是以现代女性意识，洞察弘一法师的矛盾心理，并且用强烈的感觉予以表现。

                                渴望丝绒般的手指
                                      又憎恨那手指
　　　　　　　　　　  留下的丝绒般柔软
　　　　　　　　　已经尝过百草
　　　　　　　　　痛苦再不具形状
　　　　　　　　　你是殷勤的光线, 特殊的气味
　　　　　　　　　　　发式
　　　　　　　　　　　动作
　　　　　　　　　　　零落的片断

《圆寂》也是从感觉写起，从女性留下的“丝绒般柔软”的触觉写起。曾经是风流公子的李叔同，自然“渴望丝绒般的手指”。但他出家成为弘一法师后，由色悟空，“又憎恨那手指　/　留下的丝绒般的柔软” 。为什么会“憎恨”？因为佳人纤纤素手留下的丝绒般的柔软感觉，还深藏在无意识之中，无法抹去。这三行首尾回环相接的句式，暗示着弘一法师无法彻底割断情缘。

许多诗人都写过弘一法师，对这位从绚烂归于平淡的高僧，几乎都是高山仰止。舒婷却从女性的独特感觉和意识，来解读弘一法师。一下笔就抓住弘一法师内心深藏的矛盾：作为一个高僧，他已经修炼得在意识层面“消灭”了欲望；但在无意识深处，李叔同时代相好的青楼名妓们的各种感觉和记忆的碎片，“殷勤的光线，特殊的气味、发式和动作”，还会在不经意中顽强地冒出来。即便是律宗的一代大师，生命的欲望不可能彻底泯灭。舒婷以“柔软”的感觉，一下子就触及到弘一法师的无意识深处，这就是现代诗的奇妙之处。

《圆寂》的句式，是舒婷独创的“长短句”。它突破了“新古典”句式的简古和整齐，在多种变化中自由地传达出丰富而复杂的现代经验。最值得称赞的是：舒婷诗歌的“长短句”，因为内具宋词的韵律，所以有散文美，却没有散文化。

                 追踪你的人们只看见你的背影
                  转过脸来你是石像
　　　　　　　  从挖空的眼眶里
　　　　　　　你的凝视越过所有人头顶

在舒婷看来，很多研究弘一法师的人，其实对法师不甚了解，看到的只是他的“背影”。如今，大师已经圆寂，已经成为“石像”。但“从挖空的眼眶里”。（石像的眼眶是被“挖空”的，这是很少人会注意到的细节），“你的凝视越过所有人头顶”。石像被挖空眼眶里的凝视，这是现实不可能存在的。舒婷通过这个神奇的超验想象，暗示大师所达到的精神高度，远远超越了研究者的理解。

从结构上讲，这四句所组成的这一段，是作为转入另一个层面的过渡。舒婷中期诗歌的结构，讲究的是在变化中趋于丰富，以容纳更多的复杂内涵。

                 连最亲爱的人
                 也经受不了你的光芒
                 像辐射下的岩石
                 自愿委身为尘土
                 你的脚踩过毫无感觉，因为
                 生存
                 就是接连不断的灾变

第二节，写李叔同出家对中国妻和日本妾的伤害：大师耀眼的“光芒”，对她们而言，却如遭遇到毁灭性的“辐射”一样，从岩石“自愿委身为尘土”，变为“成全”大师的“牺牲品”。只有舒婷这样充满爱心的女诗人，才会从女性的角度，深切地体察到这种被遗弃妻妾的无助和悲痛。李叔同出家后，日本妾曾长时间地跪在佛寺前，请求再见一面，但他硬是不见。多数男性读者都会称赞大师出家的 “坚定立场”，却不能顾及一个弱女子被严重伤害的情感和心灵。所以，舒婷沉痛地写道：“你的脚踩过毫无感觉”。毫无感觉，也是一种特殊的感觉，那就是对妻妾生命和情感的可怕冷漠。这里潜藏着舒婷委婉而强烈的批判。从艺术手法上说，又是以感觉传达观念，并达到表现人性的深度和高度。

                为了把自己卙满了
                  交给太阳
                  先投身如渊的黑暗
                       没有人能拯救你
                       没有一只手能接近你
                  你的五官荒废已久了
                  但灭顶之前
                  你悠扬的微笑
                  一百年以后仍有人
                  谛听

但舒婷又不是简单地从女性主义的角度，对弘一法师横加指责。第三节又换一个角度，表现出深刻的“理解之同情”。“为了把自己斟满了　/　交给太阳　/　先投身如渊的黑暗　”。实际上，从一个浊世公子，变成一个律宗高僧，大师的痛苦何其深重，他的内心一直是在煎熬中挣扎。“没有人能够拯救你　/　没有一只手能接近你”。这是一个极其痛苦的自我搏斗的过程，陪伴他的只有青灯黃卷和单调的木鱼声……。但大师最终战胜了内心如渊的黑暗，成为一代高僧。虽然他早已圆寂，“石像”的“五官荒废已久”，但“悠扬的微笑”，将永远为后人所敬仰、所“谛听”（“谛听”微笑，是通感的手法）。

在艺术上看，《圆寂》和《滴水观音》一样，都是借鉴了西方现代派诗歌的“思想知觉化”：“抽象的观念必须经过强烈的感觉才得到应有的诗的表现”。强烈的感觉，激发奇异的想象，传达出对复杂人性的深刻洞察和悲悯情怀。

《圆寂》非凡的独创性，堪称现代汉诗的杰作。

四

通过以上对舒婷中期诗歌七首代表作的细读分析（还应包括《禅宗修习地》和《放逐孤岛》），可以清楚地看出中期诗歌与前期朦胧诗质的不同。虽然从表面上看，两者差别并不大。其实，远看相似，近观则“貌合而神离” ，它们是两种完全不同的诗歌类型。

首先，是题材和主题的不同。前期诗歌主要是表现社会和时代对个体的重压，以及个体的抗争和诗人对弱者的爱心。中期诗歌则是淡化政治、远离时代，转为对更为永久的生命、人性、宗教、艺术的感悟和沉思。所以，把中期诗歌归入前期朦胧诗，显然不妥。因为它们已不具备朦胧诗的主要特征：对社会、时代的抗争和思考。也就是说，“今天派”那种强烈的反叛精神和政治意识已经大大减弱了，从悲壮的崇高和对个体价值的推崇，走向平凡但更为久远的诗意。

其次，是艺术手法的不同。前期诗歌是以西方浪漫主义艺术为主，融合了中国古典诗歌重意象的抒情，也吸收了西方现代派的某些手法，形成了舒婷别具一格的诗艺。简言之，是浪漫的主观抒情。中期诗歌则是客观的抒情，以理智约束情感，在追求客观与主观的融合中，增加写实的意象、客观的场景，强化现代经验的冷静处理。在结构上常常是从客观到主观。

我们知道，新诗接受古典诗词影响和艺术探索的方向，可分为二路：一路是接受古典律绝的影响，即现代格律诗的探索者，多是从律绝诗中吸收古典格律，提倡“节的匀称，句的均齐”，在整齐中追求变化。比如，闻一多、林庚等人。这一路是主流。另一路则是少数诗人从唐宋词中吸取营养，在长短句中追求变化，舒婷就是其中的代表。

舒婷中期诗歌在诗艺上最重要的变化是：在“化古”和“化欧”两方面，都达到了一个新的高度。一方面，接受宋词的影响，同时也融入西方现代派的手法，在诗艺上表现出更多的创造性，即有独特的民族气质，又有个人的特征，表现出更鲜明的“新古典”特征。这是前期朦胧诗所没有的。也是中期诗歌区别于前期诗歌的一个重要标志。
舒婷中期诗歌的“新古典”特征，概括有三：

首先，从浪漫诗转为现代诗，从主观抒情转为客观抒情，这是二十世纪西方现代诗歌发展的基本趋势。舒婷诗歌从前期向中期演变，也是顺应这种大趋势。但不是全盘西化，而且用这种新的眼光，重新审视宋词的艺术特征，予以有选择的吸收。宋词擅长用感觉表现细致曲折的情感，西方现代派的“思想知觉化”，讲究的是观念的诗化。同样是注重感觉表现，宋词重是表现情感，西方现代派重在传达观念。舒婷将二者相融合，用感觉表现观念和情感，于是，“化古”和“化欧”就和谐地融为一体。如果说，舒婷中期诗歌是以强烈的感觉来表达观念和情感；那么，前期诗歌则是以意象的抒情，来表现思想和激情。这是中期诗歌与前期诗歌一个根本的差别。

其次，舒婷在朦胧诗中被称为艺术家，是因为她对语言的反复锤炼，即所谓的“洁癖”。虽然是以现代口语为主，但舒婷是用古典汉诗的美学精神：简洁、精致、含蓄，对现代口语进行艺术提练，并融入适当的文言和外来术语，使语言在整体上不仅有现代感，而且呈现出汉诗的神韵。汉语的优雅，在舒婷中期诗歌中焕发出迷人的光辉。它在语言上所达到的艺术高度，是同代诗人难以企及的。

再次，舒婷之所以能超越大陆和台湾 “仿古典”诗歌常用的整齐简古的句式，是因为她一方面吸收浪漫主义的散文句式，和西方现代诗的跨行手法，以现代口语为主，独创出一种现代的长短句；另一方面又借鉴宋词的格律，在现代长短句中建立起新的艺术秩序，防止了散文化。（舒婷诗歌多数是半格律诗，只是没有固定的格式，而是根据每一首诗的不同素材，创造出一种独特的格式。）中国古典诗歌从唐诗发展到宋词，是从整齐的律绝，到富有变化的长短句。宋词这种变化，是为了更好地表达复杂精致的情感世界，而且还因为音乐性的加入，格律变得更加讲究。在我看来，舒婷诗歌之所以没有散文化，其根子就在于她对宋词长短句既富有变化又讲究格律的领悟和师法。

今天，在纪念朦胧诗的历史功绩时，我们不能再犯这样的错误：不加分析地把舒婷前期朦胧诗，等同于舒婷的全部诗歌；或者，把舒婷的全部诗歌都看成是朦胧诗。舒婷迄今为止的全部诗歌，其实是三种不同类型的诗歌，她对当代诗歌艺术的贡献，是多方面的。

舒婷中期的“新古典”诗歌，虽然被遮蔽了二十多年，但这颗“遗珠”，既没有过时，更没有泯灭，反而在21世纪初，焕发出掩盖不住的耀眼光芒。因为中期 “新古典”诗歌的成功经验和前瞻性，对当下现代汉诗的探索者们来说，具有重大的启示和现实意义。
————————————————————————