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女人说爱情是信仰，男人说爱情是语言。

来源：花匠小妙招时间：2025-04-01 23:10

一如既往的男女情爱，一如既往的道德故事，一如既往的茶余饭后，当谈论如此高产又如此生活小品文的洪常秀，我们除了一遍遍重提他的风流韵事、重写他显而易见的影片风格内容主题，还能谈些什么？看完《之后》，也看了奇遇和深焦的文，没有任何感觉了已经。

有三个点让我很在意：

一是开头处奉完和雅凛关于“语言”“相信”“实体”“感觉”的讨论；

二是靠近结尾处奉完嚎啕大哭，接了两个时空模糊的场景之后，回到雅凛带着很多书离开。

三是洪常秀的转变，这一部分和一位“长者”聊了聊。

一

你是我的光，在你光芒下我又变得健康了。这样美丽，这样可爱的，每天都会是我的。期待你光芒，急忙奔向黑暗的晓行。这样简单的我成为了男人。你是我的天国。

爱是沉默的，诺瓦利斯说：只有诗才能让它开口。

这是已婚男奉完为情人写的一首情诗，暗含恳求，像欲望一样期待着回音。作为一个文字工作者，而情诗是一个文字工作者最美的输出；但他面临着一个失去诗性的婚姻，像是一个溺水的人，急于寻求爱情这一强大伐木的庇护，这便是场悲剧。

金敏喜饰演的雅凛目睹了一场三角恋爱，而自己却意外地成为风波之眼。“我这里有很多书，你可以拿”，这是语言剩余者的慷慨。而这慷慨让雅凛占据那个“情人”的称呼，成为道德的替罪羊，这又是这位文字工作者的诡计。

语言，成为洪常秀诸多情感议题之外，在本片中最为突出的一个内容。奉完的作者身份，以及他对语言的操控、利用与遗忘，又与旁观者雅凛成为对比：拥有语言者没有信仰，拥有信仰者不拥有语言。

回顾一下洪借金敏喜之口讨论的问题：

雅凛：您为什么活着？奉完：爱情？那随便用语言编造一个，然后努力去相信。但真正相信的东西，与真实的东西没有关系的。雅凛：不相信的生活很好吗，真的可以那样生活吗？奉完：我也想相信，有可以相信的东西我当然也想相信。雅凛：不是随便什么东西，而是要找可以相信的东西再相信。奉完：所以说真正相信的东西，与真实的东西有什么关系？雅凛：我知道相信是正确的。奉完：但是实体用语言可以形容吗？雅凛：实体是什么呢，如果真的是我们无法知道的，那么会不会是不存在的呢？奉完：不是不存在的，是用语言无法描述，但是可以感觉到。雅凛：您是怎么知道的，那种感觉是实体。那个也许是在心里构建的幻想。奉完：总之用语言能整理的，跟实体是没有关系的，首先那些都太过于粗劣了。雅凛：您那样说，其实是因为懒惰或卑鄙。不想因为那个信仰而努力生活，因为太辛苦了。因为那个实体，就拒绝我们当时需要的信仰，这种做法，不是很傻的做法吗？

奉完和雅凛，进行了一场关于爱情的抽象讨论，女人说爱情是信仰，男人说爱情是语言。语言的存在，就是实体在此处的缺失。“玫瑰”，此时没有；“爱情”，此间没有爱情；“信仰”，此岸没有信仰。

拉康说，“The use of language implies a loss/lack.”

所以，在文字工作者那里，他声称“相信”，不过是自我欺骗。他清楚的知晓，爱情的语言里有太多诱饵，任何以爱情为主题的谈话，都必然包含欲望的流动，是概念化了的花言巧语。语言既过度又过少，既泛滥又贫乏。内心不相信爱情是因为不相信爱情能被言说。他犯得错误是，他飘在文字的能指里，误以为这也是爱情的虚妄。

而在基督徒雅凛那里，她试图去抓住真实，雅凛除了提供一种坚定不移的“我相信”的命题态度，更在于去寻找人存在的意义——“我相信上帝”或是“我相信爱情”这样意向性的东西。

洪常秀在接受《电影手册》的采访中曾提到，他以往常常“在信仰的机制上寻找瑕疵，总是重申‘不，你说的不对’。之所以这样，是因为我的内心过于空洞，无法确信任何事情”，而遇到金敏喜“之后”，他想相信一些事物，“相信有一种可以更好地生活的方式”。

二

下面谈谈让人很在意的连续的四个镜头：

奉完和雅凛在这天晚上于中餐馆吃饭，偶然遇见情人，三个人一同回到出版社喝点小酒，奉完因为为难的处境痛哭。所有的危机都在一个长镜头里，秘密的价值在于被揭穿之后人物的尴尬所组成笑料，这是一个喜剧剧场，又是一个残酷剧场。

洪常秀的男主往往都是动辄哭得像个泪人似的，是个多情气质的人，是个液体的扩张体，通过哭泣来打动对方，或者施加压力，成为要挟的手段，铺设了一个悲痛的情境，不再用语言，身体似乎更可信。

接下来是奉完夸雅凛手好看，这里是白天，尚能理解这是回忆这天的早些时候，而下一个镜头却成为了平行时空。

情人提议奉完把雅凛当做是被妻子撞见的那个小三，跟妻子说他们已经结束了，并且辞退了她。这里也是白天。但我们知晓情人是在这天的晚上才与奉完再见面，也是晚上才知道妻子过来打了雅凛。

2、3两个镜头，我们如何理解？2是在讲初遇的心动，3是在讲爱情的卑鄙。洪常秀在访谈中说明了影片是顺拍，一场接一场拍，必然不存在bug。这两个场景出现的位置又很奇妙，时空的差别似乎是奉完脑袋里想的东西：一边怀念爱情的美丽，一边已想好退路。

这是解决爱情危机的办法，轻生、分手、出走、旅行，在洪常秀的电影里屡见不鲜，然而《之后》里如此卑劣的解决方法，第一次让人觉得厌恶。

镜头又回到1的时空，雅凛带着书离开。人物情绪从1的剑拔弩张而得到了缓和，可以想象，因为眼泪，雅凛产生了同情，她拿着书离开了。

这四个镜头，让人重新感受到洪常秀的精巧结构的气质。可以说洪常秀的电影也是在剪辑台上诞生的。他会选择非理性剪辑来重组日常，将梦境和现实零度缝合；选择在镜头内过度延长和蒙太奇间省略剪辑；选择重复，选择传统的影像呈现方式；个体事件在影片整体结构中相互映衬和互文。可以说，是没有戏剧性事件的戏剧。

而当奉完作品得奖，雅凛再次拜访，此时却发现对方已经忘记了自己，当再谈及那段婚外恋，奉完说因为美丽的女儿而回归家庭。我似乎又想起最开始奉完与雅凛的对话：

爱情？那随便用语言编造一个，然后努力去相信。但真正相信的东西，与真实的东西没有关系的。

男人有所转变吗？他只不过是让自己相信罢了。因为疲乏，这场婚外恋让所有人精疲力尽。不管如何醒来，每天清晨总是发现自己又陷入了情欲的纠葛。男人的眼泪和文字工作者的语言，都是伪装的方式。

三

写这篇文章的时候，和卫西谛老师聊了聊洪常秀。

卫西谛：我觉得最重要的是，洪尚秀这两部新片（《独自在夜晚的海边》《之后》）是为之一变的吧。女性不再是欲望的客体，而成为垂怜的对象。我个人私下感觉洪常秀是要进入中晚期的创作阶段了。

嘚：是感觉《之后》，他的主角开始成为复杂关系的受牵连或者卷入其中的旁观者。

卫西谛：我觉得旁观者这是一个表象，核心可能是，不再是欲望对象。《独自在夜晚的海边》金敏喜已经不再是欲望对象了，导演目光已经变了，痛苦和垂暮的内省已经到来，欲望在消除的过程中。没有欲望，只有欲望的后果，这和之前洪常秀“欲望的进行时”不一样。但不排除他过些时候再发生，但很显然目前这个阶段是这样。洪的作品之所以坦白而真诚（一向如此）肯定和他的生活状态息息相关，不然他也拍不了那么快。

嘚：有一些事的确是他自己发生或者身边发生的。例如在《剧场前》里去宾馆吃安眠药自杀，就是他亲身经历。

卫西谛：就像我写小小说一样，都是从自己出发，当然不一定每件事是自己的。

嘚：但他最后那段对话，说自己回归了家庭，还是感觉是文字工作者的托词。

卫西谛：不一定是托词，是自相矛盾，想法上的自相矛盾，作者会把这种矛盾坦白。这个自省的过程是表现痛苦的过程。因为我们都没有什么出路，无法回答所有根本性问题。

嘚：但还是有感觉他故事里有很强的道德批判，虽然我理解处境，但他是不是需要设计一处细节让人对男性角色产生同情感？

卫西谛：道德批判是有的，我没有看见同情。但是准确来说，可能不是批判，好像是“道德质疑”。

嘚：需要给男性一个同情，让我们感觉到，爱情在这里，是诗意的。我有个朋友说，他在《之后》里，将爱情放得太低了。

卫西谛：可能每部片子不太一样，《之后》里，其实没看见爱情，是看见了爱情的后果。《海边》也是，我们看到的是爱情“之后”。另外，不过我直觉影片的时间性还是很重要，就是这A Day不止这“一天”的意思。

有朋友问我，洪常秀是不是最适合文艺片初学者模仿的对象。我说，起点会不会太低了？但仔细一想，也似乎不是那么容易去学。

韩国有个华裔导演张律，一部《庆州》加长了时长，让我感受到洪常秀90分钟篇幅的仁慈；一部《春梦》，打了个翻身仗，加了南北问题，但似乎变得不那么纯粹也失了焦点。

洪常秀看似冗余的对话，镜头却是极度精简，一帧不多一帧不少，结构自是精妙。洪常秀的电影看上去不仅笨拙、简陋，而且还处心积虑地试图激怒观众。但多年下来，我们已经可以看到一种恒久地趋向于简洁性与和共谋关系的倾向。