《雍正十二妃》
绘于雍正登基之前，在藩邸时所绘，为圆明园的实景。妃子所着服装，为当时汉人妇女流行的装束，雍正和乾隆也都有穿着汉人服装的画像。
据清宫内务府档案记载，清宫许多帝后的肖像画的脸部，由外国画家主绘，而衣服纹饰和背景则由供奉宫廷的中国画家補绘。这十二幅精心之作，作者虽无文献可考，但不失为我国清代初期肖像画的珍贵作品。
博古幽思
仕女坐于斑竹椅上垂目沉思。身侧环绕着陈设各种器物的多宝格。多宝格上摆放的各种瓷器，如“仿汝窑”瓷洗、“郎窑红釉”僧帽壶，以及青铜觚、玉插屏等，均为康熙至雍正时期最盛行的陈设器物，具有典型的皇家的富贵气派。这些器物不仅增添了画面的真实性，也映衬出仕女博古雅玩的闺中情趣。
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消夏赏蝶
户外湖石玲珑，彩蝶起舞，萱草含芳。室内仕女手持葫芦倚案静思。此画描绘的虽然是仕女夏日休闲的情景，表达的却是乞生贵子的吉祥意愿。萱草，又名忘忧、鹿葱。《草木记》谓“妇女怀孕，佩其花必生男”，因此，它以有助于孕妇生子，又有“宜男萱”之美誉。葫芦，属于生命力旺盛的多籽植物，常被用以喻 “百子”之意。画家巧妙地将萱草与葫芦绘于石侧、掌中，既增加了画面的观赏性，又蕴涵了求子的深意。
观书沉吟
女子持半展书页，沉吟瞬间。背景以设色山水小景、横幅墨笔摹写的宋代著名诗人、书法家米元章的诗为装饰。画家巧妙地借助所录的米元章诗句“樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，缃编欲展又凝思”，点明了此图的画意和读书倦懒的仕女仪态。女子所展书页上录的是唐代杜秋娘《金缕词》：“劝君莫惜金缕衣，劝君须惜少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”图中“倚风娇无力”的女子形象反映出清代仕女画常见的“风露清愁”之美。
烛下缝衣
清风徐徐，红烛摇曳，仕女勤于女红，在烛光下行针走线。女红包括纺织、刺绣、缝纫等，古代隶属于衡量女子“四德（妇德、妇言、妇功、妇容）”中的“妇功”，是评价女子品行高低的重要标准之一。因此，女子们无论贫富贵贱，均以擅女红为能事。此图中女子兰指轻拈，针线穿行，低眉落目，若有所思。明窗外一只红色的蝙蝠飞舞在翠竹间，“鸿福将至”的吉祥寓意巧妙地蕴涵在图画之中。
捻珠观猫
仕女于圆窗前端坐，轻倚桌案，一手闲雅地捻着念珠，正观赏两只嬉戏顽皮的猫咪。此图的取景面很小，仅透过二分之一的圆窗来刻画繁复的景致，但由于画家参用了西洋画的焦点透视法，将远、中、近三景安排得有条不紊，从而扩展了画面空间的纵深感，显得意韵悠长。窗下钟声滴答，近处猫咪玩闹，时光便在这似有似无中悄悄流逝。
持表对菊
仕女手持精美的珐琅表坐于书案旁。桌上瓶中插有菊花，点明了时值八月时节。菊花清高典雅，是秋季重要的观赏花卉，被赋予坚贞、益寿等含义，同时又以其素净优雅的自然美而成为女性的头饰或居室的点缀品。背景墙面上悬挂着明代董其昌的诗句。不远处几案上的西洋天文仪器与女子手中的珐琅表表明西洋物件已渐为宫中时尚。
立持如意
仕女手持如意，立于庭院内赏花。竹篱处繁花似锦，花团锦簇。画家着重突出了紫、粉、白、红等各色牡丹。牡丹以雍容华丽、香味浓郁而被称作“百花之王”，并成为吉祥富贵、繁荣昌盛的象征，结合女子手中所持的竹雕灵芝如意，蕴含了“富贵如意”的美好愿望。
倚塌观雀
室内仕女斜倚榻上，把玩着合璧连环，室外喜鹊鸣叫喳喳，女子目视喜鹊，不觉入神。画家意在表现冬去春来，女子观赏喜鹊时的愉悦心境，但却不自觉地将宫中女子精神空虚、孤寂压抑的心情溢于画面。背屏上书满了“寿”字，虽有祈寿延年之意，却也不敌“只羡鸳鸯不羡仙”的祈盼。
桐荫品茶
仕女手持薄纱纨扇，坐于茂密的梧桐树下静心品茶。茶饮原是一种日常饮食行为，由于品茶论道的盛行，而成为历朝文人士大夫中的风雅之事，逐渐提高了茶的境界。图中月亮门内有一黑漆描金书架，满函的书籍不仅为画面增添了儒雅的书香气息，而且与仕女手中的茶具相互映衬，表现出宫中女子的文化修养。
倚门观竹
庭院中花草竹石满目，并摆放着香兰、月季等各色盆景，争奇斗艳，以婀娜的姿态点缀出俏丽的景致。仕女倚门观望着满园春色，举止间似乎流露着淡淡的叹春情怀。
裘装对镜
仕女身着裘装，腰系玉佩，一手搭于暖炉御寒，一手持铜镜，神情专注地对镜自赏，“但惜流光暗烛房”的无奈之情溢于眉间。画中背景是一幅墨迹酣畅的行草体七言诗挂轴，落款为“破尘居士题”。破尘居士是雍正皇帝为雍亲王时自取的雅号，表示自已清心寡欲、不问荣辱功名的志趣。
烘炉观雪
仕女临窗而坐，轻掀帐帷，观雪赏梅。户外翠竹披霜带雪，遇寒不凋，显现出顽强的生命力；白色腊梅则以“万花敢向雪中击，一树独行天下春”的风韵尽情绽放。梅花不仅是著名的观赏花，又以花分五瓣，而拥有“五福花”的美称，被人们用以寓意幸福、长寿、吉祥。
《关于雍正时期十二幅美人画的问题》
文/朱家溍
《紫禁城》1983年第四期所载《雍正妃画像》，是黄苗子先生撰文，故宫博物院提供照片。这十二幅画，故宫博物院很早就公开陈列过，关于画像的名称问题，最早也是我说过：“可能画得是雍正的妃”。因为画中墙上有“破尘居士”题字，并钤“圆明主人”玺等，都说明是雍正的亲笔；而画中室内外的背景都是写实的画法，并且地道是那个时代的家具陈设‘所绘人物面貌也近似肖像的画法，因此我这个估计就被许多同事所认可，并且曾以《雍正十二妃》的画名出现过。我记得我还曾经纠正说：“我虽然说可能是雍正的妃，但看来只是四个女子的面貌，不像十二个女子的面貌。”黄子苗先生受《紫禁城》双月刊编辑部的约请，撰文介绍这十二幅画像时，还和我电话联系，他同意我的看法，没写十二妃，把题目写作“雍正妃画像”。
这十二幅画从我说过“可能是雍正的妃”，多年来“可能”二字逐渐被人去掉，演变为就是雍正的妃。在黄苗子先生撰文和我电话联系时，如果我还坚持必须说明仅仅是“可能”，那么黄先生一定会重视我的意见，文章题目也就不会定为《雍正妃画像》，而我当时没有坚持，现在我向苗先生检讨我的错误。
今年（1986年）因为研究清代木器家具的制作，看到内务府档案中木作的记载，其中有一条：“雍正十年八月二十二日，据圆明园来帖，内称：司库常保持出由圆明园深柳读书堂围屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸衬平，各配做卷杆。钦此。本日做得三尺三寸木卷杆十二根。”根据这条档案材料，昔日往事记忆犹新，当年我曾在延禧宫库房工作时，为这十二幅画编过目。记得这十二幅画是托裱过的，但没有天杆，没安画轴，当然也没有轴头，除画心本幅以外，只是四周有绫边，托裱相当薄软，平整毫无浆性，每幅画有一根杉木卷杆，比一般画轴要细的多。最近居然我还找出了当年我自己写的编目笔记，记载的尺寸和上述档案完全相符。 这十二幅画每幅用杉木卷杆卷着，收贮在库房很多年，除我以外，凡当年在延禧宫库房管理过书画的同事，一定还有人记得此情形，这十二幅画正式托裱承轴是近年的事。
当初只是根据画的特点和题字，估计有可能画的是雍正妃，现在新发现了这条档案，已经证明没有这个可能了。因为根据清代内务府档案记载惯例来分析，凡“裱作”托裱妃嫔们的画像，都是记载为“某妃喜容”“某嫔喜容”“某常在喜容”等等，都是书以名号的，最概括的写法，也要称之为“主位”。以这十二幅画而论，如果是雍正之妃，或雍亲王时期的侧福晋，无论当时她们是活人还是已经死去的，最低限度当年曾经是侧福晋，那么到了雍正十年，在档案上也要概称为“主位”，不能写作“美人绢画十二张”。因此，可以得出结论：这十二幅不是雍正妃的画像，只是“美人绢画十二张”而已。
这十二幅画中的题字，很明确是尚为雍亲王时期的胤禛亲笔，当年贴在圆明园深柳读书堂围屏上的。画中的家具和陈设都是写实，例如那“黑退光漆”“有束腰长方桌”“彩漆方桌”“波罗漆方桌”“斑竹桌椅”“彩漆圆凳”“黄花梨官帽椅”“黄花梨多宝格”，桌案和多宝格上陈设的“仿宋官窑”瓷器、“仿汝窑”瓷器、“郎窑红釉”瓷器，以及“剔红器”“仿洋漆器”和精致的紫檀架、座等等，都是康熙至雍正时期家具和陈设最盛行的品种。
——选自《故宫退食录》
爱新觉罗·胤禛（1678.12.13—1735.10.08），即清世宗，清朝第五位皇帝，定都北京后第三位皇帝，康熙帝第四子，母为孝恭仁皇后，即德妃乌雅氏。
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桐荫品茶，仕女手中钧窑茶盏
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