首页分享现代性视阈下的茶山青诗歌创作与诗学理论研究

现代性视阈下的茶山青诗歌创作与诗学理论研究

来源：花匠小妙招时间：2024-12-11 18:27

作者：木易

一、在荒原之外：茶山青诗学理念的建构

茶山青是当代诗坛重要的诗人。早些年茶山青的写作姿态近乎“边缘化”，他没有像其他诗人一样选择与历史主潮共舞，而是以坚定、严肃、理性铺展开他对历史文化的人文主义思考。进入新世纪茶山青以旺盛的创作精力“复归”诗坛，其近期连续出版的三部四册诗集《爱情坦白》（上下）（作家出版社）、《放出捏着的阳光》（云南人民出版社）、《爱在岁岁轮回》《THE EARTH CULTURE PRESS》（中英文）。多件作品入选《云南诗歌选本》《中国年度每日一诗》《中国当代优秀诗选》《中国年度优秀诗选》《世界诗歌年鉴2021卷》《新世纪20年中国现代诗坛八家》《中国新诗百家名作鉴赏》《2021中国年度诗歌排行榜》《2022中国年度诗歌排行榜》等选本。先后斩获第二十届黎巴嫩国际文学奖创意奖、首届紫荆花诗歌奖暨全球抗疫诗歌公益大赛一等奖、诗刊社伊春生态杯全国大赛奖、郭小川诗歌奖等国内外诸多大奖。2010年应邀出席诗刊社在安阳召开的诗歌研讨会，2019年应邀参加中国诗人艺术家团体赴俄罗斯出席莱蒙托夫国际诗歌节暨俄中诗歌高峰论坛，引起瞩目。

茶山青四十余年的诗歌创作，立足传统，中西合璧，聚汇中西诗歌美学，将东方诗学之美与西方现代文化融于一炉,不露痕迹。其置身现代生活、横接两方，沐欧美神采，纵承楚骚，浸唐风宋韵，形成了融传统和现代为一炉的“新古典主义诗歌”，其根植东方神韵、借鉴西方的精致的诗体，对传统与现代的“再认知”与“体悟”发出挑战，以现代美学观念重新审视古典诗人以及传统文化,对西方现代主义文学和中国传统文学的改铸和融合，企求复兴属于新世纪诗歌的特殊精神。无论是近年来出版的这四部诗集还是2005年《诗刊》社为其出版的《仰望苍生》（作家出版社）（诗刊社诗歌艺术文库2005年3卷）和2013出版的诗集《五彩云》（云南大学出版社）最核心的美学思想是其汇聚了西方现代文化的“灵性”和中国传统文化的“神韵”，二者交融，在当代诗坛独放异彩。总的来看，茶山青以其深厚的人文主关怀、严谨的诗学观念成为了最能代表新时期以来的诗人之一。他的诗篇凝聚着理性的光芒和智性的魅力,独特意象的创造极大地拓宽和丰富了中国现代诗的内涵和表现力，是时代情绪、民族传统、现代诗艺与他个人气质的完美融合，同时代表了中国新诗发展的历史趋势,实现了思想性和艺术性的高度统一，呈现出民族风格、中华气派和世界格局，具有较高的诗学价值和意义。

茶山青四十余年的诗歌创作始终与中国新诗同行、同向。一方面，他在创作中受到我国古典文学的滋养；另一方面从西方文化汲取养分，糅合本土与异域、传统与现代，在其基础上守正创新，从而形成他独特又富于代表性的诗歌特征与文学审美。综观茶山青的诗，强烈的家园意识和真诚的人生情怀是其强烈思想情感的自然流露，其对美学品质的塑造，词素多元、思维跳跃、磅礴与细腻并存等美学品质，带有浓郁的高原气息与地域色彩和“真善美”的创作气质，这些都体现着茶山青“关照”故乡的思维方式。长期的“云南书写”使得这种思维延展到了云南以外的事物中。同样的，在描写云南以外的地域时，茶山青的思绪也会呈现出“还乡”式的思维模式，用与观察云南日常相似的细致眼光，观察着每个地域的日常化生活，在儒家诗学观的承继中深切地关怀着现世，从地方性出发，提供了一个独具特色而真实的文本世界。《诗刊》原主编商震、北京大学陈旭光教授、北京师范大学谭五昌教授、《诗刊》编辑部原主任谢建平等多位评论家已经介入茶山青的诗歌艺术空间。

茶山青诗歌艺术性之取得不仅仅是因为他用西方文学对我国古典文学进行了纠正与创变。换言之，包括新诗在内的新文学之所以获得较高的审美价值，根本原因不在于断绝了与我国传统文学的关联，也不只是继承了古代文学那一部分简单的营养。我们也不应只看到茶山青诗歌中异域对本土的作用力，还要看到传统文学怎样以它独特的风范影响西方文学对于我国新文学的渗透。通过对茶山青的诗及其创作历程的关注会发现，外来养分不是单纯而万能的“拯救者”，中西文化间的力不是单向的，而是双向交流、互补共进的。诗人在较为深入地了解二者后，结合他诗歌的特征与他的“诗力”，在诗歌实践中不断尝试、积累经验，最终使诗歌叙事与抒情力度得到统一。

中西文化并非一蹴而就地在其创作里显现强大直接的作用力，而自有逐渐渗透、由表及里的过程。茶山青也不是全盘接受，而是把二者融合，其立足于新世纪的社会、立足诗学需要，有选择地学习、吸收、使用，创造，使它们统一于他的作品，焕发出属于诗人本身的光彩。可以说，茶山青的诗架起了沟通新诗与古典诗的桥梁，也架起了沟通新诗与国外文学的桥梁，从他的诗里我们不但能看出两方文化如何影响他的创作，还能发现本土与异域的传统并不是全然异质的文化，相反这是交融与沟通的基础。两方的差异则使沟通、交流有了更丰富、复杂的内涵，正因为对此有深入认识与妥当把握，茶山青才成就了他的诗歌艺术。

二、最后的挽歌：《五彩云》为乡土招魂

文学作品具有内在的地理学属性。美国19世纪末到20世纪初期曾兴起了一种称之为“文学地域主义”的文类（此概念并未在美国文学界达成统一的共识）。广义上来讲，它泛指体现某一地域特色的文学，比如描绘某一地区的自然风貌、民风民俗、人文环境、语言特色等。这是一个要比“乡土文学”更宽泛的概念，有学者把描写城市地域的文学也列入其内。此后在现代主义和后现代主义的风行中，关于文学地域主义的讨论暂缓，甚至有被掩盖的趋向。时过境迁，20世纪90年代后，有关文学地域主义研究的论文又大量涌现。文学地域主义研究的再次勃兴应是伴随着全球化的加速而开始的。有论者指出，全球化之于文学地域主义起到了两种近乎反相的影响：一方面，由于全球化消蚀了地域差异，世界被处于同质化的过程中，使文学的地域主义面临着被终结的命运；另一方面，全球化所导致的文化同质化造成的可怕后果，又重新引起人们对地域文化差异和多样性的重视，使创作地域文学的呼声日渐高涨。此外，在日渐深刻地感受着人际资本丧失的过程中，人们也日渐深刻体验着全球文化的互渗与整合使本土文化变得越来越单调和贫乏的事实。丧失文化归属感的现代人越来越深切地陷入家园被剥夺被丧失的危机中，对传统地域文化和共同体的怀念自然便声势日渐。西方学者此时提出文学地域主义研究，其目的正是为了唤起人们维护文化多样性、在“和而不同”的原则上建设文化生态的意识，这显示出的是西方学者意欲以文学地域研究制约文化一体化的努力。

云南，茶山青生于斯，长于斯。他拥有深厚的地域经验、独特的语言表现和持久的创作热情的诗人，以云南为书写中心，综合运用在场实录的视角变换、融汇中西的时空技艺、跨越文体的互文叙事等艺术手段，描绘了一个蕴含乡土、城市、宗教等多重意象的诗歌地图，形成了一个丰富而深沉的意象世界。茶山青对云南的书写，更多的是从日常的维度书写云南，发掘云南生活中的独特美感，尽情地对云南大地展开书写，使他的作品交织着“隐匿感”和“奇崛野性”的同时，又没有失去土地的神性与厚重。更重要的是，茶山青不仅代表了诗人意欲建构纸上旷野的精神追求，而且揭示了诗歌用以指引人性魂路的精神旨归。在面对现代文明的强势发展，尤其是20世纪80年代中后期后现代主义思潮传入中国后，“第三代诗人”群提出了“诗到语言为止”的革命性主张，以日常口语对文化传统进行“悬置”，拒绝精英化、理想化、意识形态化的倾向；提倡口语化，诗中充斥反讽、调侃黑色幽默等诗学主张。这种规模化的先锋叙事激流勇进，直接导致传统的书写方式节节衰退，影响一众诗人的创作观念，由此大众写作者的价值立场、审美意识发生了深刻地分化。在大量的诗歌中，他们消解忧患意识，瓦解由个体信念支撑的精英文化秩序，在80年代的诗歌图示里，没有了过去和现在、真实和虚构、重点和非重点的区别。断代的文学观念、虚无的诗歌精神、零度的写作情感，让诗人无法将当下与历史准确连接，寻找到适合自己的最佳书写状态，诗歌精神日益萎靡不振。而茶山青的诗歌以真切的生命体验和文学责任感寄寓了对人性的叩问和对“现代性”的反思，由此形成的个体性的地域诗学和返源式的旷野写作，开拓了新诗的意象资源、扩展了新诗的精神视域，对当代诗歌的创作具有重要的价值和启发。在《石林随想》（节选）中诗人表达了这样的时代“困境”与地域“焦虑”：

其中有莲花峰上的莲花

有凤凰崖上亮翅欲飞的凤凰

那朵莲花是观音留下的慈航

慈航留给阿诗玛随时走出苦难

凤凰等待阿黑随时骑上

莲花凤凰也度流连忘返的游人

谁坐上莲花谁就有菩萨的飘逸

谁骑上凤凰谁就有神仙的逍遥

坐上莲花走吧，骑上凤凰走吧

前客让后客，告别阿诗玛故乡

乡土是一个恒久的母题。许多流传至今的神话和仪式都和大地有关，凡是来自于大地的，都被赋予生命，凡是回到大地的，都要被赋予新的生命。且每一种生命呈现都是大地丰产的结果；生命的每一次诞生、存活并且在其分有的生命临近枯歇之际再回到大地那里；回归乃是为了再生，但是在再生之前，还要休憩、洁净、更新。茶山青选择的自然物象都是最基本的原型意象，诸如彩云、太阳、红土地、苍山等，其中出现频率较多的是树林、田野、孩子、高原、河流、月亮、风声、花朵、孔雀、雨露、绿叶等，诗人描绘了天空、土地、树林、花草、鸟虫、落叶等大自然中最基本的事物，人与自然和谐共生。而除了这类暖色系的作品之外，最能代表茶山青的乡土书写当是“回望式”的怀旧模式，其带着对故乡的记忆，用隐含着乡愁的笔触，将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上，诗歌面貌刚健、清新、质朴。乡愁从不同的层面和深度抒发对中国乡村社会的情感态度，其内在动因也都是对中国乡村社会的生存状态的热切关怀，在《怒江大峡谷》中有明显的表达，如下：

是天裂开的一条缝

缝里的每个白天

是悠悠岁月的一道闪电

起飞的雄鹰从中一晃而过

露脸的日月星光从中一晃而过

它们划出的一道道弧线

留下的是多得有余的朦胧

是地撕开的一条缝

缝里的那条怒江

是放牧大山舞动不息的长鞭

两岸对峙的是怒气冲天的险峰

每一面陡坡悬崖都像刀劈斧削

风吹来的绿色根种

有许许多多立不稳双足

失足的就滚下万丈深渊

跌入波涛汹涌的江中

江里的石头很多很多

没有一个在水中立稳脚跟

石头来自陡坡悬崖上

来一个随波逐流走一个

千里万里怒江里

有牛群马群一样的石头奔波

生活在这里的神仙也困苦

何况繁衍在其中的人

这里的人在惊险中过日子

没有漫步平原的轻松自如

他们上是提着心，下是吊着胆

带着牛羊猪鸡渡江

都是提心吊胆地从索上溜过

这里传奇的事情多

天河漫水的那一年

苍天排洪从这里撕开一条缝

生在这条缝里的人

活下来是了不起的英雄

二十世纪后期二十一世纪初

这里的人扯来一道道彩虹

往来的游客在汹涌的波涛上散步

茶山青的诗集《五彩云》取法乡土，注目宗法。在欣赏时代“日常生活”时，看似稀松平常的时间表、习性、饮食、住所、衣衫之类与那些庄重神秘的仪式、节日一样，有着神奇的唤醒能力，能够让我们经历一次曾经“一度存在过的”真实体的幻觉之旅。从文化地理学的意义上来讲，对地方的建构和对记忆的重复，是一个人认识自己的开始，人们也总是通过一种地区的意识来定义自己，尤其是当下随着乡土社会的萎缩，传统民俗风习已慢慢消散或变异，传统的乡村经验逐渐也被现代传媒以一种批量复制设计的大众文化所淹没，乡土经验的描绘与乡土情感的书写还有着文本之外的意义。在茶山青的诗歌中，比较优秀的作品如《红土高原上的云南》《春城·大理》《怒江大峡谷》《梅里雪山》《滇池与洱海》《苍山雪·洱海月》《洱海》《哀牢山间的新城》《魂》《南方的高山》《山中之山》《云南红》等。在《猜想睡美人》（节选）中，诗人这样写道：

是弥补了苍天的女娲睡在滇池旁

默默地审视楔入天顶的星星月亮

滇池是她擦亮了的梳妆镜

白天还映照五彩祥云的灿烂

这个猜想也许是对的

不然仰睡的她怎么还关注天上

还让相伴的女儿化作撑天的群山

是浇绿了云南的观音睡在滇池旁

静静地看出山的白云来来往往

滇池是她盛满了甘露的净瓶

敞开的瓶口透出一股袭人的清凉

这个猜想也许是真的

不然晒红的高原怎会涌起翠浪

高原的每年每月都是蓬勃的春光

是散花的天女睡在滇池旁

悄悄地吸收云南弥漫的芬芳

云南是个万紫千红的大花园

她在天上没有细致地看

她散花到彩云南现的天空下

反而沉醉在云南的一片花丛下

这个猜想也许是对的

不然云南的四季怎会花枝招展

诗人“猜想睡美人”是否和云南有某种神秘的地域联系，而这种神秘的连结则发生在了“滇池”这个云南最具代表性的点位之一。茶山青展开想象对乡村社会的地方性知识做风俗画的速写，让我们感受到诗人钟情的地域之下的和谐温暖，整首诗是温暖的，在茶山青的乡土书写中，值得注意的是，其与泥土的关系非同寻常。在《红土高原上的云南》“那起伏的群山/坦荡的坝子/都注定是紫的土红的泥。”《种到山上的爷爷》“只要你有一双慧眼/一颗会思想的心/以后从土里生长出来的就是爷爷/就是你会想到的形象。”《自己》“说一次又一次低下了头/一次又一次倾下了腰/这是躬耕爱不释手的土地/这是一字一句在田块地块写稿。”《人与自然》“满山水土流失了/露出的石头是枯骨/要想生存与发展/封山育林留下雨水与泥土。”茶山青从泥土中获取食物和归宿，也从大地的馈赠那里发展出了农业文明，从而获得超越其他物种的生存环境和生命能力。更为重要的是，在数千年通过对植物的培育中，通过对种子与土地的关系之认识，逐渐明白了一个道理，生命是有节律的，死亡是一种回归，这是茶山青通过农业获得对生命独特性的独特认识。

三、放逐的抒情：向《爱情坦白》

胡适译诗《关不住了》从叙述方法来看，诗歌采用对话式结构，强烈的情感冲击格律的束缚，从而打破了传统的格律形式，抒情主体“我”也开始富有一定的个性色彩，很好地传达了情感氛围，当然毕竟是译诗，不是胡适本人的真正创造。从整体来看，《尝试集》仍然属于古典诗歌与新诗之间过渡阶段。而郭沫若诗歌中强大的主体意识、对“我”的极端强调与他诗歌的叙述方式息息相关。第一人称、频繁的动作转换、通过叙述客体来叙述自身，这种叙述方式使中国诗歌突破古典诗歌的格律束缚，真正完成了由传统理性群体向现代个体抒情的转变，也因此真正现代意义上的现代新诗的确立成为可能。另外郭沫若诗歌中这种强大的主体意识，赋予了诗歌一种强大的力度，进而也彻底改变了中国古典诗歌审美静观的美学趣味，诗歌由静变动，人对自然依附的关系也不复存在。

茶山青的三本抒情诗扛鼎之作《爱情坦白》（上下）《爱在岁岁轮回》许多诗都表现了诗人对生命与存在的探寻，在情爱体验中得到深层的共鸣，充盈着古典隽永的意味。作者在《爱情坦白》《后记》中说：“这是一部向世人坦白自己所爱之情的书，叫《爱情坦白》，内含春夏秋冬十二个月的爱情。”其抒情诗贯注着一股强烈的生命情怀和宇宙意识，他的诗是对生命存在的真切体悟和对理想生命境界的无限渴求，充满动人的哲思，虽是抒情，但境界廓大空灵，超出一般。综合来看，茶山青的爱情诗在当代具有独特的价值，其把爱情视为信仰的对象之一，其爱情诗的独特价值就在于真实地记录了诗人在新世纪之下的独特、复杂的情爱体验以及对于人格独立、意义信仰等问题的深刻思索。茶山青的爱情诗没有沾染旧诗文的习气，脱离了传统意义上的爱情观，男女之爱是以人的率真和独立性为前提的。在他大量的作品中，爱情是一种沉思、一种心理意识、一种对爱情的纯粹理性地表达、一种对人性的解读和对主体的求证。茶山青将爱情与个体现实联系起来，继而引发对人生、命运的强烈欲求和留恋，情浓而富有诗趣，明亮清澈又韵味悠长，为单纯的爱情诗增添了新的内涵。

茶山青的抒情诗充盈着大自然的天籁之音、生命律动，特殊的意象群无不点染了恋情的清新气息、青春光泽。如夕阳、月亮、清风、落叶、白云、小溪、雪花、朝露、彩虹、晚霞、蝴蝶、春草、轻烟等带有浓郁的浪漫诗意，他的诗歌表达看重“性灵”，认为人的存在只有在大自然那里才能找到最好并且是最终的归宿，如他的《为你举办一场盛大舞会》也以“牧歌性”的意境对爱情“坦白”。诗中的高山、彩云、闪电、流水、鸟声、繁星、太阳、月亮、雷声、风声等意象是传统诗词中经常运用的意象，由这些意象以及作者自悲自怜的情感所构造的意境使全诗冲淡、和谐、欢乐的情调很自然地浮现在读者眼前，而不规则的押韵和相对整饬的诗行让人读起来有一种余音缭绕的感觉。在《跟俄罗斯恋人约会圣·彼得堡》同样表达诗人欣喜、激动、不舍的爱情体验，这首诗传达了茶山青陷入爱情时的喜悦、幸福、甜蜜的生命感受，抒发了对理想爱人的强烈认同和赞美。此外，我们还可以清晰地解读出诗中爱情的个体独立性，在茶山青的诗学观念中，男欢女爱不再是附属的连带关系，他们各自仰望，从而彰显了后现代主义视域下爱情诗的青春的人格和气质。而在《你一伤心，就是桃花泪流满面》中则呈现出寂寞、凄清、悲叹、消极、颓废的情绪，从表面上来看，似乎是颓废、消极、悲观的情感表现，事实上，作者试图表达的主体思想却恰恰相反，它是诗人对形而上命题的冷静审视和理性思考。正是在这种情况下，茶山青的爱情诗才具有了更深层次的认知，使悲观具备深度的美学主义思想。

由此，我们需要阐述一个在爱情诗理论中十分重要的命题，即抒情诗与伤感主义文学之间的关系。茶山青的部分爱情诗因有着感伤、消极、悲观的因子在其中，读者往往将他的这部分作品归结为伤感主义文学的范畴之内。实际上，茶山青抒情诗与一般的伤感主义文学有着本质上的区别，原因就在于茶山青的爱情诗中具有坚韧、自觉、炽烈的悲剧精神，而不是一般意义上的表达自身情绪低落的作品。从文艺批评的角度来看，抒情诗和伤感主义文学在悲剧上的质量不同，伤感主义文学一般多为自身情绪的挥发，它们悲哀、悲伤，但谈不上悲剧，或者说，悲剧内核远远不够达不到悲剧内涵的“标准”，他们强调的个人情绪远超于对社会整体命运、历史使命的承担。而在茶山青的作品中，虽有时也会抒发感伤情绪，但其在作品中都会将情绪升华到诗人的精神存在、生命意识、主体价值等一系列形而上命题的思考，用中国美学的术语来说，即“化实为虚”，这得益于诗人高超的创造性的虚化功底。茶山青清醒于悲剧式的命运，直面悲剧而不被悲剧淹没，高扬的主体精神世界和理智的诗歌语言践行着后现代下的诗歌美学，使诗歌质量、质感提升至一个全新的境界。

茶山青的抒情诗中蕴含着一种精神、一种超越精神。他的诗追求空灵，而其空灵的基础是主体精神的淡泊，在《谁不是世上的过客》一诗中，诗人摆脱了一切世间杂念，“活着，做想做的事最美/要抓紧做，做到尽兴/活着，善待每一天/绽放生命最开心的美丽。”如此才“对得起有命活着每一天”。在海德格尔看来，人对自身存在的意识就是一种不可言说的情绪，此在在情绪中得以现身。“我们在存在论上用现身这个名称所指的东西，在存在者状态上乃是最熟知和最日常的东西：情绪、有情绪。”从情绪中现身的只是一个孤零零的事实：此在存在着，作为一个被抛的此在，不知所来，不知所去。《谁不是世上的过客》中“绽放生命最开心的美丽”“生命一路向前没有返程”，正是这样一种情绪，一种孤零零的对于自身生存的意识。此时诗人从日常迷醉状态脱出，体验到的生存状态，迫切地寻找此在的所来与所去、此在的意义，寻求生命超越的途径，诗人发问“没有更新哪来今天春暖花开”但是，他并没有继续追问下去，而是沉醉于当下的“每一天”。这首诗的内在结构是此在“觉醒”，开始生存探寻一自然一此在化解于自然之中，将生存探寻终止于自然之中。不论是人向自然皈依，沉入“生命”，还是自然之镜与寸心之镜互为映照，互为主客，互相充实，最终都是让主体融入自然之中，使得无所依傍的此在，在自然中找到精神家园。这正是茶山青在诗歌中追求的所谓“宁醉毋醒”的境界。所以最高的文艺表现，宁空毋实，宁醉毋醒，茶山青的生存探寻是在自然之中展开的，他是乐观的，他的乐观，使得他不是在自然中叹息生命的短暂易逝、渺小可怜，而是主动到弘大的自然中去寻找永恒的精神。

在茶山青的诗歌中，由于主观介入的程度不同，诗中理和情的旨趣也不尽相同。茶山青是一个浪漫的抒情诗人，所以尽管一些诗歌采用戏剧化、小说化的手法，仍然情胜于理，呈现出抒情化的倾向，他的此类诗歌可以看作浪漫抒情到智性理趣的过度。茶山青在诗歌中追求不使人动情而使人深思、避免情感的发泄而追求智慧的凝聚，因此他的此类诗歌具有浓厚的智性特征。诗歌《南方的高山》则致力于复杂、跳跃的时空结构的建构，当然前面所述诗歌也致力于时空结构的建构，但相对来说比较简单，大多是空间的平行、并峙。《热海情》采用人物视角，运用类似意识流的梦幻结构，把故事空间和话语空间组织在一起，两个空间既有对峙又有叠印交叉，时空跳跃大。茶山青不仅认为生命中存在一种精神，而且这种精神是向上的、主动的、超越性的。大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉。由此也看到，茶山青的自然不是将人引向价值消解，而是价值的生成，是生命的不断超越，如在《爱情传奇，念念不忘》（节选）中：

总是在我送你回娘家的时候

闪电跑到天那边

炸雷滚到天那边

大雨撒到天那边

头顶天空有太阳

遍地草木水淋淋地润眼润心

我送你送到山涧那边去

沿途有彩虹搭桥

有春燕喜鹊飞来飞去引领

商震对茶山青的抒情诗这样评论：“茶山青的爱情诗，有着他个人独特的符号。执拗、坚定、浓郁，甚至有些不讲理。他的诗每首都表现出“我爱你，并不在意你爱不爱我”。这是诗人的性情，也是诗歌这种艺术形式赋予诗人的使命。茶山青没有辜负诗歌,没有辜负自己。”但是，由于“抒情”体制，茶山青本人在艺术上追求乐观的文学和宁醉毋醒，导致他在诗中也表达了一些负向情绪。在《飘零的一朵红颜》中，首先，这首诗将现实的苦难进行了情感放大，诸如霹雳、震惊、疾风骤雨、飘零、病魔、黑暗、袭击等词汇，无不是情感状态的表达，茶山青将表述情感判断的词汇用于摹写现实，是浪漫主义诗人反映现实的主要途径。诗中一些表述，如“来信宣布你意外飘零”“我的内心涌现一场疾风骤雨”“这个破旧的千年归宿”“意料之外的黑暗天地”等，无不是情感的表述，以上词汇及描述手段均说明浪漫主义诗人在描述现实时的情感渲泻，正因为情感力量如此强大，因而浪漫主义者笔下的现实与真相之间存在着相当大的距离。但是这种“失真”的现实却是浪漫主义者竭力逃避、致力抵抗，甚至全力摧毁的对象，当这种抵制和摧毁的欲望停留在精神层面时，我们会读到情感激荡、澎湃汹涌的诗篇，而当这种欲望与现实真相碰撞，那么浪漫主义者的情感理想便会遭受现实的重创，在《红土高原上的云南》《拉响警报的一个悲愤秋日》《两个响亮中国秋天的日子》《透过一百年前后那些秋天》中均有明显的表达。在《内心有春天，就有那些花儿》中：

只要我的心跳着，思想着

大雪节气释放大雪，山河一天比一天冷下去

心地也不入冬不下霜下雪刮冷风

都有那些花儿在

我心地温暖

灵魂深处有太阳，不升不落

有温泉，不涨不涸

有热情适合那些花儿欢乐

哪朵花儿入眼，就入心，哪朵花儿都欢心

那些花儿在，心上温馨的一个春天就在

入心花儿姿色种种

美白的鲜红的紫的蓝的金黄的

心上那些花儿，一花一世界

各有宫殿领域，都别具一格独立做主

我思想谁，谁心灵感应

敞开宫殿露出笑容，露出金色花蕊

在我思想时光芬芳起来，光鲜艳丽起来

我春天的内心是个百花园

是美丽姿色集结地，从来不卖门票

只有我暗暗欣赏暗暗喜乐，从不张扬

我心上那些花儿我爱护

山茶玉兰桃花梨花杏花樱花

只要心跳着，都用灵魂供养，不会黯然失色

茶山青将情感寄托于自然事物。在这类诗歌中，自然不再以花鸟树木的形态出现，也不再以虚拟梦幻的形态示人，而是抽象为人类最为本真的自然激情，浪漫主义者为这种不受社会压制、不受传统束缚的激情贴上自然的标签，赋予强大的力量，使其同乡村生活与自然一样，因其未受工业文明的改变与影响而成为浪漫主义者追求心灵自由的象征。作品中浸润着“爱”的哲学，对人类命运的深切关注和对生命价值的思考，受到个人气质、浪漫主义理念和宗教成长环境等多重影响，在创作中都流露着深厚的人道主义思想和理想主义情怀，用叙述来抒情，实现了艾略特所谓“诗不是表现个性，而是逃避个性，诗不是放纵情感，而是逃避情感，”看似冷静客观其实内蕴深情。

如陈旭光评论所说：“茶山青的诗歌，是对话对谈式的娓娓谈心，不是自说自话式的上帝般的全知视角的抒情主体……在我看来，这个对谈抒情视角的选择是颇具匠心，颇为成功的。茶山青的诗，是强烈情感的沉淀的产物，正如我的好友诗评家谭五昌说的，“是对华兹华斯一段名言的生动阐释”。茶山青的诗歌语言，也来自于日常生活，通俗好懂，但却是情感沉淀，深入浅出的结果，他的诗歌几乎纯口语。轻重缓急，有形无形的节奏，就完成于一呼一吸之间。”用直白叙述的方法来表达哲理，有别于一般象征主义诗歌哲理传达的神秘、抽象和思辨，叙述平实，意象凝定，平常生活，凡人琐事，一经智性之光的穿透、开掘，立即充溢诗美、包蕴智性，达到了“不使人动情而使人沉思”，“不是感情的发泄而是智慧的凝聚”的艺术效果。在《稻城亚丁，翻看是唯美诗水彩画》（节选）中，诗人这样表达：

稻城亚丁，是一首唯美诗

水彩湿润水彩画

给勇敢人读给勇敢人看

像梅里雪山藏在最危险地带

许多好景都是这样

稻城亚丁在十万大山中间

在三四千米五千米亮点

来人经过严峻考验

经过三百拐弯抹角高攀

经过三百蜿蜒曲折

再经过三百拐弯抹角的下

下亚丁村，下龙同坝

再一步一步上看点

上扎灌崩，冲古寺，珍珠海

往左上洛绒牛场

上牛奶海，上五色海

看山头，离天三尺

哈达缭绕，白金成堆

看山坡，翠色流淌

看山间盆地

金秋点草成金，黄金满盘

来前，看朋友发图

曾把草甸看成金稻一片

看灵气泉水

在水彩画里流淌成诗

淌成唯美玉言诗

见人见飞鸟，滔滔朗诵清净

在本诗中，诗人着意营造一个古朴、宏大、雄性的未经人事雕琢的美学世界。文中随处可见一些闪烁着野性光泽的意象，让人与自然在力的搏斗中做生命的交融，这种朴素的、情感自然流露的，直接诉诸感官的写法，是典型的浪漫主义式的抒情。在这里，一切都散发着原始的生命活力，诗歌没有过多的叙事性语句，而是以自然的虚拟化、隐喻化、象征化、荒诞化的手法，表现自然的野性和自我跌宕起伏的情感世界。借用卡尔巴特的表述则是：“整个浪漫派的本质可以归纳为一个意愿，它想报道造物的生命力之奇迹”，而茶山青的抒情性作品很好的还原了浪漫主义诗歌所要表达的本质。

在茶山青的诗歌中，中国传统诗歌静穆自然的风格被充满着力感的大自然所取代，物象也是庞大的物象，这主要和地域化有关。诗歌视点从天空到地面，阔大的空间，庞大的物象、急速的动感，带来的是摇撼玉宇的强大力量，宏伟、强烈、壮丽、炽热，凸现了人强大的主体意识。在这首诗歌中诗人选取了“三百蜿蜒曲”“三四千米五千米亮点”“危险地带”“严峻考验”等庞大物体和极快速度来展现速度和力量。茶山青诗中雄奇的形象和撼人的力量实质是诗人自我主体的外化，激发人们对自身力量的自觉意识，这是力与美的统一，诗人唱出了一个时代的壮美之音。以上诗歌中的意象可以看作是动态性意象，动态性意象具有历时延时性，读者在欣赏此类诗歌的时候，感官要随着描述的事物作相应的运动，从而获得“动”的审美快感。茶山青的诗歌继承了传统的艺术手法，即通过物态变换的描摹来表现时间的流逝，这是时间意识，更是生命意识。但茶山青的诗歌给人心灵感受更为惊心动魄，时间空间化的影像叙事手法，赋予时间的表现以切实的具体感，给人们一种全新的观照时间角度，拓展了诗歌的表现空间，在如诗歌《看透一百年前后那些秋天》中：

只要看透一些些陈年旧事

透彻到七八十年前

九十年一百年前

把自然认识得越来越明白

明白到节气善恶

入秋，就透过秋高气爽

秋波荡漾，金穗飘香

望见一百年前后那些秋天

秋色气氛跟现在相反

总是杀气腾腾，血腥弥漫

四、诗意的栖居：由《放出捏着的阳光》说起

意象作为一个由中国古代文论自衍的审美范畴，是中国诗歌最具民族特色的美学品性之一，在诗歌文学批评史上占据着重要的位置。它是诗人智性、感情、和客观物体在瞬间的融合，表达诗人的内在思想。在“意”与“象”的组合中，“意”是主观情感，“象”是自然本体，二者之间的关系不是隔离、并列平行的，而是相融相生的，从而体现出古典文学物我交融、含蓄凝练、浑然天成之美。茶山青骨子里的意象体系乃至情感构成仍回荡着强劲的中国风。我国现代文学是建立在对古典文学的选择性汲取和对西方文化的选择性接纳上的，有继承也有创变。茶山青的诗充分显示了我国文学古今演变的状况及本土与异域文化交融的特色，他早期抒情诗洋溢着晚唐诗、宋词的婉约之美，同时吸收了西方浪漫主义诗歌的养分。茶山青的诗集《放出捏着的阳光》每一首都与中国风情浓郁的典故、传说息息相关，风格上则更接近于西方的歌谣曲，事实上从人物身份、场景布置、抒写手段等方面看，《放出捏着的阳光》洋溢着浓郁的传统风情，他的诗也呈现出与之前不同的面貌，从深度与广度上发掘人生与诗，其作品愈发的博大、深沉、凝重。其试着建筑新诗的格律，发掘现代汉语的弹性与柔韧性。就《放出捏着的阳光》而言，茶山青不但在单篇诗作上蹈行“起承转合”，该体系的建筑规则基本遵循传统的诗学规范，同时与楚辞“远游”的风貌结合，完成了一段跌宕的心路旅程。

茶山青的诗歌架起了一座沟通古典诗与新文学的桥梁，也架起了一座沟通中西文化的桥梁。没有古今的融合、没有中西的交汇，没有在贯通基础上的创造与发展，就不会有茶山青诗歌的艺术成就。如果不能从交汇、融合的角度去理解茶山青，便无法把住他的诗世界、无法把住他诗的真正价值，也无法理解茶山青之为茶山青的根本原因。传统诗歌意象如流水、杨柳、夕阳、鸿雁、浮云，一般在长期的历史中积累了深厚的象征意蕴，承载着特定文化意义的符号，具有含蓄蕴藉的特点。人们通过挖掘出这些象征意蕴就不难把握作品的思想内容，另外这些意象也大多是山水等自然景物，在茶山青的诗歌《大青叶片，一次四片》中则出现了大量的生活化的意象，诗歌中金银花、灌木丛、咖啡因、维生素C等意象极具生活色彩、私人色彩，完全没有了传统的陈词滥调，在日常生活之中，消融在人生的感悟中，这些意象更多演绎的是诗人自我的生活、自我的内心世界。当然茶山青的诗从整体来看还是古典意象占绝大多数，茶山青受晚唐及五代词的影响较深，诗歌中有浓厚的古典情韵，日常生活的散文化意象较少，如在《秋天的命脉还在立冬之后延续》（节选）中：

冬站立在阳历十一月七日

迎接人们过去

在阴历九月二十一日

关闭秋天通行

让秋阳秋风秋雨止步于此

人间乡民都带秋入冬

让秋天命脉延续

乡民把秋天抖开来

洒开来，铺开来，

摆开来长方形正方形

圆形，一块块一片片

黄的红的绿的

颗粒的成条成个成串的

形形色色都有

都在房顶院内门前晒

晒成冬上色彩飘香的秋韵

晒秋最美景色在山区

民房层层建设坡上向阳村

晒稻晒玉米晒大豆

晒绿豆红豆白芸豆花豆

晒辣椒晒瓜条萝卜条

晒热血热情热汗珠

晒出层层叠叠温暖秋色

晒成一幅五彩鲜艳画

诗中的意象有玉米、勤劳的乡民、汗珠、秋阳秋风秋、民房等，依靠意象的依次推进，由近及远，又由远及近，动静结合，画面似隔而意相连，渲染了一种肃穆的氛围，构成了一幅优美深沉的艺术空间。宗教的情感氤氲在其中，疲倦而又辛劳的乡民的形象，在秋的映衬下，超越了历史的进程而具有了永恒性。两个意象之间好像没有什么关联，但却是诗歌意象叙述的手法一非时序手法，将时间上并非直接联系的两个意象按语义构成“板块”结构并置起来，通过喻义上的相似性渲染诗歌主题。诗歌中的意象叙述是一种非事件叙述，一个意象牵引另一个意象，构成时间的流动，同时单个意象又组成一个个意象空间，也就是说意象叙述就是意象空间的流动所形成的线性时间流程。通过诗歌中局部意象的分析阐释了诗歌意象的空间叙述功能，应当说在一首具体的诗歌中这三个功能是相互结合，不可分割的，它们共同朝着一个总体效果生发，最终完成诗歌的意象叙述，实质也就是生成了一个大的整体的意象空间，局部意象从属于这个整体意象空间又服务于这个整体意象空间。诗歌的空间叙述主要就是意象的空间叙述，这是把握诗歌空间叙述的中枢。

五、精神的烛照：倾听《仰望苍生》的神性

文学有触碰神灵的冲动，神自始至终都是文学不可企及的“异质性”因素和“他在性”之维，而这种“他在性”也会内化为文学的灵魂，成为文学超越自我的内在追求。故而，我们可以说，神性是文学之所以成为文学的源头，它既是文学的又是非文学的，或者说是超越于文学之上的。何光顺教授曾指出，神性诗在中国有一个古老的源头，那就是上古时期的神话历经殷商卜筮直到楚骚文化，线索一度分明。自80年代以来，对语词的过分实验，使语言、思想和诗意三者之间出现了断层分裂，先锋技术的实验色彩掩盖了诗歌所蕴含的的古典性、朦胧性和神秘性等审美特性。二十一世纪以来，诗坛兴起的神性主义诗学写作，专注于人和万物的生命化关系，重回触发惊异性的渊源之地是当代神性主义诗学写作的中心话题，但自海子、昌耀走后，鲜有真正意义上触发神性的诗歌。目前学界集中认为中国自秦汉已降，神就被束之高阁没有进入话语，这部分学者从中国诗学与叙事学的观点出发，论证神性主义诗学的基本范界是自由创造，而当下诗歌自由缺席、想象匮乏则直接导致神性写作凤毛麟角。而茶山青却意识到了汉语诗歌的本源所在，尤其是他近年来创作的许多具有神性内涵的诗歌，化解了西方诗学对绝对性和实体性的执着，又超越了当代中国文化中世俗化、商业化、庸俗化的维度。他的神性主义诗学写作崇高而强力，开阔而深邃，语言曲折多变，意象密集而层出不穷，主题多是对生命、大地、宗教信仰的歌颂。茶山青的神性主义诗学写作试图摒弃一般意义上的写作方式，尤其是在谈论虚无、命运这些空灵飘渺的命题时，他把那些感应的经验巧妙地进行了转换，使它们成为释放压抑的神秘化、审美化的意象元素，这可以看作是当代神性主义诗学写作大潮中一个开创性的试验。

2003年，亚伯拉罕·蝼冢在《神性写作·关于该写作原理与方法论的研究》正式提出“神性写作”，其核心观念认为：“诗意的本质是一种宇宙真理，诗的理想就是最大程度和范围内表现这种真理的存在。无论是诗的内容还是诗的架构，形式是宇宙规律的再现，内容是哲学和宗教统一于最高的诗意——绝对宇宙精神，绝对宇宙真理”。就从以上观点来看，前者溯于古老文明的发端，后者根基于现代艺术对绝对真理的发现，可谓大相径庭。一直以来，对“神性写作”定位就饱受争论。本文无意争论起源问题，但是对这一写作原理有着自己的定义，在导师谢冕、陈平原、丁帆、张清华、耿占春、龚刚长期的关于神性主义诗学写作的相关研究中，我试图对神性主义诗学写作的概念进行界定，即诗人专注于宗教、宇宙、生灵等具有形而上色彩的关照，探索人和神之间的神秘关系，借助诗性经验传达“神启式”的世界。很明显，神性写作具有两种源头——关于古老文明开端和现代艺术真理的发现，因此，神性写作也呈现出了古典与现代的浑融。在许多诗歌中，茶山青致力于对万物存在的洞察，同时对礼仪习俗、宗教信仰、哲学真理、原生地域、创世神论等都有着一种主动亲近的意识。从理解力来看，它们是一种引导力量，要想抵达神性之处，必须需要具备“极致的思维”和“高度的智性”。

如海德格尔所言：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处”，在茶山青的神性主义诗学写作中，最大的特质是迷恋远古时期的民间主题。在他看来，那是人类和诗歌的源头，他执着地探求世界的本源和未知的神秘，体现出一种强烈的溯源意识，这使得他的诗歌理想超越一般意义上的生存追问，而直抵存在的核心。当代神性主义诗歌写作最大的问题即沉溺于文化历史的流变，诸神的缺席，主体存在的贫乏，许多诗人都以固有的神话文本作为重写的背景，简单的铺陈，以为可以触发神灵，完成神性主义的写作。事实上，这一行为本身的就已和当代许多诗歌流派所主张的“纯诗”相背离，诗歌脱离了具体的历史语境和对当下现实的关怀只凭幻想凌空高蹈，或者它和现有的价值伦理体系彻底中断了联系时，这就暴露了当代试图神性写作的诗人精神上的虚妄与困顿。而茶山青诗歌中神是“在场”的，茶山青诗中的历史文本、神话传说中的“物”几等同于“神”，他以一种接近本能的“原始经验”直接描述存在的感受，使一个个所绘之物放射出不同凡响的灵性之光。从茶山青的神性主义诗学写作中可以看出，其以人格为建构中心，从日常琐细的形式主义中挣脱出来，以宗教般情怀呼唤诗性和人性，重返终极关怀。作品高扬良知、正义、爱和信仰；拒绝病态、堕落、飘流和黑暗，这也即是我在文章起始部分论述的关于后现代视域下当代诗歌写作的现状，这也恰恰是茶山青对后现代主义思潮的强力反拨。

茶山青已经充分意识到后现代背景下神性主义诗歌写作过分强调“存在”的现象，而没有给生命留有足够的空间。在众多诗人投身于“干预”试验中，茶山青无疑是最具有冒险精神的，这种冒险精神体现在其对文学样本的尝试、探索、融合之上。茶山青文学中的神性之于文学世界，大体上可喻为灵魂之于身体，主要表现是对未知领域、自然神秘力量、人格超越介质的膜拜、讴歌等，透视灵魂，诗歌的自然生命力展露无遗。从诗歌的理论自觉来说，茶山青诗歌的神性诗学写作引入了中西方宗教中的神性元素，主要有寺庙、菩萨、佛陀、上帝、天堂等，并将其内植于自己的精神血脉，宗教在茶山青的诗中不仅仅是宗教建筑或神灵，更是普遍具有形而上的精神指向意味，蕴含着深刻的精神哲学寓意，并且融入了中国儒家文化的入世理念、道家文化的自然维度、佛家文化的禅悟意识等。在他的作品中，茶山青汲取东西文化中指向神性的超越维度，融合古典诗学中由金、木、水、火、土构成的自然之境，通过自然景物与心灵感悟，表达了作者对神性独有的认知体会和思考。如诗歌《张家界》:

这里是神仙的大千世界

这里是神仙聚会的天堂，瞧瞧

一个个神仙就是梦中的巨人

他们，欢聚在这里

或三五成群或成双成对

或交头接耳窃窃私语

或面对面交心谈心

要看清他们的面目，要上

坐缆车上!上!上

亲临云霄之上

才配跟他们面对面寒暄赞叹，不然

只配游进他们脚趾间的金鞭溪

抬头望望……望望……

溪畔的松林茂密高大

从古至今都在努力成长

天天向上!向上!向上

一直想和神仙们肩并肩做伴

如今，人们仰望

望掉帽子也望不见头的松林

和神仙相比还差千丈

它们想跟神仙面对面见面

还得拔地而起，飞步冲上云端

神仙们是千万年前的人

个个修炼千年万年

石头做的骨骼体现道骨

花草树木做的衣裳回荡仙风

个个把自己塑成千姿百态

立地顶天，岿然不动

供千代万代游人抬头仰望，仰望

这首诗中，神性显现，使诗人从直觉到感悟“超验性”的存在，继而在诗中抵达超自然。神具有至高的创造性和超越性，它是一切力量的主宰者，人的生命应该是人性与神性的结合，生命是实现神性的过程，而正是因为神，诗人成为诸神与人类沟通的使者，诗人在不可触碰的神与大地之间用诗歌传递着神的精神伟力。在语言上的艺术则是古老的意象群的新鲜的组合，在诗人构造的具有象征意义的意象群之中，潜隐于语言外壳之下的是更深、更立体的诗意世界。在典型的民族语言中流露出鲜明的现代特性，作品内部表现力转而向纵深和曲折处扩张，显示出茶山青深远丰厚的艺术潜力，诗人神通千古，思接宇宙，茶山青对宗教思想的吸收和运用，使诗歌中蕴含着一种浓厚的宗教情结与宗教理趣，充溢着对神性的阐释，在神性的阐发中追寻着灵魂的静修，带有浓厚的宗教意识、自省精神以及大慈大悲之心，彰显隐喻和神秘之意，人性与神性形成了一种互文与参照，体现出了一种悠久的传统文化的气象。茶山青的诗学思想正是由于受到了佛教思想的影响以及一种与生俱来的对神秘力量的敬畏之情，叙述主体的精神境界已从关心一己之悲欢离合的“小我”提升为悲悯苍生的“超我”，从以生命经验为本体转向以存在体验为本体，这是茶山青关于“佛理学”的心理发展轨迹。茶山青以佛性为主的神性主义诗学写作，真正地做到了弃绝自我，还原了自然事物的本真面貌，这在当代诗歌史上独树一帜。

茶山青的神性主义诗学写作显示出了神的“在场”，诗歌在语言和思想上都耀出神性色彩。其对历史经验的内在转化，对超凡之物的领会，都打上了浓浓的神秘感，这主要得益于以下两个方面：一方面，诗人在取材和内容上是以当下的生存境遇为主，通过虚拟的想象，结合东西方的美术史、音乐史、建筑史、宗教史等学科理论，将观照视点聚焦于当下社会图景。这其中既有对社会现实和现实人生的强烈的忧患意识和鲜明的批判意识，又有对生命价值的沉痛追问、对人格尊严的张扬、人生理想的深度关怀等，通过对死亡、命运、历史等的诘问或言说，闪现出灵性的智慧之光，从而体现了茶山青鲜明的传统人文精神和文化寻根意味；另一方面，诗人在取材上以历史人物、神话传说和历史事件为咏叹对象，重现历史与历史人物对话，重新阐释历史瞬间的当下意义，在阐释历史精神中重建现代价值。茶山青在对“神性”的审视与思考一直都是超时代的思考历史、时代、宗教的存在。这正符合陈超在二十世纪90年代中期提出的诗歌要有“历史想象力”的概念，这种历史想象力要求诗人具有历史意识和当下关怀的思想。而对于茶山青而言，其作品在个体生命经验的基础上，向着更富有个性的诗性维度拓进，在这一过程中，着眼于当下社会现实生存图景，并成功地在诗歌中创设了具有生命质感的诗歌。

当下诗歌诸神的缺席，世界显示出虚空与荒谬的一面，无可依托。时代的真相是我们置身于“真理的荒原”，到处是“意义空白”，从而显示了诗人对终极关怀诉求的艰难，这不是某一个诗人的困境，而是现代世界的基本难题。从理论上来说，“完整性”的神性主义诗学也会让批评家产生误解，因这种诗学主要是关注自我心灵和自然万物、宇宙世界的平行关系。在这种关注中，一种心灵的自我充实的获得，却可能导致另一种生活的丰富性的丧失，其他的紧迫的关乎民族的、政治的、时代的重要话题就可能被忽略，这是神性主义诗学写作的必然。在茶山青的诗作中，无疑也存在着许多批评家所说的那种未能及时介入社会公共事件与真实的社会现实生活图景，进行政治性批判叙事。然而，从另一个角度来说。诗人各有所长，对诗体的把握也关乎自身的意识形态等。正是从这个角度来说，茶山青的神性主义诗学写作，具有了极其重要的现实意义和理论价值，毫无疑问，茶山青的神性诗学将在未来人类诗歌精神的进程中，以其高蹈的终极性，将会树立更具影响的界碑。

六、制度的突围：长诗《别忘记我的过去》

在新的历史语境下，“史诗”也随之被赋予了带有时代特色的含义，人们常把具有历史高度的文学作品称为史诗。二十世纪80年代中国出现了以杨炼、江河为代表的史诗创作热潮。进入新时期以来，史诗创作出现“低热化”现象，究其原因，是因为诗人在创作史诗时，必须拥有足以支撑史诗体裁的历史学识诗学素养，这其中既包括构成史诗本身叙事情节的主体框架，同样也包括充实诗歌细节的诸多史实。而茶山青的社会职业身份恰恰与其相吻合，对长诗的探索已经给予了他的写作必要的经验，历史学者的身份又带给他丰厚的学识。在茶山青的史诗写作中，其对历史脉络的发展、历史细节的窥探、历史意识的反思都达到了无比细致的地步。另外，作为学者型诗人，一方面西方文化给予了他开阔的艺术视野和资源；另一方面作品贯通了中国文化的大背景。可以看出，在茶山青的史诗作品中，“史诗情结”与江河、杨炼等“现代史诗”的倡导者在形式层面与文化姿态上有着诸多的契合之处，即表现与坚持英雄主义与理想主义、恪守“知识分子”的写作立场和价值观念。然江河、杨炼的史诗写作与茶山青在的文化内涵上却存在着诸多差异，茶山青史诗的文化价值是超逸于民族文化主义的，他直接指向一种人本主义文化。在这一点上，茶山青的史诗与他的抒情诗具有相同的性质，均以一种纯粹的个体生存经验来沟通整个社会、人类、民族的生存经验，超越了某种狭隘性质的民族意识而致力于对整个人类的精神关怀，基于这一点，海子的史诗写作之后，无出其右。

茶山青的《别忘记我的过去》应时而作，因其是诗歌史上少有的历史题材的长篇叙事诗，并在创作中达到了诗歌艺术和历史现实的统一。《别忘记我的过去》共分为《小序》《风》《云》《闪电》《霹雳》《雨》《雪》《尾声》八章，洋洋洒洒，蔚为大观，整部诗作形式圆熟、诗质稠密、意境高旷、大篇长句、开合自如、腾挪变化、奔放舒张。且在浪漫主义文学的影响下，它气势恢宏、悲壮雄浑、雄浑壮美、气韵飞动、辞藻华美、气魄宏大、情节抑扬回环、节奏高低起伏、色彩艳丽、充溢阳刚之气，饱含着诗人强烈的审美感情和活跃的审美想象。诗中以大量排比句和长句式、富于表现力的韵脚和节奏，构建起宏伟结构和磅礴气势。所涉及的历史史实都以忠于历史原貌为本并辅以西方浪漫主义、象征主义、魔幻现实主义等艺术表现方式，铺陈出壮丽宏大的史诗场景，从而形成了茶山青铸历史、地域、现实为一体的三维世界。从诗体形式上来看，茶山青间接或直接地使用浩浩荡荡的长句来书写详细的事情经过和人物复杂的心理活动，使事件波澜壮阔地展开，颇具雄壮之美，长短句交错结合运用，抑扬顿挫，使得整部作品的节奏感和旋律美更为突显。作品对中国传统文化的回归感，已远远不只是对古典文化美学内核的认同，而是对整个民族历史与文化的回归。《别忘记我的过去》这篇全景式的史诗是茶山青在进行了一系列叙事诗探索后的结晶，也是熔铸诗意与历史真实于一炉的气魄非凡的鸿篇巨制，是新诗中罕见的的同时注重人物塑造、情节叙事、整饬形式、壮阔意境、优美语言与历史反思的优秀长诗。

《别忘记我的过去》采用西方史诗的无韵长句，以大致整齐的诗行和依照叙事节奏决断的分节，展开开恢弘气势的画卷。在展开的丰富历史场景中，呈现出一个复杂的长诗有机体，一个个生动丰满的历史形象，充分展示出书写历史传奇的宏伟的叙事艺术。这些英烈故事的光彩，这取决于他深挖历史真实的信念，诗人既注重某些超凡人物作为个体之于历史的地位，更着重英雄群体的历史作用，诗人在历史所谓“功业”的后面，更看到了历史背后的血腥与惨烈，他要表现客观的历史，通过历史表层的荣耀穿透历史的真实。史诗性长诗体要求充盈的历史细节作为血肉支撑自身，诗人力求忠于史实，言必有据，对于以史为题材的作品。借用鲁迅的话说：“对于历史题材，则以为博考文献，言必有据者”，对史实细节的专注刻写恰恰是《别忘记我的过去》的特点，也是其成为优秀史诗的重要因素。在《闪电》《霹雳》《雪》篇章有明显的印证。在这里，由于本诗篇幅较长，我不做过多评述，只选取茶山青长诗的部分，以供各位批评：

我是走在广大天空的云

有美色璀璨的“彩霞”为芳名

彩霞是织女日夜织出的彩锦

彩锦出色于织女的心血

每幅有心的鲜亮血的红艳

织女是王母娘娘的外孙女

王母娘娘把她局限在机房里

王母娘娘要很多彩锦装饰朝夕

王母娘娘炫耀天堂的富丽

不疼爱千辛万苦的外孙女

没有彩霞的日子是织女下凡

她和苦难的牛郎结成苦难夫妻

王母娘娘发现后来抓走织女

牛郎肩挑儿女追着救爱妻

王母娘娘用玉簪往后划条天河

将美满的一家拆散分离

河这边一大两小的星星在一起

是牛郎和两个儿女

河那边有颗孤独亮丽的星

是回顾丈夫和儿女的织女

河两岸撒满了其他星星

是分离的一家抛洒的泪滴

拂晓这些泪滴落成了遍地露珠

露珠在花草上闪烁凄凉寒意

就因我在早晚的天空出色美丽

才发生民间如此传说的离奇

才有标致的女子和我同名

才有诗人画家的诗情画意

画家在东方红时提起一腔心血

往宣纸上泼出传世丹青

诗人说走向高龄的人相继走了

有过的红润仍在傍晚烧成红云

仍在点亮满天星星遍地灯火

仍在默化于少年梦中笑靥里

让少年脸上溢出的红晕

浸红早晨东方的云

说早晨的八、九点钟

天上的红云已浓缩在太阳里

说正午的红云藏在万紫千红里

表现在新娘抛头露面的羞涩里

我是弥漫于早早晚晚的雾云

像一个梦游山游水游乾坤

让出门的人跨入一场神秘的仙境

让面临的观点远离一览无余

难测山谷的深深浅浅远远近近

让实实在在的小桥流水人家

认为满世界有腾腾热气

认为满河的水在沸点翻滚

让拍摄历史故事的剧组

再现腾云驾雾的万马千军……

我是晌午现于高天的卷云

似轻盈洁白的绫纱飘来浮去

我以身作则地擦一片蓝天亮丽

我的倩影也擦一片大海亮丽

让蓝天成为高悬的明镜

让大海成为对照的明镜

我的英姿铭刻在雕塑家的心里

定格在大雄宝殿和纪念碑上

永远展示一种叫做图腾的神魂

我是中午从山后涌起的积云

起起伏伏的山梁是起起落落的弓

我就是一张张弯弓弹起的絮

棉花在山后平川上无穷无尽

座座高山是天仙怀抱的瑶琴

我就是瑶琴弹起的新曲

新曲里的情绪腾空浪漫

如朵朵棉花绽放在天堂里

弹棉花的人见景生情激动不已

说我是他玉棰敲起的堆堆白雪

说我是他弯弓弹起的朵朵浪花

我是中午有时出现的高积云

爱把蓝天当做茫茫的青草地

把自己当做青草地上的羊群

但是，一旦我群峰凸起

就会变成遮挡炎热的乌云

就会落到窈窕淑女的头顶

让她有一顶黑美的长发随风飘逸

茶山青充分发挥叙事体的优点。每一节都各具特色，叙事和用典的结合，使他的长篇叙事诗在语辞上具备了典雅华丽的词藻，含蓄蕴藉的用典给人以醇厚的诗情韵味，迟滞沉重，诗人将意绪带入到叙事者远望视角中。从以上两段文字的对比中便可看出诗人在行文节奏控制上的游刃有余，叙事的高潮与平缓下隐含的是情感的跌宕起伏，通过描摹景象、烘染气氛来铺展情节。《别忘记我的过去》作为“诗”的核心面貌，需要深究叙事细节以至诗行的语言结构，才能理解《别忘记我的过去》既支撑着的一个叙事框架，也融贯了更微妙的开合行止的节奏。在诗体布局上，诗歌做到了抑扬有致，这里的抑扬，是指事件发展情势的顺逆和基本情调的昂扬或沉抑。《别忘记我的过去》的叙事基调是一抑一扬的交替轮转，而且愈趋跌宕，愈演愈烈，充满戏剧性的张力，通过研究《别忘记我的过去》在跨行、句法、收束、语调等方面驾驭节奏的手段，我们可以看到在叙事框架之下更重要的要素。即在强劲推进中的转折变化，保持张力而又不失灵动的节奏形式，除了避免了单调散漫的推展，更丰富了缓疾张弛的变化，从而也丰富了诗歌内容的表现空间。从以上解析可见，如果没有这种积健为雄的行句，很多情节和场面都得不到意境的提炼与升华，则也就不能产生波澜起伏、扣人心弦的感染力。《别忘记我的过去》及茶山青在此前的关于诗歌在形式上的探索，正体现了一个在古典与现代之间追求新的平衡的过程。

《别忘记我的过去》的诗体对中西经验也作了融贯。从张弛开合的结构来看，有着传统“赋体”的影子，而句式灵活生动处，不失“楚辞”的跌宕流荡。王世贞在《艺苑巵言》说过：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也，抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也”。《别忘记我的过去》已然具备史诗的“规模”“体积”“重量”，而且兼具史诗的最重要的品质特征，包含历史又超越了时空的界限。在史的一方面，诗人在创作中融入了自己对历史的独立思考，诗歌整体故事情节框架上遵从史实，细节刻画上大量使用古代名词以还原历史原有的氛围，诗人以历史家的冷静，深沉的气度勾描了“真实地历史”，更抒写了文化传播的曲折进展，刻画了十分广阔的历史图卷。在诗的方面，诗人用丰富的想象力和雄厚的气魄将情绪色调和叙事线索在史诗的艺术形式里加以融贯与表现，在大的叙事框架中勾勒出微妙的、开合行止的节奏。诗歌将历史本相、历史复杂性与宏大的结构、精致的细节相结合，在精深繁复的叙事中寄寓着对民族意识的弘扬和对民族文化的反思。茶山青的宏阔视野、历史眼光、叙事技艺、丰赡学识、深邃思考等都是构成这篇史诗极为重要的特质。

七、重建诗歌精神：诗人与他所处的时空

从上世纪90年代开始，郑敏先后发表了《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》《我们的新诗遇到了什么问题》《新诗百年探索与后新诗潮》《中国新诗八十年反思》等文章，总结着新诗发展的经验和教训，尖锐地指出了百年新诗发展的诸多问题。郑敏的新诗传统观聚焦于新诗的本体精神，认为“谈诗的传统就必须涉及诗的特质：即语言，艺术转换(将现实转换成有诗形的文本实体)，以及意境(精神道德，审美)。”郑敏深感应该尊重本民族的传统，不可有迷恋西方的“先锋情结”，多次提到过“将传统与创新，出走与返回看成二元对立的理论必然走向从零开始的创新，其后果是彻底失去传统的一切智慧积累，建楼台于沙漠，必然在时间的浪潮里落得一无所有；我们的几千年文化积累，今天仍然存活在世界上，是我们的幸运，岂能毁于一旦？”值得指出的是，古典诗歌传统与新诗自身的传统在郑敏的诗论中是不可割裂的，具有同构共生的血脉联系，郑敏一再提及，我们应该为传统的转型发展做出自己的贡献，重新评价古典汉语文化的几千年传统，确认它的汉语特点和民族文化特性，给以现代的解读作为中华当代薪文化创新的源泉和启发，在创新中继承和发展汉语文化传统。

《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》一文面世七年之后，郑敏与吴思敬曾经有过一段对话与辩论。郑敏认为“新诗还没有什么定型”、新诗还未能“形成一种理论高度”，因为“整个民族的文化传统，必然有一种历史的贯穿性”，言下之意，新诗与“整个民族的文化”没有一种“历史的贯穿性”。“新诗有无传统”作为一个值得集中性地、深入性地探讨的学术问题浮出了历史地表。郑敏感叹道:“首先是今天在考虑新诗创作成绩时能不能将20世纪以前几千年汉诗的光辉绩业考虑在内？我的回答是不能。这由于我们在世纪初的白话文及后来的新文学运动中立意要自绝于古典文学，从语言到内容都是否定继承，竭力使创作界遗忘和背离古典诗词。”对传统诗词的遗忘和背离，使得20世纪下半叶，尤其是70年代之后的新诗诗人，将更多的眼光投向对西方诗歌的模仿。但如若不能很好地将其中的精髓融入到自己的汉语诗歌创作中，而一味地移植不加以吸收，其结果只能是对新诗的创作造成伤害。针对此，郑敏先生也提出，“今天有些新诗作者忽略了汉语诗的特点和中华文化的特点，写出一批非汉语的汉语诗和非西语的西方诗，对于汉西两个诗歌体系而言都是难以接纳的。”

之所以出现这种辩论以及焦虑，重要原因就在于拘泥于诗歌形态之间的比对，即无论是肯定还是否定“新诗有传统”者，其立足点都在如此。而茶山青凭借四十余年笔耕不辍的坚韧创作和对于人生的独特审美经验和精神特质,为新世纪诗歌的发展做出了重要贡献。茶山青与新世纪其他诗人不同，他的诗歌有着独特的艺术特质和鲜明的美学气象，在茶山青的诗学观和审美体系中，他始终对日常生活图式、特定背景之下的历史事件保持着高度的敏感与关注,其对诗歌美学特质和诗歌精神的拥抱与坚守，很好地践行了新世纪诗人应具有的历史责任和时代使命。或许仔细研究其创作脉络及其诗学精神,可以得到一些启示。茶山青的诗歌显示了重返汉语之路，其对于中国传统主义诗歌的坚守与创新，开创了一条将时代情绪、古典传统、民族继承、西方现代诗艺与个人诗歌气质相融合的艺术之路，正是这种融合奠定了他诗歌的内在灵魂，也最终确立了茶山青在新世纪诗坛的地位。

茶山青诗歌以中国古典诗学中知识分子叙事特有的“雅”、“凝重”特有的美学格调，对后现代主义思潮以“雅”“凝重”特有的美学格调。对后现代主义思潮中“一体化”的理想做出了调和，使诗歌中的世界性、现代性与民族性、古典性获得统一。在茶山青的诗学观念中，他通过对国家、民族、人类所作的抒情，从这些对象的历史与现实,时间与空间相交错的关系中，反观社会历史现实、时代发生的重大突发事件、人类与自然社会，社会存在与人的对立异化等,在强烈的自我艺术中显示着介人社会生活、为民族立言的抒情积极性。他的诗歌中总是对现实生活取历史主义态度去认识和诗性地把握，从而具有宏阔的历史纵深感和社会使命感,实现了张扬生命强力的宏大叙事主题，实现了思想性和艺术性的高度融合。可以说，在“古化”与“欧化”的关系中，茶山青做出了诸多实践。

茶山青是一位有着民族情感的“大气象”诗人。诗歌里蕴藏着深厚的民族情感，不仅涵盖了对民族过去和未来的关注，也对人类生存境遇、生存境况有着深刻的思考。从他的诗歌中，我们可以看到茶山青对中国汉语诗歌的传承,这种传承是源于诗人深厚的古典文化素养、民族身份认同和严肃的写作观念以及诗歌艺术的崇高信仰，茶山青把诗歌当作生命，他珍惜每一次写作的“机会”，严肃的参与当下诗歌场域，诗歌中包含了对艺术和现实的双重使命，作为一个优秀的诗人,茶山青有着鲜明的艺术特色和新世纪不可取代的意义,他以其深沉的人文主义关怀和特有的古典文化素养，对民族、世界，乃至自然万物的观照，以及他对历史和现实的深刻思考,都显示出了他诗歌的一个高度。茶山青诗技巧纯熟、抒情汪洋恣肆、溢彩流芳、想象独特，具有形式和意识的双重现代感，诗歌空间中诗性、理性、历史感、现实感臻于完美统一，从“民族的”到“世界的”中间建立起了一个合理的桥梁,这也正是茶山青对新世纪诗歌传承的意义。

2022年12月8日作于北京昌平

【作者简介】贾赛赛，笔名木易。著名诗人、当代重要的文学评论家。中国作家协会会员、中国文艺评论家协会会员。传世图书策划出版中心总编辑、首席编审、《读后感》杂志常务副主编。