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学术 | 刘成纪：中华美学精神在中国文化中的位置

来源：花匠小妙招时间：2024-12-01 07:30

20世纪初叶，美学这一学科经过王国维等一批先贤的提倡和推动，在中国逐步成为显学。此后，它在百余年的中国现当代历史中多有消长沉浮，但繁荣、复兴和发展构成了一以贯之的主线。在这一进程中，有两个问题值得注意：

一是在西方，自黑格尔以来被限定为“艺术哲学”的美学，因现代艺术对美的疏离而空洞化、边缘化。

二是在东方，尤其是在东亚的中、日、韩等国，美学却保持着日益旺盛的发展态势，无论学术队伍的规模还是一般公众的认知和接受，均非作为美学故乡的欧美国家可比。这种现象可称为世界美学中心的“东移”。

那么，究竟是一种什么力量促成了美学中心从欧美向东亚的移动？对此，也许有人认为，近代以来，美作为与自由密切关联的概念，它的价值就在于以自由理想完成对整个社会的现代启蒙。美学在中国以及东亚的繁荣，正说明它的启蒙任务尚未完成。但是近30年来，中国及东亚经济的高速发展，直接导致了这一地区对自身文化传统自信心的提升。以西方价值为核心的现代性启蒙似乎号召力日益减弱。在这种背景下，美学在中国乃至东亚的繁荣，似乎就不能简单归因于启蒙的未完成，而更应从其自身独特的历史文化传统中寻找答案。

20世纪90年代以来，中国学术界持续不断的国学热，以及近年来美学界对中华美学精神的研究热情，大抵离不开这种由经济自信衍生出文化自信、进而表现为美学自信的背景。据此来看，重新发现中国乃至东方美学在其本土文化中的独特位置，探寻中华美学精神与西方相异的特质，其意义就不仅在于为中国当代的文化复兴提供美学的答案，而且也在于这有助于为世界美学中心的东移作出历史的阐明。

中华美学精神的文化宽度

1946年，宗白华先生曾作《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文。在这篇文章中，他引用了印度诗人泰戈尔如下的话：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵呢？中国文化使人民喜欢现实世界，爱护备至，却又不至陷于现实得不近情理!他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表现方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”①这段话值得注意的有两点：一是宗白华抑或泰戈尔所认为的中华美学精神，是指中国文化的美丽精神，或者说是中国传统文化中最富审美特性的侧面。二是他们认为，中国文化使其人民喜欢近情近理的现实世界，并从中找到了事物的旋律的秘密。所谓中国文化的美丽精神，就是指中国人对“宇宙旋律及生命节奏”②的发现。关于这种神异的“宇宙旋律及生命节奏”，宗白华认为，它其实就是中国人空间和时间观念的相互配置，即由“时间的节奏率领着空间方位”所形成的一种深富乐感的宇宙经验。所谓中华美学精神，根本而言，就来源于中国人对自然空间和时间的审美体认，并借此实现对自然、人文、社会、艺术等诸多问题的整体贯通。

那么，在中国传统文化中，中国人的空间观念是什么？按《尚书·尧典》，尧即帝位后，第一项事务就是规划天地四方。他命令羲和主管天地，随后命令羲仲掌管东方，羲叔掌管南方，和仲掌管西方，和叔掌管北方。这样，天地上下加上东西南北，就构成了华夏民族早期的空间格局。此后，在《尚书·舜典》中，舜即位后所做的第一件事是四方巡狩，即东巡至岱宗，南巡至南岳，西巡至西岳，北巡至北岳。由此，以东、南、西、北四山为界，基本构建出了华夏民族早期国家的地理轮廓。至夏禹时期，禹首先以中邦为中心，将天下排列为九州，即冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州、雍州，以此作为本土的中国，又以500里为一圈层，按照甸服、侯服、绥服、要服、荒服的秩序逐步放大，直至“东渐于海，西披于流沙”，最终形成一种中心清晰(中邦)而边缘日益模糊的天下观。

传统中国人的空间观念，就是这种由中心到四方、由王城向边地无限蔓延的天下观念。就现代科学而言，这种空间或天下观具有鲜明的非客观特性，但也正是这种非客观铸成了它的诗性和审美特性。如赵汀阳所言：“把世界看成是由‘混乱存在’整理成的‘有序存在’，显然是个美学的理由，因为世界本身究竟怎么样，我们并不知道，也不可能知道，所以世界的总体面貌是我们的想象。”③对传统中国，这一想象就是将位于黄河中游的河洛视为天下的中心。如《史记·封禅书》云：“昔三代之居，皆在河洛之间。”同时，这里因是天子所居而代表着最高的文明，因文教昌隆而成为雅化之美的象征。相反，愈是远离这一中心，在文化优劣论的主导下，往往愈是荒蛮。一个从中心向边缘不断递变的天下观，实际上也就是文明之美的不断递减；而天下向王城不断聚拢的过程，也就是美向中央之地汇聚的过程。当然，除了这种基于文明中心论的审美价值判断，相反的情况也同样存在。比如在中国道家或道教的空间观念中，文明往往与自然的人工化以及人性的虚伪相联系。愈是处于天下中心，其文教愈昌隆，便愈伤害人的自然本性。相反，愈是远离这一区域，人性愈是真纯素朴。这样，中国道家、道教乃至阴阳家的远方，就不但不荒蛮，反而成了真善美的集之地，成为想象中的仙人所居或神乡。就此而言，在传统中国人的空间观念中，存在着两种审美系统，前者是文明中心论的，后者是自然中心论的，但两者之间的相互交汇、穿插和制衡，共同生成了一种跨越空间地理局限的美的普遍性。所谓中华美学精神，正是建基于这种审美之维无远不至的普遍。

与审美的普遍相一致，中国人对天下的审美认知也具有内在的饱满性。在一个稳定的空间架构内，中国人理解的世界是一个被自然之气充盈的世界。大化流行的自然元气包蕴于万事万物之内，流溢于宇宙万象之间，生成了一个气韵生动、鸢飞鱼跃的审美世界。以这种自然元气论或气化论为基础，起于战国的阴阳五行学说进一步赋予了天地四方不同的审美特性。比如，东方对应于五行中的木、五色中的青、五音中的角、五味中的酸；南方对应于五行中的火、五色中的赤、五音中的徵、五味中的苦；西方对应于五行中的金、五色中的白、五音中的商、五味中的辛；北方对应于五行中的水、五色中的黑、五音中的羽、五味中的咸；中央对应于五行中的土、五色中的黄、五音中的宫、五味中的甘。这样，由中央和四方共构的天下，就成为一个琳琅满目、色香味俱全的审美化的天下。近年来，有论者认为，中国传统美学是一种天下观的美学，但事实上，天下观念不仅构成了中国美学的外部边界，而且其本身就是美学性的。

从以上分析可以看出，中国文化对美的理解有无限的空间弥漫性和广延性。这种弥漫和广延加上内在审美要素配置的丰盈和饱满，共同构建了无远不到也无孔不入的审美世界。中华美学精神之所以对中国人具有无以复加的重要性，原因无非在于美对中国文化无孔不入的浸润以及无远不至的蔓延。

中华美学精神的文化深度

中国美学以天下观念为其精神表达提供了空间广度，同时也以其对自然本质的独特理解具有了内在深度。中国美学是传统农耕文明的产物，农业之于中国美学的价值，在于它对自然生命价值的发现和肯定。

在中国美学中，传统农耕文明对自然生命属性的发现获得了种种表达方式。如《易传·系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’”这段话所论及的言、象、意的关系，虽然后世学者一般将其中的“意”理解为圣人所要表达的自然或人生要义，但在本质层面，它仍是自然物内在包蕴的生生之意，然后才是圣人对这种“物意”的认知和体验。陶渊明《饮酒》诗云：“此中有真意，欲辩已忘言。”这个“真意”讲的就是自然事物内在生命意蕴的纵深性。另像老子认为“天下万物生于有，有生于无”，所谓的“无”被视为万物存在的根据。但老子的“无”是一种积极的、肯定的范畴。它一方面是“无”，另一方面随时准备着向“有”生成。正是基于这种认识，它理解的道，对内预示着“道→妙→生”，对外预示着“道→气→象”，而事物外在的“气象”正是内在妙意或生意的显现形式。在中国哲学史中，思想者对万物内在生命潜质或妙意的确认，为中国美学和艺术提供了一个亘古不变的任务，即通过言、象等手段实现对这种自然宇宙生意的把捉和追逼，并因此使中国美学和艺术最终走向了哲学。同时，自然的生生不息，又使这个蕴藏于自然深处的“生意”永远处于不确定状态。它永远被人以言、象捕捉，但又永远难以尽及。这种状况一方面使中国美学精神永远处于一个“一言难尽”的困局中，让人为之怅惘；但另一方面却也固守着一个永远待解的秘密，让人不懈追寻。

在中国文化中，律历是这种自然生命之美的最重要展开形式。自上古以降，中国人对时间的认知建立在农业节令和自然物候观察基础之上。自然的生殖属性使人将其视为生命，生命以其过程性显现为时间，律历则是时间的制度形式。从中国现存最早的历书《夏小正》看，中国人对时间的认知奠基于农耕，四季的轮替以及一年十二月的变化均以农事活动中的所见、所感为尺度，人的农事过程则成为对自然生命流转及时序变化过程的在场式体验。如《夏小正》叙“正月”云：“正月：启蛰，雁北向，雉震呴，鱼陟负冰。农纬厥耒。初岁祭耒，始用赐。园有见韭。时有俊风。寒日涤冻涂。田鼠出。农率匀田。獭献鱼，鹰则为鸠。农及雪泽，初服于公田。采芸。鞠则见。初昏参中，斗柄悬在下。”这段话与其说是历法，不如说是中国最古老的农事诗。它与被公认为中国农事诗杰作的《诗经·七月》并没有什么不同。后世，中国历代诗人均有以农事人诗的传统。如南朝乐府《子夜四时歌》、李白《子夜吴歌》，以及形形色色的民间“四季歌”，均是将四季、月令体验审美化，从自然、生命、时间的流逝中领悟生命如流的人生感怀及哲学之思。

这种基于农耕的自然时序规划，不仅体现着中国传统农耕生活的规律性，而且也蔓延为包括政治在内的一切人事活动的准绳。像在《吕氏春秋·十二纪》、《淮南子·时则训》、《逸周书·月令解》、《礼记·月令》等文献中，自然时序的更迭被赋予了五色、五音、五味、十二律等种种属性。按照这种配置，帝王的着装、饮食，国家的祭祀、战争等活动，无一不按照时序的流转作出相应的安排。这中间，如果说被赋予色、香、味等种种特性的时间是审美化的，那么被组入到这一递变序列的一切人事活动也必然是一种审美化的实践。后世，这种被四季规划的时间感知和实践，因文人的介入而日益精致、细腻，从而使任何一种轻微的自然律动都会弹弄起中国人的审美神经，并形成具有全民性质的审美性向。如美国汉学家克洛德·拉尔所言：“中国人的感受性完全协调于变化着的自然状态、瞬息即变得欢乐以及十分微妙的瞬间和谐。这种感受性不仅始终点缀着贵族、文人和大庙宇僧侣的生活，而是始终点缀着未受教育的穷人生活。同时，时间的特性被当作茶、纸、丝或其他无数种赋予生活以魅力的东西的特性来欣赏。时间来而复去，去而复返：李枝、竹节、枫叶、松针的时间，灰雁的尖叫、黄鹂甜啭、鹌鹑欢鸣的时间。冲击着人的意识的这种种不同的特点和迹象显示了时间流逝的特性。”④

人的生活世界，是被文化或文明展开的现实世界，也是被空间和时间共同规划的世界。这意味着人对自然时空的认知，具有天然的人文性质。当然，人文的介入使这种时空架构显现出非客观性，但也正是这种非客观性，使其成为人的精神映像，成为一种诗性或审美的时空。这是我们以时空为背景谈论中华美学精神的原因所在。同时，从以上分析看，中国传统文化对空间和时间问题的审美把握，前者涉及事物的外感形式，是诸种审美要素从中心向四方的数学式延展，后者则涉及对自然事物内在生命本质的体认，是以自然内蕴的生命带动万物的运动，从而将时间之维唤醒。就此而言，中国人对四季轮替的审美体验，从根本上来说是以时间带动了空间。泰戈尔和宗白华将“事物的旋律的秘密”作为中国文化的美丽精神，这“事物的旋律”，无非是指由空间的时间化而形成的宇宙的音乐化。如宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中所言：“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作，日入而息’(《击壤歌》)，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁，十二个月二十四节气)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了!”⑤这种由时空经验共建的自然、生命旋律，以及由此生成的充满节奏和乐感的自然和生活世界，代表了中华美学精神最具诗性意味的侧面。

中华美学精神的文化高度

近代以来，西学的传入直接导致具有现代视野的中国学者对自身传统的反思和批判。这种批判的重要面向之一是中国人的信仰缺失问题。比如，在这种批判看来，传统儒家按照孔子的遗训，“不语怪力乱神”；中国唯一的本土宗教道教的创制，很大程度上是为了回应佛教的挑战；与此一致，佛教东传的过程则是其逐步丧失信仰价值的过程，即向世俗化的禅宗蜕变的过程。但是，从中华民族的历史看，它虽然没有围绕某种一神教建立统一的信仰，对跨越生死两界的彼岸也缺乏信任，但这并没有妨碍其文化的理想特质和精神超越。承担起这一使命的正是美学。所谓中华美学精神的文化高度，正是指对美的信仰构成了中华民族的精神支柱，审美代替宗教为这一民族提供了千古不变的精神目标。

在中国历史上，美、艺术与民族信仰的关联，最早可以追溯到仰韶文化庙底沟类型。如苏秉琦所言：“仰韶文化庙底沟类型的分布中心在华山附近，这正和传说中华族的发生及其最初的形成阶段的活动和分布情况相像，所以仰韶文化庙底沟类型，可能就是形成华族核心的人们的遗存。庙底沟类型主要特征的花卉图案彩陶可能就是形成华族得名的由来，华山则可能由于华族最初所居之地而得名。”⑥在中国文字史上，“华”与“花”向来不分。以庙底沟为中心的河南西部和陕西东部的广大区域，正是历史上华夏民族的发源地。而所谓的“华山”，其本义极可能是“开满花朵的山”。根据这种华夏民族之“华”、华山之“华”与庙底沟陶器花卉图案的互证，花极可能是中华民族最原始的图腾，对花朵之美的信仰极可能构成了华夏民族最原初的信仰。

蔡元培在论及中华民族特性时曾说：“吾国古代乐与礼并生；科举时代，以文学与书法取士，间设画院，宫殿寺观的建筑与富人的园亭，到处可以看出中国人是富于美感的民族。”⑦这一“富于美感的民族”确实是以美作为其核心价值，以美作为其文明的高阶形态，以审美表达作为对其文化精神的终极表达。如《易传·系辞下》：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。”可以说，这是将服饰之美作为中国早期社会从野蛮向文明转渡的标志。又按《尚书·益稷》，当时舜帝命令夏禹制作的服装集合了“日、月、星、辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米”等种种自然、人间物象，可谓集天下之美于一身。这是一种服装美学、服装图像学，也是一种服装政治学和文化学。唐孔颖达注疏《左传·定公十年》云：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”⑧也是将礼仪的盛大雍容、服装的华美灿烂作为中华民族最显在的标识。西周时期，周公制礼作乐，为中华民族立万世不易之法。由此形成的礼乐政治，从根本上说，是以美和艺术作为核心价值的政治，是一种审美政治。它以诗教、礼教、乐教作为国家教育的手段，以乐德、乐语、乐舞作为国民教育的内容，以“六艺”之学作为君子的必备技能。今世学者论及传统中国的国家特性，往往称其为“文化共同体”，认为所谓华夏并不是一个种族概念，而是一个文化概念。殊不知在这一文化价值观的核心地带，对美的崇尚构成了这一民族最具本质特性的精神取向。

在人类的诸种心意能力中，对美的爱具有天然的理想性质。甚而言之，人类爱美的天性就是爱理想的天性。在中国自春秋时代即挑起的华夷、文野，以及君子与小人、衣冠与禽兽的诸多二分式辩论中，华夏、文明、君子、衣冠形成了具有连续性的审美序列，它们的共同指向就是以文明雅化之美与蛮夷、野蛮、小人、禽兽相区隔。《荀子·修身》云：“由礼则雅，不由礼则夷固、僻违、庸众而野。”也即礼的价值就在于以人行为的雅化，实现了对世俗性的傲慢、乖僻等丑陋行为的超越。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·雍也》)则要么是将审美生活作为人最值得过的生活，要么将审美和艺术境界作为人生的最高境界。基于这种对美的价值的崇高肯定，中国人将对美的信仰和践履贯穿于个体、家族、国家的连续过程中。作为个体，“文质彬彬”；作为家族，“诗礼传家”；作为国家，“郁郁乎文哉，吾从周”。最终的目标则是以美作为表征的盛世景观，即：“言语之美，穆穆皇皇；朝廷之美，济济翔翔；祭祀之美，齐齐皇皇；车马之美，匪匪翼翼；鸾和之美，肃肃雍雍。”(《礼记·少仪》)这种贯穿于整个国度的庄严肃穆、盛大雍容之美，为中国传统政治提供了一个永需追慕的乌托邦。

从以上分析看，在信仰层面，中国美学具有类似宗教的性质。西方依靠宗教承诺的超验世界，在中国被给予了审美的把握。近人所谓的“以美育代宗教”之论，对中国传统而言实际上是一个假问题。这是因为，在中国，美育从来没必要代替宗教，因为美本身就构成了中国人的宗教或精神支柱。易言之，对美的信仰，使中国美学具有了精神的高度，也具有了神圣价值。这种神圣性来自中国以礼乐为本位的教化的哲学，本身就是以美为教义的哲学，也来自道家对天地之美的惊赞和敬畏，具有在生与死、人与神、此界与彼岸之间穿越的性质。所谓中华美学精神，就是这种以美作为个体、家族、国家、文化的共同超越性目标的精神。

几点结论

作为概念，中华美学精神与中国文化精神和中国艺术精神既有相互重合之处，又有区别。由于中国美学只是专注于中国文化中美丽的侧面，所以它比一般的文化精神更精粹，更切近中国文化的本质和灵魂。同时，在传统意义上，由于美学长期被界定为艺术哲学，所以中华美学精神也往往被等同于艺术精神。但在传统中国，艺术这一概念并不被艺术本身限定，艺术的人生化、人生的自然化，即艺术向人生、自然的无限漫溢，使中国艺术精神成为以艺术方式思维人生、自然问题的整体性精神。据此来看，中华美学精神就成为中国文化和艺术精神的中间聚合形态。它既源发于文化、奠基于艺术，又将两者共同带入统一的精神场域和存在高度。

与西方哲学、美学和文化学研究甚少使用民族精神、文化精神等概念不同，自五四新文化运动以来，中国艺术、美学、哲学、文化精神等称谓，被广泛应用于中国学人对自身传统的研究中。之所以出现这种状况，原因在于，西方自古希腊奠定的知识传统，偏重于对事物的形式把握。像柏拉图的理式本身就是形式性的，以摹仿与其建立关联的美和艺术，基本都是感性形式美。与此比较，中国的知识传统是体验式的，偏重跨越感官实现对世界的综合感知，以言、象为手段把握事物内部隐藏的真意，这种“真意”与“精神”具有类似的性质。同时，在西方，德国是个例外。它有自身的精神史论述，如歌德的浮士德精神、黑格尔论民族精神、尼采论希腊悲剧的日神和酒神精神等，这大抵和日尔曼民族的历史传统以及基督新教的影响有关。但即便如此，中国人对“精神”的理解也与德国不同。在中国，精神具有物、身、心混成的性质，它既指天地自然及人肉身性的精与神，也指向主体性的心灵性状，这意味着对中华美学精神的理解具有比西方更广泛的涵盖性。它是一种纵贯自然、人生、艺术的整体精神，而不仅仅指单一主体性的心灵生活。

中华美学精神是指中华民族几千年历史孕育出的审美精神特征。这一概念的成立来自它自身的独特，或者说与其他文化的相异性。但是，人对美的热爱具有全人类性。在人与人之间、民族与民族之间，美学观念的内在一致要远远大于相互差异。尤其是“美学精神”这一更具本质性的概念，其趋同性更大于差异性。以此为背景理解中华美学精神，人们能够看到的只是在同一个美的母题下、围绕具体问题形成的差异化表现，而不可能是彻底甩脱人类的共同背景另搞一套。那么，在中国，这种差异化表现是什么？首先，中国美学是传统农耕文明的产物，农耕文明建立的人地关系，使其在美学层面更重视人与自然的亲和性。在对自然的热爱或美学式的歌吟方面，它比其他民族表现得更深情。其次，中国美学肯定自然的生命本质，这使它的自然审美并不局限于事物的形式外观，而是深入到事物内部，具有纵深性的生命意味。泰戈尔和宗白华将中国文化的美丽精神概括为“事物的旋律的秘密”，这一“旋律”的促成者就是洋溢于宇宙万物的生命感。复次，中华美学精神是一种崇尚自由的精神，但其自由的最高表现是自然，即以自然为自由。个体、社群的自由属于自然这一范畴向人间的顺延。这种自由主体的多元性，与西方单一强调人的自由相比，显现出更宏阔的价值面向。再次，除了自由，和谐同样代表了中华美学精神的核心价值。作为一个贯通性的范畴，它既指天地自然之和，也指社会人伦之和，同样也指个体身心之和。中华美学精神整体体现出自由与和谐二元变奏的特性。

最后需要指出的是，中华美学精神是中华民族(或国家)精神的组成部分，但由于美在传统中国的弥漫性，这种民族精神本身就是用美学的方式来表达的。如前所言，传统中国缺乏统一的宗教信仰，却维系了国家数千年的稳定和繁荣，其根本原因在于，它以美学的方式论述了它的国家与天下。在一个由中邦和四方共构的天下体系中，这种论述使一种审美化的国家想象具有了神圣感，也因此赋予了美神圣价值。同时，这一民族总是陷入对其历史的永恒追忆中，每次追忆都是对它本已辉煌的历史的再次神化，以至于使这一历史成为层累式的审美记忆的聚集史。就此而言，美学精神就是中国传统的国家精神，也是其认知天下和不断反顾自身的基本起点。

（本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“中华美学精神研究”(2015)的成果）

转自：中山国学堂

注释：

①②⑤宗白华：《艺境》，第170页，第172页，第209页，北京大学出版社1987年版。

③赵汀阳：《世界观是美学观点》，《文明》2007年第5期。

④克洛德·拉尔：《中国人思维中的时间经验知觉和历史观》，见路易·加迪等《文化与时间》，郑乐平、胡建平译，第32页，浙江人民出版社1988年版。

⑥苏秉琦：《中国文明起源新探》，第126-127页，生活·读书·新知三联书店1999年版。

⑦高平叔编：《蔡元培全集》，第6卷，第86页，中华书局1988年版。

⑧李学勤主编：《春秋左传正义》，第1587页，北京大学出版社1999年版。

文章来源：《文学评论》2016年第3期，图片源自网络

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