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专题 | 与两个艺术家的交谈 / [美]本杰明·布赫洛王兆译

来源：花匠小妙招时间：2024-11-18 00:10

一、与欧登伯格

布赫洛：你知道杜尚吗？你与他有任何交往吗？

欧登伯格：我和他有过几次有趣的碰面，但并没有过长时间的对话或其他交谈。一九六三年在帕萨迪纳我第一次看到了他的作品，我指的是真正地看到了作品本身，而不是传闻，那是一次十分精彩的展览。在展览结束后他还现身现场，与人们交谈、给人们签名等等。而在这之前他就习惯参加表演。

布赫洛：是的，事实上他本人也提到过这点，他有时会去参加偶发艺术。

欧登伯格：他至少参与过三场我组织的行为艺术表演。我记得有一场是一九六五年在一个电影院内的观众席中进行的，观众不得不站着。杜尚问他是否可以坐下，因为他站着实在太累了，所以他是整场表演中唯一坐着的人。另外一场行为艺术表演是一九六二年在《店铺》（The Store）里进行的。这场表演以表演者从麻布袋子里爬出、停在观众跟前而结束。

布赫洛：那是你曾经做过的行为艺术？

欧登伯格：是的，我发现我当时就停在他跟前。所以这么说来，我们之间是有接触的，但也仅仅是在一场聚会上会热情地打一声招呼之类的程度。我从未和他下过棋。

布赫洛：那么，就像你说的，在六十年代早期，你的作品的基本出发点已经被清晰地定义为……

欧登伯格：是的，他是一位历史性的人物。

布赫洛：那关于图像（iconography）呢？这显然是一个有关艺术史的问题；在我看来，你是杜尚之后率先用对之前雕塑完全陌生的图像，即工业生产的现成物（ready-made object）来创作的雕塑家。

欧登伯格：是的。二十世纪四十年代末，当我还是大学本科生的时候，曾经在耶鲁看过一些杜尚的作品。我看到了那幅不可思议的画作，那幅有一支画笔从中冒出来的长画（Tu m'，1918年）。当我看见他的作品时，我就意识到他的作品也将出现在艺术史课程之中。某些作品在我脑海里留下了深刻的印象，如用灰尘堆积起来的那些作品和《三块板模》（Three StandardStoppages，1913～1914年）。

布赫洛：它们中的一些还被现代艺术博物馆收藏了。我不知道它们在五十年代是否被展出过，但是就拿《板模》（Stoppages）来说，它被收藏过很长一段时间。

但是你作品的形象，你可能会说，它们有很多不同的来源，主要是来源于五十年代末的美国艺术吗？

欧登伯格：可以这么说。

布赫洛：偶发艺术（Happenings），琼斯，劳申伯—如果他们有什么的话，与其说他们和达达派艺术特别是杜尚有直接参照关系的话，不如说他们之间的关系是平行的。你对材料的选择，你作品的图像，你的制作过程或生产，都是对现行雕塑惯例的反叛。如果有人比较那个时期文献所呈现的雕塑……

欧登伯格：是的，确实是这样的，我不认为我把“雕塑”这个词看得特别严肃，因为我觉得问题不在于它是雕塑还是绘画。它只是一种构成，而我认为这才是最重要的，因为这给了你一种自由的感觉。

布赫洛：你想让你的作品具有稳固性和持久性，还是像道具那样最终可能被丢弃？

欧登伯格：这是个问题，每个人都在思考事物是否应该是永恒的。像卡普罗，他坚持认为没有什么事物应该是永恒的，但是他也设法使一些作品留存下来。

布赫洛：很庆幸，我们今天还能够看到这些作品。

欧登伯格：一九五九年我的很多作品都是在混凝纸（papier-mache）上完成的，用一些酸性的报纸和卡纸，至少到目前为止有一些作品保存了下来。我并不尝试去做速朽艺术（perishable art）,我只是试着用一些易变质的材料或是正常条件下易变质的材料来做艺术。我所做的使得它们不那么容易变质。

布赫洛：你所用的材料或是你对材料的选择有政治方面的涵义吗？

欧登伯格：当然有。

布赫洛：如否定高雅艺术（high art）的规则和材料？

欧登伯格：对，可以用破布制造艺术。最终我把这一点也变成了一种纲领性陈述。

布赫洛：在《店铺日》（Store Days，1967年）中长长的陈述吗？

欧登伯格：是的。那与一般人们对雕塑的阐释完全不同。如果有人就雕塑提出争议，我会坚持认为我有权利把这做成雕塑。但是这不是真正最主要的问题，最重要的是去创造艺术，或是去做一些反映在某种语境中我在场的东西。

布赫洛：但是比“永恒性”问题更重要的是你雕塑作品的“公共性”（public-ness）问题。鉴于你的作品《街道》（The Street，1960年）和《店铺》，我们遇到了现今何谓“公共雕塑”的全新定义。毕竟，《店铺》有意做得像一个真正的商店一样运作，人们允许从大街走进“商店”，不是吗？

欧登伯格：是的。但是实际上并不是这样，因为当那个地区的人们看到一些像这样陌生奇怪的东西的时候他们并不走进去。如果有人从街道上走进去，那都只是些小孩或是一些好奇的人，我能透过窗户看到他们—他们只是朝里看看，没人进来。

布赫洛：所以，它更多地是被当作能在一些场合开放给艺术界人们的私人工作室。

欧登伯格：它是开放的—任何人在任何时候都可以进去—我在向里观望的人们的视野内工作。即使是在夜晚，我也是可以被人们看见的。

布赫洛：但在整个《店铺》里都没有对高雅艺术深奥的性质进行本质的攻击吗？

欧登伯格：有，但是我认为这是两个问题。一是与普通的生产相比，承认艺术生产的商业性。当然在这一点上走得更远，因为人们以一种近乎荒谬的价格购买东西。他们花费99美元购买一块面包。

布赫洛：一块面包片，作品。

欧登伯格：是的。相比花费正常的价钱买一块面包，他们愿意花费99美元来购买。另一方面，这是一种反博物馆的现象，一种反雕像基座的现象，是对雕像基座、博物馆展品等的嘲弄。但它从不是一个真正的商店，我以为，如果把它制作成真正的商店，那是很天真幼稚的。我认为那意味着没有认清艺术存在的种种现实。而我并不想虚伪地对待这样的问题，我想说出所有的问题。

布赫洛：是的，我记得你曾经在一次陈述中提到了《店铺》，或者任何商店—那个时候你正在看着下东区（Lower East Side）—假设它们担任博物馆的角色或职能，这样的话你就很明显地将商店和博物馆等同起来。这就意味着作品的商品地位变成了一个问题；物品明显地拜物教（fetishization）化，就像发生在博物馆的语境中，也是在这时期你面临的一个问题。我认为这很有可能早在杜尚的作品中就已经成为一个问题。你可能甚至没有将它联系到五十年代末现成品庞大的衍生物中来。

欧登伯格：没有，我觉得确实是这样。与其说它反对雕塑，不如说它反对艺术的呈现方式和艺术的定义。

一九八五年十二月二十一日

二、与沃霍尔

布赫洛：我最近在做一项自二十世纪五十年代末以来人们对达达艺术和杜尚的作品的接纳认可程度的研究，所以如果你不介意的话，我会对那段时间的历史多少会有所涉及。我之前读过斯蒂芬·科赫（Stephen Koch）的书，他在书中说到，在六十年代中期，你曾致力于一项有关杜尚（或和杜尚一起制作）的影像计划，但是从未发布过？确实是有这么一个计划吗？

沃霍尔：没有，这只是一个想法。我的意思是，我拍了一些照片，但也不完全是。它们只是一些16毫米的胶片。但只有当我们成功找到某人或者某基金会来资助我们，这个计划才能开始进行。由于我最近在做一些二十四小时电影，我觉得对着他拍摄二十四小时是件很有意思的事。

布赫洛：这么做，你是否对他有足够的了解呢？

沃霍尔：不是太了解，但这就是他会做的事。我们只需尽力找到某人来资助我们，比如资助拍摄，然后拍摄二十四个小时，那样的话就很好。

布赫洛：就从未实行过吗？

沃霍尔：没有，我对他并不是那么地了解；并没有贾斯伯·琼斯和劳申伯对他了解得多。他们俩对他的了解真的很多。

布赫洛：但是你和他曾经有过一些接触？

沃霍尔：是的，我们经常能看见他，他就在附近。我并不知道他是如此的有名或其他诸如此类的事情。

布赫洛：在五十年代末六十年代初的时候，他也只不过是住在这里的一个相对受追捧的人。

沃霍尔：是，即使是像纽曼、杰克逊·波洛克或者弗兰克·克莱恩那样的人，在那个时期，他们也都不是很有名。

布赫洛：回顾起来，有时似乎很难相信人们对杜尚的作品的接纳进程持续如此长的一段时间。

沃霍尔：但是有些人像劳申伯，他去了著名的黑山学院学习，所以他们注意到了他。

布赫洛：所以，你认为人们通过约翰·凯奇才真正接受了杜尚？你的作品里让我一直很感兴趣的一个现象是图像的序列化。你早期的作品，像《大力水手》（Popeye）或《迪克·崔西》（Dick Tracy，1960年），还都是现成品的独幅图像，似乎是在一九六一到一九六二年你转入到一种序列复制（serial repetition）的模式上来。

沃霍尔：我猜这会发生是因为……我也不知道。每个人都在寻找不同的事情。我曾经画过一些连环漫画，后来我看到了罗伊·利奇滕斯坦（Roy Lichtenstein）的点彩，它们是如此完美。所以，我觉得我不能画这个，因为他已经做得如此之好。所以，我开始去做其他的事情。

布赫洛：在那个时候你看过阿尔曼的“堆积物”吗？因为几年前他才开始用一些类似的或相同的现成物来制造序列重复，这似乎是一个奇特的巧合？

沃霍尔：不，我不那么认为。我当时并没有考虑太多，我只是在寻找一个东西。但是后来我做了一些美元钞票，之后用手将它们撕碎了。但是，你不允许把这些美元钞票做得看起来像真的美元钞票一样，所以不能用丝网印制。所以，我想我要怎么做这些东西呢？你知道，之前我做的这些美元钞票像是丝网印制的；那很商业化—它们都是我自己做的。后来有人说我可以用照相的方式来做—你知道他们可以做到的，将一张照片置于屏幕上—就是那个时候我拍了我的第一张照片，从那时开始，巧合就这么发生了。

布赫洛：但是你怎么开始把这种序列复制作为你正式的结构？

沃霍尔：嗯，我的意思是，我只是制作一个荧幕图像，然后不断地重复它。但是我一直在对东西进行复制，对可口可乐瓶和美元钞票图像的复制。

布赫洛：那是一九六二年的事情了，这与人们普遍关注的序列性无关吗？这不是来源于约翰·凯奇和音乐的序列性这一概念？你的作品在那个时候都和这些没有联系吗？

沃霍尔：你知道，当我是一个小孩的时候，约翰·凯奇出现—我想我是在十五岁或者其他的时候见过他—但是我并不知道他做过序列性的东西。你的意思是……但是我并不了解音乐。

布赫洛：序列的形式在二十世纪六十年代早期变得日益重要，而它和你作品中序列结构的运用历史性地重合了。这一方面还没有被真正讨论过。

沃霍尔：我不知道。我犯了一个错误。我应该只做《坎贝尔汤罐头》(Campbell's SoupCan,1962年)并且一直做它。因为过了一段时间，我十分喜欢的一些人，像你知道的专门做立方体的那人，他叫什么名字？一个德国人—他在几年前已经死去，他做立方体—亚伯斯。我喜欢他；我特别喜欢他的作品。

布赫洛：当你在洛杉矶的费鲁斯画廊（Ferus Gallery）办展的时候，你展出了画有三十三个几乎一样的坎贝尔汤罐头画作，你那个时候知道伊夫·克莱因一九五七年在米兰展示的十一幅大小尺寸相同但是价格不同的蓝色的画吗？

沃霍尔：不知道，他在很久以后才在纽约展出他的那些作品。我当时并不知道。但是他不是有诸如此类的不同尺寸的图片吗？但是劳申伯格在那之前画了黑色绘画。而在我很喜欢的亚伯斯之前，另外一个人做了“黑上加黑”（black-on-black）的画作。

布赫洛：你指的是莱因哈特的作品吗？

沃霍尔：对，他在亚伯斯之前就开始创作了吧？

布赫洛：他们几乎是同时并独立地创作，即使亚伯斯开始得稍微早一点。另外有一个关于接受过程的问题我想试着澄清一下。人们猜测你早期线性绘画风格的来源，它是否更多地来自于马蒂斯，或者是受考克多的影响，或是从本·沙恩中来。我一直很好奇他们从未想到过诸如曼·雷或者毕卡比亚之类的人。他们是你二十世纪五十年代末的绘画创作的来源之一吗？还是你认为那个时候你的作品是完全的商业化的？

沃霍尔：是，仅仅只是商业艺术。

布赫洛：所以，你通过菲利浦·珀尔斯坦而知道的弗兰斯西·毕卡比亚作品的因素很晚才引入到你的作品中来？

沃霍尔：我甚至不知道那个人是谁。

布赫洛：你直到六十年代才知道曼·雷的画作？

沃霍尔：当我确实知道曼·雷的时候他只是一个摄影家，我猜。我仍然不知道他的画作。

布赫洛：他作品的绘画风格是一种十分线性的、简练的、冷漠的风格。整个纽约的达达传统都有一种很奇特的绘画风格，而我认为你的绘画风格从五十年代末以来跟马蒂斯相比更靠近纽约达达的风格。

沃霍尔：恩，我那样做是因为我喜欢描绘，这就是原因，只是描绘照片的外轮廓。

布赫洛：这和毕卡比亚在一九一六年左右的机械时代做工程绘图的方法很类似。我不是特别清楚这一类型的讯息多大程度是从你的朋友菲利浦·珀尔斯坦那里交流得到的，毕竟，他写过关于毕卡比亚的论文。

沃霍尔：当我到纽约后，我直接进入了商业艺术。菲利普也想这样，但是他度过了一段艰难的时期，所以他继续他的绘画创作。你知道，我对画廊不是特别了解，菲利普带我去了一些画廊，后来他走入了更为严肃的艺术。我想如果我认为艺术是那么的简单的话，我很可能会进入画廊而不是商业艺术，但是我喜欢商业艺术。商业艺术在那段时期经营十分困难，因为那个时候实际上摄影已经占据了（主要地位），所有的插图画家都很快歇业了。

布赫洛：在过去几年里给我印象最深的是，无论什么时候我看到你的新作品时，它们似乎都特别地反映时事。举个例子，你送去柏林时代精神展览（Zeitgeist show）的作品描绘了斯皮尔的法西斯轻型构架建筑。在新表现主义发展的高峰期，你将你的画作送去德国卡塞尔文献展（Documenta）展出，它们是氧化物系列画作（the Oxidationpaintings）。在这稍晚一些的时候，我在卡斯特里画廊看到了罗夏墨迹测试图系列的双联画。所有的这些画作都具有一种非常特有的时事性，因为它们与当时艺术制造中的流行的话题精密地联系起来，但是它们并不参与到这些话题中来。

同样的，举另外一个例子，你的一系列关于德·契里柯的画作并不是真正的当代艺术运动中借于契里柯的一部分；它似乎是其中的一部分，但与此同时它也使自身与之远离。但这些画作似乎被看作是对契里柯晚期画作的推崇和再发现的一部分。这个“批评距离”（critical distance）是你所强调的必备特征吗？还是人们对作品的不理解的这种态度使你烦恼？还是这种模糊性恰恰是你期盼的结果？

沃霍尔：不，其实我也不知道。只是根据一些想法去做一些事情。我只是尝试一些更新的想法。实际上，我从来没有根据这些想法在纽约举办过展览。不，我也不知道。我再次成为了一个商业艺术家，所以我只需要画一些诸如此类的肖像画即可。你知道，当你开始了一个新的业务，为了使其运营下去你必须保持一直参与其中。

布赫洛：文森特·弗里蒙特曾经提到说你为企业作画获得了许多酬金。这很有趣，因为这在某种程度上来说回到了你作品本身的商业本质。

沃霍尔：我不是那个意思，我的意思是绘制肖像之类的东西。因为，我也不知道，现在我看到一些小孩，你知道，他们只是画他们想画的东西，然后就像我曾经做的那样卖掉的画。如今，所有事情都变得更简单了，但是你得不断地坚持去做，所以那些其他的事情就是我自己开始一直在做的事情。

布赫洛：所以，你仍然将商业的酬金和你说的“其他的事情”加以区别？

沃霍尔：是的，我在这里举办的下一个展览的想法将是“最糟糕的沃霍尔”（The Worst ofWarhol）—如果我曾经用我的方式和佩吉·鲍威尔，你知道这个女孩，她在我们《访谈》（Interview）杂志的广告部。

所以，它可以全是这之类的东西，你知道，一些小的画作。除了大部分被认为应该出现在那个展览的东西，但是后来他们将范围扩大了些，再后来每个人都……我挺喜欢这个想法。罗夏墨迹测试图是个很好的想法，而这么做的话就意味着我必须花一定时间写下我在罗夏墨迹测试图中看到了什么。如果我可以将所有我读的都写下来，那将会更有趣。

布赫洛：是的，但是某种程度上，它们不是也都对绘画中关注的问题进行评论吗？以同样的方式来看氧化物系列的画作，就显得特别的有趣，对当下走势的尖锐评论是否回到了绘画的表现性和技巧上？

沃霍尔：恩，我喜欢所有的绘画作品；你知道，它们不断地发展并产生新的事物，这本身就很不可思议。

布赫洛：但是你不认为氧化物或罗夏墨迹系列对“技巧”有着不同的态度吗？它们并不推崇技巧；如果有的话，它们推崇与之相反的东西。

沃霍尔：不，我知道，但它们也有技巧。如果我要某人画一幅氧化绘画，而他们不知道技巧，那将变成一团糟。所以，我自己动手来做这个，而你—你们有太多的工作要做—试图想出一个好的设计。有时他们可能会将画面变成绿色，有时也不会；或许他们将其变成黑色或是其他。后来我知道了他们为什么用滴画法—有太多的混凝物，而本应该少点。在热光的照射下，这些结晶体就滴落并往下流。

布赫洛：这是对“技巧”的一种不一样的定义。

沃霍尔：画罗夏墨迹测试图也是同样的道理。将油画颜料洒在画面上，它可以只是一团黏稠的东西。它们可能会更好一点，因为我尝试着去做，然后看着它们，看是否能体会到其间更深层的涵义。

布赫洛：所以，过去五年来发生的转变一点儿也没有困扰过你？对造型轮廓、手工绘画的步骤程序的回归—就没有与你的作品及其历史发生矛盾的东西吗？

沃霍尔：没有，因为我一直是在做同样的事情……如果我一直保持做坎贝尔汤罐头就好了，因为不管怎么说每个人只能做一种绘画。在你需要钱的时候做它，这确实是个很好的主意，就那一幅画作不断地重复，这样不管怎么说，每个人都记住你了。

布赫洛：事实上，人们现在再次假装绘画是一种很有创造性和技巧指导性的东西，它依靠艺术家的能力—我说的是整个六十年代发生的思想的逆转—你一点都不觉得这是一个问题吗？因为我看你最近绘画作品的主张似乎是在使绘画本身远离这些。事实上，氧化物或是罗夏墨迹系列作品似乎都引起了很大的争议。

沃霍尔：不，但是在那个时候，它们与观念绘画或是其他诸如此类的艺术相适应。

布赫洛：氧化物绘画没有在纽约展出真是很遗憾。

沃霍尔：当我在巴黎展出它们的时候，那些高温的光线使得这些画作再次融化；当它们往下滴的时候很奇异。它们就像是真的滴画一样；它们一直在滴落，因为光线的温度很高。这样你就能够理解为什么那些神圣的画总是在哭泣—这肯定和他们制作此画作时用的材料等有关。它们看上去很有趣。我觉得我必须回归它们。其实，我真正试图从事的工作是隐形绘画，我已经在做一种隐形雕塑。你看过我在阿雷亚的一个展览吗？

布赫洛：还没有。

沃霍尔：迪斯科艺术？你还没有看过迪斯科艺术吗？它真的是一种很好的艺术—你应该去看看。它就快要结束了。它展出了三十位艺术家的很多作品，真的很有趣。

布赫洛：那你在阿雷亚做了些什么呢？

沃霍尔：就是这个隐形的雕塑，但它并不完全是我一开始计划做的。我用一种在一定区域内能降低噪音的电具，但是在这里的这件作品，只是基座上的一些或有或无的东西。阿尔曼在阿雷亚展上做了一个很漂亮的自行车局部物片的展示。它填满了整个橱窗，一个全是自行车的橱窗。真的十分漂亮。我认为他是一个很伟大的艺术家。

布赫洛：所以，你晚些时候才知道他的作品，而不是在二十世纪六十年代早期“堆积物”的时候。你也认为他早期的作品很有趣，是五十年代末的作品与对现成物重复的那些作品吗？

沃霍尔：是的，那是他一直在做的。

布赫洛：早些时候的作品比后来的作品更直接更尖锐，后来的作品是一种审美化的作品。

沃霍尔：我看到的他的早期作品像一辆车。是什么呢，一辆警车或其他？

布赫洛：他将一小包炸药放在车底下，一辆白色的MG车，然后将它引爆。杜塞尔多夫的一个收藏家，也是广告人，资助他做一个作品。阿尔曼说，“好吧，查尔斯·威尔普（Charles Wilp），把你的白色MG车给我”，随后他就将其引爆了。他将其命名为白兰花（White Orchid）—这是一件很不错的作品。

沃霍尔：但是他的作品现在真的很棒。

布赫洛：我十分有兴趣跟你探讨一下你是怎么看待在随后的六十年代发展起来的极简艺术（Minimal art）和观念艺术(Conceptual art)。在八十年代早期这些艺术迅速逆转之前，你和这些从观念艺术中跳出来的艺术家们有没有特别的联系交往？你有没有追究这些问题？这些现在还在创作的非绘画艺术家们有没有像画家那样使你对他们感兴趣？

沃霍尔：有，但是没有很多。目前由于一些原因并没有很多的观念艺术家。

布赫洛：但是在观念艺术创作的那个时期—像劳伦斯·维纳—你对这类型的作品感兴趣吗？

沃霍尔：那很棒，但是他们现在还在创作吗？他们还在做同样的事情吗？

布赫洛：是的，他们仍然还在创作作品；他们继续发展这些途径。在公众场合，你似乎对绘画的尤为推崇。

沃霍尔：不，我爱那些作品，它们都很棒。

布赫洛：所以，你现在并没有将绘画看作是自己作品的对立。

沃霍尔：如今，有如此之多的画廊等机构，你可以做成任何样子。这已经无关紧要,每个人都有每个人的品味。画廊如此之多。每天都有新的画廊成立，所以，能为每个人都提供艺术空间。不可思议的是你可以创作任何不同类型的作品，它们也很好，但也很昂贵：所以，你不再认为某一原则尤为重要!在六十年代，对艺术有一个很强的信念系统。

沃霍尔：在六十年代所有的事情都变化得如此之快。首先是波普，然后人们给了它们一些不一样的名字，如观念艺术。这些名称听起来很像现代艺术或者其他，因为一切变化这么快，所以我不知道波普艺术是不是其中的一部分，或者它是其他的一些事物，因为它发生得如此之快。

布赫洛：但是独创性的问题，举个例子—艺术家也是作家、发明家或者制造贵重物品的人—在六十年代确实是一个很有评议性的问题。而你总是这些评论的中心人物，或者说至少被认为是中心人物，你与杜尚都以同样的方式评论过那个概念。而现在事情变了，似乎这根本不再是一个话题了。

沃霍尔：如果可能的话，我当然很想只以那样的方式创作。但是你也能想出一种方式，而你并不真正地去做；你可以想我不喝水，但是你还是会喝水，或者其他之类的。我听说一个小孩已经做了这种形式的绘画机械，我只是有点幻想这会是一个很棒的机械。但是你知道坦格利已经做了类似这样的东西。

布赫洛：是的，在二十世纪五十年代末，在泼彩画派发展的高峰期，它变得如此荒谬。

沃霍尔：我始终认为有另外一种方式使用这种绘画机械。这个小孩已经这么做了，但是最终瓦解破裂了。但是我确实认为应该有个机器整天为你绘画并且画得很好，这样的话你就可以做一些其他的事情，你可能会创作出十分精彩的画作。但是，它就像……我也不知道，今天早晨我去了一个手提包区，那里的人们整天用手将人造钻石嵌入包中，这很不可思议，他们竟然全是手工制造。如果用机器制造，那将会很不一样……你有去画廊发现所有新鲜的事物吗？

布赫洛：是的，我经常去，我从未真正明白为什么所有的事情都以那样的方式转变，为什么突然间人们开始再次关注绘画，就好像某些事情从未发生过一样。

沃霍尔：这就像在六十年代我们初遇的异装癖者，他们认为自己是最先这么做的。现在我去一个聚会，这些小孩都变成了异装癖者，更年轻一点的人也慢慢变成了异装癖者，他们认为自己是唯一想过要成为异装癖者的人，这似乎有点奇怪，好像是他们发明了异装癖者，所有的事情都再次变成新的。这很有趣。

布赫洛：你的电视节目和绘画，在某种意义上说，是你作为一个艺术家从事的艺术活动的极端对立吗？

沃霍尔：是的，我尝试去做两件事情，但是绘画真的很令人兴奋。我也不知道。我只是对新起的人都很兴奋，像凯斯·哈林和让·米歇尔·巴斯奎特和肯尼·沙尔夫。意大利和德国的艺术家也很棒，但是法国的就没有这么好。不过像你说的伊夫·克莱因等人……法国确实有一位真正很棒的画家，我的意思是，我最喜欢的艺术家可能是巴黎最后一个伟大的艺术家。他叫什么名字来着？

布赫洛：一个画家？

沃霍尔：是的，最后一个有名的画家，布菲。

布赫洛：很多新的画家似乎都是在某种程度上模仿他。

沃霍尔：我也不知道，我看不出来那和贾科梅蒂有什么区别。有些人认为这很商业化或者其他。而他仍然在画画，我仍然看见这些作品；画的价格仍然在两万美元到三万美元之间，而他仍坚守在那里。他的作品很棒；他的绘画技巧也掌握得非常好；和另一位刚去世不久的法国艺术家杜布菲一样棒。你认为这是巧合吗？你觉得没有那么好吗？

一九八五年五月二十八日

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