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大自然的美学(精选5篇)

来源：花匠小妙招时间：2024-08-20 09:50

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇大自然的美学范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

大自然的美学

大自然的美学范文第1篇

关键词 : 天人合一 ;美在自然;自然美之大美;自然美之生命美;

天人合一的思想在中国源远流长，《周易·易传》就提出：“夫大人与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”[1]这是古人在和自然的相处中，以及在对自然的感悟中所形成的富有中国特色的一种人生理想和社会理想的追求境界。这一思想在经历了几千年的发展过程中，已经成为中国由古至今，生生不息的文化传统。天人合一思想有着很强的包容性，中国的最主要的哲学流派儒、道、释都有对天人合一思想的论述，并且都认可天人合一的思想。在这种相互亲和的关系中，把人的情感与精神，人的理想与追求，同自然的精气神紧密地结合起来，这在很大程度上把自然的物质属性升华到了具有情感和精神的自然，使得自然的内涵得到了丰富和拓展。自然美除了自身的美感之外，更多地赋予了自然以人格之美，比如崇高、伟大等美感形式都可以在自然中找到体现的载体。这种人格化了的自然，也是天人合一的一种状态。通过这一状态，人的情感和精神与自然之生命状态紧密地结合在一起，形成一个内容丰富的生生不息的生命系统。这种人和自然的亲密关系也深刻地影响着绘画领域，创造了很多绘画方面的美学思想，自然美也成为这一思想指导下的重要的美学思想。

一、天人合一思想体现着人和自然的亲密关系，造就了充满生命活力的自然美

天人合一思想侧重于表达自然与人的融合，尤其是与人的精神世界的融合，这种物我的融合，与中国传统绘画美学的追求是一致的。《周易》是中国古人对天地自然变化和人类自身生活相互关系的一部理论着作，而“天人合一思想”则是《周易》的核心理论。《周易·系辞》说：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”[2]这是人在参悟天地运行后所形成的一种合一的境界。周易中关于天人合一的追求，在儒家和道家的思想中都得到认可，并做了进一步的发展。老子也对天人合一的自然论观点做了阐释，《道德经》第二十五章里说“人法地，地法天，天法道，道法自然”。并说自然中有四大，曰“道大，天大，地大，人亦大”。[3]老子在这里把人作为自然四大之一，把人同自然连为一体。在这个相互的关系中，可以看出一个脉络，那就是人法地，法天，法道，到最终的法自然，那么自然也就是人所追求和效法的最高的标准。这种理念表现在美学上，那就是关于自然美的美学理论。宗白华1921年就指出，生命活力是一切生命的源头，也是一切美的源头。自然美所蕴含的生命内蕴，成就了自然美的美学价值和自身定位，自然美也就成为人类追求美的最高的标准，也是天人合一思想指导下人们在艺术追求上的最高的标准。

二、人类对美的追求和表现，从来没有离开过自然

从原始社会的岩穴壁画，到对工具美的创造，再到生活中对工艺美的表达，始终与自然联系在一起。在书法和绘画成为主要的绘画艺术形式的时候，人们对美的追求也需要在人和自然的亲和关系中去寻找。其实不光是美学，中国的政治、思想、生活都受到天人合一思想的影响，就连中国的三大宗教儒教、道教和佛教都是和天人合一的思想相统一的。在这样的文化传统和思想的影响下，中国的绘画美学也不可避免地打上了天人合一思想的烙印，追求人与自然的和谐，追求自然美也就成为了必然。

道家天人合一思想中的自然论观点和美学的关系最为密切，历来为画家和理论家所重视。这主要在于道家把人和自然紧密地联系在了一起，人是自然的一部分，不可分割。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[4]老子将自然放在一个最高的位置，自然涵盖了人、地、天和道，这也是对自然的一个定位。而天人合一的最高追求就是顺应自然，或者说是合乎自然。人们对美的理解和创造不可避免地受到自然的影响，也不可避免地效法于自然，也因此，自然美成为美的最高追求，“美在自然”也成为画家们的自觉的追求。在道家的思想里，自然除了上述说的自然界之外，还包括自然的状态，即道家所认为的自然无为的状态，也就是自然而然，顺其自然的意思，这也是道家所追求的人生境界。老子崇尚这种自然观，老子反对伪美，即矫揉造作的美，他推崇朴素纯真的美。《道德经》里提出，“大音希声”“大象无形”，也是一种大美的标准，大音若无声，大象若无形，就达到了一种至高的境界，那就是至美的乐音，至美的形象已经到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无音、无形的感觉。比如自然界的音乐，那可是最好的音乐了，可是有时你身在其中的时候，又可以听而不见，这时声音和自然已经融为一体了。与此哲学思想相对应，也产生了关于自然美方面的相关理论。比如，人们讲美的创造要妙造自然，浑然天成，这是对自然美的基本要求。唐代的张彦远把自然列为绘画作品的上品，自然之下依次为神、妙、能、谨细。《历代名画记》中说“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上。”[5]这些都是古人在与大自然的相互交融和感知中经过不断地提炼和升华所得到的自然之美，历来为文人和艺术家所重视，形成了关于自然美的理论体系。

庄子顺承了老子的天人合一的思想，自然为大，自然美也就是大美，最高的美。庄子认为道的自然无为的本性创造出天地之间的大美，其曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”[6]这里提出了大美的问题，那何为大美？根据庄子的思想来看，这里的大美也就是指的自然之美，或者说大自然的朴素的本真的美。这种美显示着自然的纯真与朴素的特点，是美的本源，美的极致，也是对美的最高的追求。庄子在《山木》篇还提出了“既雕既琢，复归于朴。”[7]的美的观念，就是通过雕琢去掉表面的华饰，回归到朴实无华的自然的本真的美。庄子又说：“朴素而天下莫能与之争美”。[8]庄子把自然朴素之美看成是最本真的美，是一种内美，一种理想的美，任何形式的美都无法和它比拟。这里的大美可以和张彦远的“谨细”的标准相对比，谨细的美为绘画作品的末端，自然美才是画家追求的最高境界。人们平常所说的绘画要大气，包括雄浑大气，要以小见大，画面要雅致，并且要有大雅之致，才能体现出绘画的大的气势和大的境界，大的意境。中国后来的大写意绘画，强调作品的精、气、神，强调抒发大的情怀，这也是对自然本质的内在追求，是追求自然美的重要的方面。有时绘画讲求大巧，力避小巧，小巧到谨细则为病态，而大巧才是美的，如同老子所说的“大巧若拙”，就是一种不加雕饰的朴素的美。

三、自然美是一个生命美学系统

在美学的领域，自然美最根本的价值就在于自然美是一种生命美学，并且同自然一样，它也是一个完善的生命美学系统。

大自然的生生不息，不断地为自然美注入新的活力，呈现出勃勃的生机，这也是自然美最能打动人的地方。在绘画中生命的感染力具有不可替代的地位和作用，它来自于自然，浸润在人的心灵，是在人对自然的感应中所赋予的情感生命，是自然美依托于天人合一的思想下所形成的人和自然相互交融的美学理论。现实中，自然又是纷繁和复杂的，在自然美描述中，人们往往关注具有生命感的自然之美，这种美感往往比较直观，很容易为人们所感受到。那么在自然中的没有生命感或者是缺少生命感的自然物象那里，人们又如何体现它们的生命感呢？首先，古人提出的天人合一思想不是简单地结合，而是全方位地融合，尤其是心灵的融合和精神的融合。这种融合在绘画领域体现得也很明确，比如自然中没有生命的枯藤，艺术上称为“万岁枯藤”的实例来说，万岁枯藤即使是枯死了，也因为它具有历史的沧桑感和用笔上的趣味性而备受画家喜欢。枯藤虽然是没有生命的物象，但是中国的画家们由于深受自然美的影响，所以在表现时就运用“移情”的方法，把枯藤的历史沧桑感和饱经生活洗礼的生命感充分地体现出来，使其获得了艺术性的再生。在运用笔墨表现的时候，将润泽的富有生命之感的表现技巧运用到对枯藤的表现当中，使枯藤如同沐浴在春风当中，赋予它以春的生命之感。

这里充分展示了中国美学的博大与精深，其中也蕴含着中国绘画中的另一个重要的美学思想，那就是“移情说”。另一方面，画家们在天人合一思想的影响下，找到了表现自然美的方法，当表达秋风冷冽，万木枯槁的景致时，在笔墨的表达上，一定会在枯笔焦墨中润含春雨之感，使之具有生的气息，这也就是人们常说的“干裂秋风，润含春雨”的表达要求，其核心的思想是要体现出生命之内涵，呈现生命意味的自然之美。

天人合一思想深深地影响着中国的绘画美学，是中国绘画美学的哲学来源。天人合一的思想本身就是一个系统，一个自然的系统，也是一种自然的和谐的生命状态。在天人合一思想里，自然美作为一种生命美学，它是一个有着生命力的活的循环系统，意即自然美具有生生不息的生命活力。总而言之，自然美是一个很宽泛的概念，其内涵也很丰富，自然美也和很多的美学理论相联系，或者说中国美学的很多理论，归根结底都最终回归到自然美这一范畴里来，而其最终的理论基础就是天人合一的思想，所以自然美的文化基础或者说是哲学基础是天人合一思想，也只有天人合一思想里的自然美才具有生生不息的生命活力，才具有深远的美学上的影响力，也因此，天人合一思想对于自然美及其相关的美学有着非常重要的意义。

参考文献

[1]孙鹏昆中国画天人合-“思想研究[M]. 哈尔滨哈尔滨工业大学出版社,2012:2.

[2]窦可阳接受美学与象思维-接受美学的“中国化[M].北京中央编译出版社.2014:226.

[3]老子.道德经的智慧[M]丹明子编译.呼和浩特内蒙古大学出版社,2004:85.

[4]老子道德经的智慧[M]丹明子编译呼和浩特内蒙古大学出版社2004:85.

[5]何志明,潘运告唐五代画论[M]长沙:湖南美术出版社,2004:178.

[6]陆永品庄子通解[M].北京:中央编译出版社,2015:230.

大自然的美学范文第2篇

关键词：自然美学；自然与艺术；物感说；自然美学之独立

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2013）02-0076-07

一、艺术：西方自然美学、环境美学的起点

自然美学和环境美学应当从哪里开始？当代西方美学家大多从自然审美欣赏与艺术审美欣赏的比较开始。罗纳德·海伯恩（Ronald Hepburn）从对西方19世纪以来艺术中心论的美学传统，反思出美学研究自然美的必要性，促进了20世纪后期自然美学在西方的复兴。[1]阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）以艺术欣赏中欣赏者参与现象为基础建立其独特的环境美学理论——“参与美学”（Engagement Aesthetics）。[2]马尔科姆·布德（Malcolm Budd）在与艺术的比较中认识到自然审美应当尊重自然对象特性：

正如艺术审美欣赏是将艺术作为艺术的欣赏一样，自然审美欣赏也应当是把自然作为自然来欣赏，因为自然不是任何人工制品，如其本然的自然审美欣赏，若要真实地面对自然之实际，它就必须是这样一种审美欣赏：不将自然视为任何人类有意识地创造的对象（因此它也就不是艺术）。[3]

艾伦·卡尔松（Allen Carlson）对这种比较的态度是矛盾的。他一方面意识到这种比较容易导致对自然对象的误读，“人们总是频繁地将自然欣赏与艺术欣赏相比，这种类比会同时造成理论误区与实践遗憾。在理论方面，这种类比典型地涉及到对自然欣赏和艺术欣赏的双向误解。在实践层面，它将导致根本就不能欣赏自然，或者对自然的不恰当的欣赏，这种欣赏建立在关于自然的错误信息、融入自然的错误方式，以及对自然的错误反应之上。”[4]但另一方面，他仍坚持自然与艺术在本质上的同一性：“我们的自然欣赏是一种审美欣赏，而且在特性与其结构方面与艺术有相似性。二者之所不同者在于：艺术范畴与知识由艺术批评提供，艺术史则与艺术欣赏相关；在自然欣赏中，范畴、自然范畴知识则由自然史自然科学提供。”[5]

实际上，卡尔松本人也是在与艺术欣赏的比较中，发现了他以为真正正确的自然审美欣赏模式——“环境模式”（Environmental Model）。[6]卡尔松甚至认为，自然与艺术的比较应当成为环境美学的核心问题：“环境美学的中心哲学话题在很大程度上由自然欣赏与艺术欣赏特性之比较而确定。”[7]

由此可见，自然与艺术的比较是当代西方自然美学、环境美学的理论出发点，当代西方的自然美学、环境美学极大地依赖于既有的艺术观点才能建立。应该如何看待这种学术现象呢？

首先，从学术史的角度看这是很自然的，因为当代西方美学家在创立和研究自然美学、环境美学时，他们首先必须面对一个艺术中心论的美学传统，他们必须首先反思、批判这样一个传统，然后才可以进行自然美学、环境美学的理论建构。因此，自然美研究借鉴艺术理论似乎顺理成章，甚至不得不然。

其次，还有逻辑上的原因。自然美学、环境美学在20世纪西方是新兴的学科。自然与环境如何研究？总要有一个适当的出发点。艺术中心论的美学传统使得艺术理论、艺术哲学成熟于前，正可以作为自然美学、环境美学的借鉴。在此方面，卡尔松的“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）自然美学和伯林特的“参与美学”环境美学是典型代表。卡尔松的自然美学直接借鉴了肯戴尔·沃尔顿（Kendall Walton）的“艺术范畴”（Categories of Art）理论。沃尔顿提出，应当在正确的艺术范畴下欣赏艺术作品，卡尔松将它移植为应当在正确的科学范畴下欣赏自然对象。伯林特首先注意到了艺术欣赏中，特别是音乐与戏剧欣赏中欣赏者的参与有重要作用，于是，又将它移植到环境美学中，提出自然环境审美欣赏的最大特征便是欣赏者对环境的全方位的参与，并以此与卡尔松的科学认知主义理论相对立。二者在具体的理论观念上是相对立的，但是，在自觉借鉴艺术理论这方面则高度同一。①

西方美学家从这种比较中得到了什么？得到了他们最想要，也是最为重要的东西，那便是自然对象自身的特性，自然审美欣赏应当尊重这些特性，是对这些特性的欣赏这样一些最基本原则。比如，通过比较，美学家一致认识到：艺术作品是人工创造的对象，而自然对象则并非人类创造，因此，艺术欣赏要以艺术家的创作意图为指导，而自然欣赏则需充分意识到人类理性设计意图、创作技能的缺场。通过与艺术的比较，美学家发现了自然对象特性，建立了自然审美欣赏应当尊重自然特性的原则，并一再强调要把自然作为自然来欣赏，而不能有意无意地当作艺术来欣赏，这是此种比较最大的学术功能。

这种比较还有什么学术功能？西方美学家似乎并未意识到。我们想指出的是，虽然这种比较的主观意图是发现自然审美特性，实现自然美学、环境美学之自觉，但在客观效果上，艺术这一参照系却有可能制约我们对自然审美对象的独立性理解，对自然美学、环境美学有很大的规范作用。因此，这种建立在与艺术进行比较基础上的自然美学、环境美学，其独立、自觉性仍很有限。下面，我们将就此问题展开讨论。

二、艺术与自然：何者为先

西方美学关于自然美的理论中有一种观念认为：艺术是艺术家有意识地根据自身的理性意图设计创造而成，因此，我们可据此理解艺术品；自然审美欣赏的对象则是现成的，并非人类根据自己的意图创造而成，我们不知道这些对象产生的意图是什么，因此，我们对自然对象无法进行审美欣赏。[8]这一观点的逻辑推导只能是：在对自然进行审美欣赏和研究时只能以艺术为参照，艺术应当成为自然审美、自然美学研究的逻辑前提。

艺术是人类创造的对象，自然是现成的对象。这一事实意味着什么呢？意味着艺术并非一种先验事实，而是随着人类自身的进化，具体地说，随着人类自身文化创造能力的提高才出现的。人类要创造艺术，需要一系列物质操作技术和心理能力上的准备。自然审美则不同。一方面，自然欣赏的对象是现成的，不需要人类的创造；另一方面，自然审美欣赏从对自然对象的形式美欣赏开始，早期人类中的绝大部分个体只要具备正常的耳目生理感官，即可欣赏自然。即是说，就人类所应具备的主观条件而言，与艺术创造相比，自然审美欣赏更为简易。这就意味着我们完全有理由认为，自然审美很可能是人类最早的审美形态，[9]艺术创造则是后来才有的事，亚里士多德已然讨论过实践技能对艺术创造的必要性。

从历史次序上说，自然审美欣赏很可能在前，而艺术的创造与欣赏则很可能在后。若此不谬，那么，我们的祖先在尚无能力创造人工的审美对象——工艺与艺术之前，难道由于没有艺术这个参照系，也就不能欣赏日月星辰、绿树红花之美了吗？可见，艺术这个参照对于自然审美而言，并非必需的。相反，如果有了这个参照系，反倒容易造成艺术对自然审美而言是必要条件这样的认识，容易遮蔽自然审美完全可能早于艺术而产生，因此也完全可以独立于艺术而存在这一重要事实。

若自然审美早于艺术创造这一假说可以接受，接下来的问题便不是如何以艺术理论来解决自然审美欣赏，恰恰相反，应当考虑如何以自然审美欣赏经验解释人类艺术创造何以可能。

如果自然审美是人类最早的审美形态，就存在这种可能：不是艺术欣赏为人类自然审美提供参照，而是刚好相反，人类自然审美经验为艺术创造提供必要的前提性审美经验，当然并非全部的审美经验，至少在物质材料操作技能这方面，自然审美对艺术创造并没有贡献。它可以贡献于艺术的是其他部分。

众所周知，最早的艺术品是一些人工创造的日用对象和工具，是对这些日用对象的形色装饰，是一些有意识讲究形式美的工艺品。那么，我们想提出的问题是：这些艺术品（工艺品）对象上的形式美从何而来，是艺术家纯主观创造的产物吗？非也。更可能的情形是：在他们创造这些有美感的人工对象之前，他们在与各类具有鲜明形色特征的自然对象打交道的过程中，已然培养起自己对于形式美的感知能力，甚至形色趣味。换言之，是人们首先在自然审美欣赏中培养起自己对形式美的敏感与爱好，然后才将它们自觉地应用于自己所创造的人工对象之中。相反，如果先民在自然审美的环节，当他们面对大自然对象的形色特征毫无知觉，不起任何反应，亦即并无欣赏形式美的能力和趣味时，我们便很难想象人类早期艺术家会在自己的人工制品上想得到，并有能力进行形色方面的形式美装饰。

当然有人会提出：艺术不止于形式，它还有意义，艺术之所以为艺术，就在于它是一种有意义的人工对象。如果真的如此——艺术是有意义的人工物质对象，接下来的问题便是艺术的意义又从何而来？当然有人会立即回答——从艺术家个人的思想感情中来，艺术是艺术家个人思想情感的表达，这正是表现论所提供的答案。但是，这一答案只是对人类已然进入自觉艺术创造阶段后才较为适合，对人类早期艺术创造而言，我们需要提出和回答的问题是——人类在艺术创造中欲表达的精神性“意义”及其表达需求又从何而来，这样的问题在艺术理论和艺术史范围内并不能得到解决。

中国美学史材料显示：中国人在其早期自然审美欣赏中，已然不止于对自然对象的形式美观照，还出现了以自然事象兴发人类精神性情感的现象：

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处？[10]

有杕之杜，其叶萋萋。王事靡盬，我心伤悲。[11]

采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。[12]

鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。[13]

如果说，自然审美很可能早于艺术创造，而且人类在自然审美中已出现了精神性心理反应，人类面对特定的自然对象、现象可以产生相应的思想情感，这就意味着：人类早期深度的自然审美欣赏——“以物起情”培育、积累起来的对自然对象、现象的精神性态度和心理反应成果——思想情感，可以为日后的人类艺术创造，特别是艺术“意义”的产生与表达奠定必要的心理基础。如果在自然审美欣赏中人类面对自然对象、现象麻木不仁，没有任何心理反应，不起任何喜怒哀乐之情，我们也就很难想象艺术家会在艺术创造中有一颗饱含情感的心灵，艺术品具有意义，欣赏者需要从艺术品中发现意义，这样的情形也很难想象。如果说人类物质生产劳动为艺术创造提供了物质操作技能基础，那么，人类早期自然审美则为艺术创造提供了心理基础，至少，自然审美成为培育人类早期艺术精神性内涵的重要领域之一，其他领域则可提及早期宗教及日常生活经验。

自然审美很可能是人类最早的审美形态，自然审美在历史上早于艺术创造这一假说意味着：在实践层面，自然审美欣赏完全可以独立于艺术这一参照系而进行，我们的祖先在有能力创造艺术时，很可能就已独立地欣赏天地自然之美了，这一事实使美学家的见解——没有了艺术这一参照，我们不知道自己当如何欣赏——自然显得十分可笑。在理论层面，美学家完全可以在没有艺术理论的参照下，独立地建立自己的自然美学和环境美学，从这个角度讲，艺术这一参照系对于自然审美实践与研究而言，即使不是多余的，至少不是基础性的。

这一假说还意味着：不是艺术为人类自然审美提供了必要参照，恰恰相反，自然审美为艺术创造提供了必要基础。自然审美对于艺术创造的价值在于：它为人类早期艺术创造提供了必要的心理基础，从形式美感到情感意味。没有艺术这个参照系，我们仍然可以相对独立地解释自然审美；但如果没有了自然审美这个参照，一些重要的艺术理论问题便无法获得较深入的解释。

更重要的是，艺术这一参照系使我们的自然审美研究陷入一个重大理论误区：艺术这一逻辑在先的预设无意识中转化为对艺术与自然审美历史次序的颠倒性认识，似乎自然审美后起于艺术创造，进而导致了自然美学的错误路线，不是从对自然审美史的独立性考察中总结出人类自然审美的规律，而是一开始就依附于艺术理论，在与艺术的比较中确立自然审美特性，这一错误路线最终导致自然美学在事实上不能独立，需依赖艺术理论才能建立的现状。这是由错误的参照（艺术）导致错误的历史性认识（艺术创造先于自然审美），最终导致自然美学对艺术理论的依附状态。

三、自然审美：艺术创造的心理基础

现在，我们可进一步讨论自然审美经验对艺术的基础意义。

人类为什么会有艺术？表现论告诉我们，因为人类的思想情感需要得到表现，因为艺术家心中有一种不吐不快的强烈思想感情需要得到表达。托尔斯泰告诉我们，艺术乃是由于人类社会成员之间的交际需要，弗洛依德告诉我们，艺术家创造艺术作品是由于他/她急于发泄自己受压抑的生理本能。在很多情形下，这确实是对人类艺术创造内在动力的很好解答，尤其是当我们对人类艺术作相对独立的考察，考察艺术作品与艺术家心理状态间关系时确实如此。但是，一旦将自然审美经验与艺术表现论联系起来进行考察，我们就会发现：这种表现论即使是正确的，至少不够深刻，因为对人类艺术何以可能这一问题，它只提供了一种就事论事的现象描述。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。[14]

这是中国古代大诗人杜甫的一首名作。当然，它首先是一个诗歌文本，而且是一个很符合表现论的抒情文本，诗人在这里主要表达自己的人生艰辛之慨。进一步分析我们会发现：在这个文学文本中，其前半部分竟然都是对自然景物之描述。如果这些自然对象、现象与诗人的心理状态毫无联系，他有必要在诗中提及这些自然对象与现象吗？大概不会。诗是世界上最简洁的艺术，若无必要，自然对象与现象绝然不会进入诗篇。因此，我们可以首先在逻辑上推定这些自然对象与现象不只与诗人所抒之情相关，而且极为重要，甚至就是诗人所抒之情得以产生的逻辑、事实前提。如果这种理解方向正确，那么接下来，我们应当如何看待这些描述自然景物的文字，以及它与后面的主观抒情性文字之间的关系呢？首先，我们可以将前半部分描述自然景物的文字看成是诗人相对独立的自然审美经验，因为诗人如果在此以前没有感知过这些自然对象与现象，或者虽感知过，但诗人对它们并不感兴趣，他就没有必要在此提及。其次，这些文字并非只是自然审美经验，它对诗人后面所抒之情有逻辑关联，没有这些自然审美经验，诗人也许根本就不会产生如此人生之感慨，也许根本就不会有这首诗。这些自然审美经验对诗人所抒之情来说，至少从诗人做诗的内在心理动力上讲是必需的。这便典型地呈现出自然审美经验对诗人艺术创造的前提性规定意义。诗歌后半部分，即诗人主观抒情部分可有两解：其一，它是诗人主观的人生之情，与自然审美经验在性质上相异，若一定要与自然审美相提并论，那也只是一种与自然审美相关的经验，它自身不就是自然审美经验。其二，由于这些情感确实由自然审美所引起，是诗人自然审美的结果，因此它根本上也属于自然审美经验。

不管我们怎样理解诗人所抒之情，对诗人杜甫而言，有一点确定无疑：没有前面的自然审美经验，也就不会产生后面的思想情感，因此也就不会有这一作品。因此，这种自然审美经验对其诗歌创作而言，是前提性、不可或缺的。

杜甫此诗并非特例，在古代中国这是极为普遍的现象——大量古代诗文充斥了对自然景物的描述，成为诗人表情达意的必要内容，因为人们普遍认为：艺术创造若想成功、优秀，有一个必要条件，那就是能“得江山之助”。[15]对于这一见解，古人有很好的概括：

人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。[16]

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。[17]

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！[18]

这便是中国美学史上著名的“物感”说。其理论出发点是要解决上面我们所提及的问题——艺术家的思想情感从何而来？其答案是“人心之动，物使之然也”。

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知其手之舞之，足之蹈之也。[15]（409）

中国古代也有表现论，抒情是中国古代艺术最基本的艺术特征。但是，在如何解释人类主观情感根源上，中西方表现出极大差异。简言之，西方的表现论只在人类自身文化范围内解释这种情感，或是从艺术家个人的内在欲望，或是从社会群体际需要来解释艺术表现的根源。与之相比，中国古代“物感”说的理论视野似乎要更广泛、深入一些，它超越了人类自身而究天人之际，努力寻找人类主观情感产生的自然哲学、心理学基础——天地自然对象、现象对于人类心灵的引动作用，其核心结论便是人心“感于物而动”。

立足自然美学，中国古代“物感”说提出两个问题：其一，自然对象、现象对人类审美欣赏主体的心理引动功能——面对自然对象与现象之刺激，人类起反应的不只是其耳目感官，所得到的不只是自然对象、现象的物理表象之美——形式美，同时还会产生相应的精神心理反应，会产生相应的思想与情感。这种自然对人心的精神引发功能有助于解释自然审美何以能超越生理，达致情意之悦的境界。当然，大自然这一特殊功能的实现，也要以人类主体自身的文化进化程度——人类主体自我生命意识的觉醒与发展为前提。其二，自然审美与艺术创造之间的关系。到底是自然审美依赖于艺术创造，还是艺术创造依赖于自然审美？中国古代大量的自然审美和艺术创造材料突出揭示了后面的事实——自然审美经验对艺术创造的前提性意义。

其实，在当代西方美学中亦不乏相似意见，比如尼尔·卡罗尔（No.l Carroll）的“感兴”模式（arousal model）：

我认为对我们中的许多人而言，欣赏自然通常意味着为自然所感动，或是由自然引起一种情感。我们可以通过向自然之刺激敞开的方式欣赏自然。走近它的某一方面，我们被它带入某种情感状态。[19]

立足于其“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）理论，卡尔松认为，这种朴素的为自然所动的模式在自然审美欣赏中即使确实存在，也只是一种次要的因素，而非自然审美欣赏中的重要因素，因为由自然所引发的这种情感，其内容是模糊、朴素的，作为自然审美经验，其对自然对象、现象的理解是粗浅的。[20]我们认为，也许需要对自然对象、现象特性与自然对象、现象对人类主体的心理感发功能区别开来。这种感发功能一方面可以激发我们对自然对象、现象本身的直接感知、观照与体验，此属于纯粹自然审美经验范围。在此意义上，自然审美经验欲求丰富与深刻，确实不能满足于朴素的生活常识和朴素、朦胧的“为自然所动”状态。对生活于当代社会的人们，自然审美应当自觉借助自然科学知识的补充与帮助。另一方面，这种感发功能又会超越自然审美，让人们兴起对自身命运之叹，激发起艺术家更为深刻、丰富的人生经验，进而有益于其艺术创造。后者诚然已不是纯粹自然审美经验，但它也并非与自然审美无关，而是自然审美经验之拓展，它可以成全艺术创造。从这个意义上讲，我们可以对自然审美与艺术创造的关系有全新理解：自然审美是艺术创造的心理基础，艺术创造则是对自然审美的发扬光大。虽然这并非艺术创造之全部事实，但确实有许多情形是如此，至少中国古代美学可以为此提供许多事实。

四、结论

自然美学、环境美学从哪里开始？当代西方美学的相关研究大多从艺术开始，从与艺术的比较中发现自然特性。这种比较诚然取得了明确的理论成果，促进了当代自然美学、环境美学的产生和发展。但是，我们愿意在此指出：这样的出发点隐含着对自然审美历史事实的重大误解，最终使自然美学并不能真正独立。其最大问题在于，它在逻辑上隐含着这样的谬见：不仅艺术对于自然审美解释在逻辑上是必需的，而且艺术创造也早于自然审美。没有艺术这一参照，我们无法知道如何正确地欣赏自然，但这样的观点在逻辑与历史两个方面都不能成立。

立足于中国古代美学相关材料，我们提出自然审美是人类最早的审美形态这一假说。自然审美本来就是一种独立发展起来的审美形态。在此基础上，在不引入艺术这一参照系的情形下，我们仍然可以对人类自然审美经验进行相对独立的系统梳理，建立起真正独立的自然美学、环境美学理论。我们想指出这样的正确方向：自然美学、环境美学应当从对人类自然审美史的系统、独立考察开始，而不是从与艺术的比较开始。这一新思路益处有三：其一，它符合人类早期自然审美之实际。其二，它有益于自然美学、环境美学从逻辑上摆脱对艺术理论的依赖。与艺术相比较而产生的自然美学虽然表面上强调自然审美特征，强调自然与艺术之区别，但在根本思路上它还很大程度地为艺术理论所制约，并由此而产生了对自然审美一些最基本事实的重大误解。其三，更重要的是，基于我们的假说，自然审美与艺术创造的关系被根本地颠倒过来：不是自然审美依赖于艺术审美，而是艺术审美依赖于自然审美；对人类自然审美经验的深入、系统研究，不仅有利于建立一种独立、深刻的自然美学，它同时也有益于我们更深刻地理解艺术。具体地说，在解释人类艺术何以可能、人类主观的思想情感从何产生、人类艺术创造的心理基础等问题上，自然美学可以为我们提供一种独特而又深刻的解释，这便是自然美学对艺术理论的重要贡献。

与中西方久已存在的发达的艺术理论相比，自然美学才刚刚开始兴起。自然美学在其草创阶段，借鉴、参照艺术理论是可以理解的，它毕竟促进了自然美研究之复兴。但是，当自然美学进入到自我深化的新阶段时，就需要转换研究思路，由静态的艺术与自然的逻辑对比转化为对自然审美史的动态、系统考察，从依傍艺术参照系确立自然审美特性，发展到在对自然审美经验独立、深入分析基础上建立自然美学。

一种脱离了艺术参照系的自然美学是完全可以想象的。自然对象、现象诚然不是我们的创造物，但我们仍然可以感知、理解和体验天地自然之美。既然自然对象、现象非人类所创造这一事实并没有妨碍科学家对自然的认识与研究，为什么我们因此而竟自绝于天地自然之美呢？殊可怪也。

注释：

①在一次讨论中，笔者问卡尔松：“自然美研究为何一定要从与艺术的比较开始？”他回答：“这样做更容易。”

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Nature and Art： on the Adequate Starting Point of Aesthetics of Nature

Xue Fuxing

大自然的美学范文第3篇

关键词：人学

自然美

生态美

对于新时期中国美学来讲，将美还给人，将美学还给人学，这曾是80年代启蒙思潮留下的最重要的理论遗产。(1)它强烈的人本主义色彩，同样可以概括稍后出现的后实践美学（包括体验美学、生命美学、生存美学、超越美学等）的基本特征。但随着时间的推移，这种坚定地建立在人学基础上的美学的狭隘性日益彰显，其主要的表现就是自然作为人役使和征服的对象，它的独立品质和存在价值被严重地忽略了。尤其在人对自身实践能力的滥用导致了生态危机，人对个体感性生命的滥用导致了美学越来越堕入虚幻的背景下，这种狭隘性更是表现得愈加鲜明。显然，对于一种建立在人与自然和谐共存基础上的新型美学理想而言，这种以人对自然的实践征服和情感再造为前提的美学是缺乏公正的，它以人存在的唯一意义宣布了万物存在的无意义（或仅具有材料的意义），以人的单一主体性剥夺了万物各有其主体性。于此，所谓人学的美学，其实已异化为人类自我中心论的美学；所谓美学的人本主义，其实就是人类自我中心主义。

因此，面对着人学化的美学中自然的缺席，一个新的亟待解决的理论问题就是将自然重新还给自然，重新发现其作为生命存在的本质，并在生态学的视野中重新建构人与自然平等对话的审美关系。

一．从人学的美学到生态的美学

在人与自然的关系上，深受西学影响的中国当代美学历来是讲究“以人役物”的。其中，人与自然在二分基础上的对立，人对自然的移情，人对自然的审美再造，最终形成一个以人为中心的和谐社会，是这种美学思维的大致线索。具体到作为新时期中国美学发展主干的实践美学和后实践美学来讲，虽然它们在对人的本质的理解上表现出巨大差异，但对自然的蔑视和贬低却构成了这两种美学共有的特征。其中，实践美学试图以劳动实践作为人与动物区别的标志，后实践美学则是以审美个体的高贵性来和对象世界拉开距离。同时，既然人被看作实践或生命的单一主体，他就无可置疑地拥有着对对象世界进行役使和解说的权力，而自然之物则只有显现了人的本质力量时才有存在的价值。显然，这两种建立在人与对象世界对立基础上的美学，在介入美的问题之前就有一个基本的假设：即人是主动的，自然是受动的；人是活跃的，自然是死寂的；对象世界都是人役使的对象，而不是可以作为平等对话的伙伴。另外，在实践美学和后实践美学的语境中，人的审美过程也不是对自然本身审美属性的充分肯定，而是被看成了对人的本质力量的确证过程。这样，美也就成了为人所垄断、所独享的东西，自然本身的存在仅具有材料的意义。于此，美在对象世界的实现与其说表现了人对自然的审美关注，还不如说达成了人对自身审美能力的新一轮迷恋。

在新时期中国美学出现的诸多与人学密切相关的核心命题中，对异化问题的讨论占有十分突出的位置。在80年代初，这种讨论的一个直接成果就是促成了人向人本身的回归。但今天看来，当时人们对异化问题的界定是十分狭隘的，它仅仅局限于个体与社会之间，而忽略了人与自然关系这一更宏观的哲学背景。可以认为，在人与社会之间，当反人道的强力（比如阶级的压迫和政治的专制）导致了人性的极大压抑和扭曲时，异化的社会明显成了人的敌人，而关注主体和个体的存在也就成了对人这一弱势群体最富号召力的美学话语。但进一步而言，在人与自然之间，当人无限膨胀的实践能力导致了自然的破坏，当人的情感对世界魔幻化改装使自然失去了原生形态，这时，人也就由受虐者一变而化为施暴者。所谓的向人本身的回归，则成了人以自己的本质力量向自然展开“伟大进军”的前奏，所谓的人的解放也因此和人对自然变本加厉的奴役成为一个问题的两个方面。由此看来，人的异化绝不应该是所要讨论的问题的终结，因为接踵而来的一个问题就是由于人的本质力量的无限扩张导致了自然的异化。

与对异化问题的讨论密切相联，在价值层面，自由是新时期中国美学的另一个核心范畴，克服异化的目的就是为了使人的自由解放得到最充分的实现。但是，从人与自然和谐共存的观念上看，人的自由界域的无限扩张必然意味着自然更大限度地失去自由，当人以自己的单一自由宣布了万物的不自由时，所谓的自由也就成了构筑某种权力话语的冠冕堂皇的借口。这种关于自由的悖论提示人们，对于美学来讲，平等比自由更重要，自由的存在必须有平等这个原则作为前提，否则它就会因与公正原则的悖谬而成为在本质上反美学的东西。从这种对于自由的新界说可以看出，当代实践美学和后实践美学所崇尚的自由，明显是审美主体对自由的独占和独享，而作为对象存在的自然恰恰因为人的自由而堕入被役使的深渊。这样，自由信念也就因为它和平等原则的尖锐对立而变得声名狼藉。在这种背景下，探索一种万物各有其主体性的人与物平等的美学存在的可能性，就成为当代美学获得进一步发展的契机，也成了重建人与自然新型审美关系的开端。

对于实践美学和后实践美学而言，在人与自然的关系上，不仅它们秉持的自由信念是殊可怀疑的，而且它们分别围绕实践和生命完成的本体论建构也并不可能达到对对象世界的完满解释。这中间，当实践美学以实践作为世界的本体时，它是试图以人的实践活动达到对世界整体的充分定义，但人的实践能力所无法达到的区域——比如原生态的、没经人的实践改造过的自然到底美不美的问题——却成为这种美的形而上学的一个重负。当然，对于这种情况，实践美学除了试图将它放在实践的理论之胃中消化掉别无他法，它的一个自我修正的策略就是将“自然的人化”改装成“自然的属人化”，也即将人视力所及的或意识活动的对象都作为实践的对象，而原生态的自然也因为人的感性能力（情感、欲望等）的介入而成为美。很明显，这种实践概念外延的扩张有助于使实践美学摆脱质疑者的诘难，但这种扩张又势必因其理论之胃的过度膨胀而导致实践这一命题的泛化，失去其应有的理论严肃性。尤其当人的无节制的实践活动导致了人类的生存环境日益恶化时，实践原则的普遍有效性则更加受到人们广泛的质疑。

从宽泛意义上讲，“自然的人化”本身就应该包括“自然的属人化”，因为感性化的欲望、情感、想象等个体生命能力对对象世界的“改造”，也是使自然属人的重要方式。这种看法可以在西方美学发展史上得到印证，比如，弗里德里希·费肖尔在19世纪初谈到移情问题时，已使用了“对象的人化”这种相类似的说法。[1]（P588）但是，不管是自然通过人的实践活动向美生成，还是通过人的生命活动向美生成，它的结论都是一致的，即在人之外，自然不会有独立自存的审美属性。在这种美学语境中，自然美显然成了一个十分荒谬的概念——如果我们将自然美看作人的本质力量的对象形式，那么它的价值就仅是对人实践能力的证明；如果我们将它看成人的情感活动的表征，那么这种美则只不过是人在内心世界产生的关于自然的心理幻影。这样，不但自然美成了一个不具有任何实质内容的虚假的概念，而且我们所说的自然之爱，其实也不过是对自己创造物的爱，或者对自己心理幻觉的迷恋。它最终所要达到的目标，只不过是为了满足“万物皆备于我”的自我神圣感罢了。

可以认为，当代美学之所以在对自然美的认识上陷入难以自拔的理论困境，一个核心问题还是对自然内在属性的认识产生了巨大谬误。从新时期中国美学所依托的学理背景上来看，虽然无数新观念、新方法不断花样翻新，但它对自然的认识却依然停留在西方近代科学的水平，它的自然观依然是西方经典科学的机械自然观。按照英国历史哲学家罗宾·柯林伍德的看法，西方文化从文艺复兴时期的哥白尼、特勒西奥、布鲁诺开始，科学的物质自然观开始逐渐形成，其中心论点是“不承认自然界、不承认被物理科学所研究的世界是一个有机体，并且断言它既没有理智也没有生命，因而它就没有能力理性地操纵自身运动，更不可能自我运动······自然不再是一个有机体，而是一架机器，一架按其字面本来意义上的机器，一个被在它之外的理智设计好放在一起，并被驱动着朝一个明确目标去的物体各部分的排列”。[2]（P6）这种观念在17世纪的牛顿那里得到确立，并成为以后数百年间人们对于自然属性的基本判断，即自然世界是一个冰冷死寂的世界，它就像海岸边的弃船一样，只以尸体的形式展示其在自然中的意义。可以认为，这种机械自然观在伦理上赋予了人操纵自然的合法性，并使人对自然美独立自存可能性的否定显得顺理成章。

但值得庆幸的是，现代生物学和物理学的发展为改变这种状况提供了新的理论资源。比如，达尔文的进化论使自然界的动植物摆脱了生命周期的无意义循环，成为一种在存在中不断演化的过程；而现代物理学中的热力学第二定律，则发现了无机的自然也有一个在演化中一步步走向寂灭的“悲剧”结局······这些关于自然属性的新的探索提示人们，近代科学关于“惟人独活，万物皆死”的观念，典型地反映了西方资本主义上升时期人的傲慢和无知，它向人文科学的引伸则直接导致了人类自我中心主义信念的形成。与此相对，在现代科学的视界内，不但人的生命是不可逆的，而且有机的自然也在对自身生命的一次性消费中走上了一条不归路——他（它）们都是在时间中流逝着自己的生命，只不过衡量其生命的时间量度有着长和短的差异罢了。很明显，在科学的自然观已发生了巨大变革的背景下，如果自命为最具自由公正精神的美学却依然停留在西方近代科学的思维逻辑上，这无疑是一种十分可悲的事情。

万物皆有生命，万物各有其主体性，这是生态美学应该确立的观念。如果我们由此承认自然中的万物都是独立自主的生命存在，那么人的自命的高贵，以及人以此为基础确立的对自然进行控制、役使的天赋权力，也就失去了继续存在的合法性。代之而起的人与自然的关系，必然是双方在生命基础上的平等关系，是承认万物各有其主体性前提下的人与物平等对话的关系。这是一种更具普遍意义的关于生命的形而上学，是人与自然在生命的基础上结成的新的同盟。如果以此为前提重新审视自然美的生成，那么我们就必须承认自然美是人与自然之间生命互动的结果，而不是什么“自然人化”或“自然属人化”；是“相看两不厌，唯有敬亭山”式的互相欣赏，而不是“石油工人一声吼，地球也要抖三抖”式的人化实践；是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”式的同情关系，而不是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”式的单向移情。人以忘情的状态投入到对象世界，对象世界以鲜活的生命投入人的怀抱，这才是美学应该追求的理想化的人、物关系；以人是一切自然关系的总和代替人是一切社会关系的总和，这才是对人的本质属性的更合理的规定；让死寂的、被动的自然复活为鸢飞鱼跃的生命世界，让人与自然重新站在同一地平线上去“万类霜天竞自由”，这才是美学应该呈示的审美境界。生态美学也正是在这个层面上成为了真正的“第一美学”。

二．从自然美到生态美

当原本死寂的自然具有了鸢飞鱼跃般的生命内涵，当自然由人役使的对象转换成与人平等对话的对象，传统意义上的自然美其实已被生态美这一崭新的范畴所取代。可以认为，生态美就是自然对象所展示的生命样态之美，由此确立的人与自然的审美关系，是互为主体、互为对象的关系。

首先，从生态美学的角度看，“物不自美，因人而彰”这种几成定论的自然美观念应该作出重新反省。自然并非只为人而美，而是包含着独立的审美品性和价值，甚至具有独特的审美感知能力。达尔文在19世纪就曾经指出，对美的感知并不是人类独有的能力，自然界的动物也像人一样具有审美表现和审美鉴赏的欲求。在他看来，不但人的美感会在为了获得异性的青睐中苏醒，而且自然界的各种生物也倾向于向异性展示出自己最美丽动人的侧面。如他所言：“如果我们看到一只雄鸟在雌鸟之前尽心竭力地炫耀它的漂亮羽衣或华丽颜色，同时没有这种装饰的其它鸟类却不进行这种炫耀，那就不可能怀疑雌鸟对其雄性配偶的美是赞赏的······如果雌鸟不能够欣赏其雄性配偶的美丽颜色、装饰品和鸣声，那末雄鸟在雌鸟面前为了炫耀它们的美所做出的努力和所表示的热望，岂不是白白浪费掉了。这一点是不能不予以承认的。”[3]（P112）

当人们承认动物也有美感和审美表现的意识时，这必然也就意味着人所确立的审美尺度不能作为天下一切生命之物的共同尺度，而是体现出多元标准共存的特点。关于这个问题，法国启蒙思想家伏尔泰曾经指出：“如果你问一个雄癞哈蟆：美是什么？它会回答说，美就是它的雌癞哈蟆，两只大圆眼睛从小脑袋里突出来，颈项宽大而平滑，黄肚皮，褐色脊背。”[4]（P124）中国哲学家庄子在其《齐物论》中说得更明确：“毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？”[5]（P90）可以认为，只有承认万物各有其审美的尺度或标准，美学才会抛除人为的偏见，才会将自然界中那些长期被看作没有审美价值的丑陋之物纳入美的范围。这样，美学也就不仅在更广阔的生命区域具有了价值评判上的中立性和公正性，而且美也在多元发展和多元表现中体现出更深刻的自由本质。

可以认为，当人将审美的能力仅仅局限于人类自身时，这只不过是人类自恋情结在美学上的反映，只不过是人类以认识上的狭隘和独断剥夺了对象之物作为审美主体的应有权力。这既是人对自然的无知，也是因傲慢而变得愚蠢的表现。基于这种判断，传统意义上关于人类社会出现之前有没有美存在这一问题，就应该作出新的回答。从生态美学的角度看，地球上自从开始有了生命之物的存在，也就有了审美主体和审美对象的存在，人是否来到这个世界并不足以决定审美活动的发生。正如汉斯·萨克斯所言：“物体的美是其自身价值的一个标志。当然这是我们的判断给予它的。但是，美不仅仅是主观的事物，美比人的存在更早。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，但是这些特征不是我们造出来的，不管我们看见还是没有看到，都是美的。”[6]（P58）

其次，从生态美学的角度看，自然界的生命之物不仅有独立的认识和发现美的能力，而且也以它们独特的方式完成着美的创造。经典美学是建立在人与自然物相区别的基础之上的，这种区别不但表现为对人的审美能力的肯定和对自然生命审美能力的否定，而且更表现为人可以自由自觉地完成美的实践创造，而动物不能。对于中国当代美学家来讲，这种观念的形成和对马克思经典美论的误读大有关系。马克思讲过：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”[7]（P202）关于这种动物实践与人类实践的巨大区别，马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中讲得更明确：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”[8]（P97）

从这两段引文可以看出，马克思并不像人们一般认为的那样，否定动物有创造美的能力，而只是将人对美的自为的创造与动物对美的自在的创造作了区分。这种区分并不意味人是美的惟一的创造者，而只是辨析了双方在对美的创造中所表现的方式的不同。从对象事物所体现的创造美的自然本性来讲，虽然“最蹩脚的建筑师”在审美创造的主观能动性方面超过了蜜蜂，但即便是“最聪明的建筑师”创造的峰房，也比不上蜜蜂创造的蜂房那样具有原生态的审美格调。同样道理，即便人可以按照美的规律逼真地复制出各种自然景观，但这种经过人工雕琢的东西，也远远比不上自然本身那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。从这个意义上看，自然界的动植物在无意之中完成的审美创造，明显高于人的有意的复制；来自自然的天籁之音永远高于人为摹仿的声音。

同时，人们总是习惯于认为，只有人才会从自己的实践成果中直观其本质力量，并通过对自身本质力量的肯定而进一步肯定实践成果的审美属性。但是，一种更合理的判断也许是，我们之所以不承认动物能从自己的创造物中得到审美喜悦，是因为我们对与人隔离的自然生命世界还知之甚少，那自然生命在成长和发展中所体现的生存智慧和忧喜悲欢，对人来讲还是一个无法破译的谜团。从这种谜团尚没有得到有效破译的角度看，下面的反问就显得十分有力——“人们怎么知道蜂房、蚊穴、鸟巢、河狸的堤坝、野兽的兽穴对于它的建筑者不美呢？人们怎么知道蜜蜂的舞蹈、孔雀和羚羊的求爱仪式在它们自己看来不美呢？人们又怎么能够感受到动物之间通过自己的信息交流，进行着有条不紊、齐心协力地抵抗外敌的美呢？人们又怎么知道生物与其环境和谐相处的满意的生活之美呢？”[9]（P257）只要人们不能用大量令人信服的论据对以上问题作出明确的回答，那么任何对动物是否能从自己的创造物中得到愉悦的先验判断，就明显是武断的。如果人非要肯定自己的实践是美的实践，而动物的实践是不会带来任何审美愉悦的盲目的实践，那么，这只能说明人性的狭隘和偏执，以及试图独占美的解释权的霸权心态。

第三，如前所言，生态美是自然生命充盈的物态之美，而不仅仅是对象事物与人的感官发生联系时所形成的美的表象。这种区别意味着，判断生态美和自然美的标准是有很大差异的。可以认为，生命之美是生态美的本质特征，事物自身的天然状态是生态美的最理想呈现，对象的外观是否能引起人感官的快适并不足以成为美的决定因素。但是，如果人的标准不能成为判断生态美的决定性标准，这也会引发一个新的问题，即在人与自然界各种有灵的生命之间，到底还有没有一个被所有生命共遵的审美标准，到底有没有被所有生命共享的生态美存在呢？显然，如果对这个问题不能作出肯定的回答，那么生态美就有在审美的多元化中走向失范的危险。对于这一问题，下面的探讨也许是必要的：比如，虽然人眼中的美丽物象和一只蜜蜂、小鸟、癞哈蟆的审美判断会有很大不同，但他（它）们也有审美的共性，即都对运动的、活跃的自然对象抱有好感，都对世界的生喜悦，对世界的死厌恶。像一只蜜蜂，它明显热爱花朵的绽放；一只小鸟，它也乐于和翩然而飞的同伴作“飞鸟相与还”。另外，即便一只癞哈蟆，它虽然对世界中静止的一切缺乏感知能力，但如果对象呈现出运动之象，它马上就会作出敏锐的反应。由这种分析可以看出，在人与自然生命之间，虽然产生美感的对象和方式有很大不同，但对生命运动的热爱却铸就了他们共同遵守的同一性，也即超越自然与人类之上的人、物混同的美，是一种生态学意义上的动态生命之美，这种动态之美应该是各种有美感的自然生命共遵的共同美。

当然，说自然界的动物也有美感，甚至认为人与动物之间有共同美存在，这种判断毕然会因为不具备充分的科学证据而受到人们的质疑。但是，只要人在介入审美活动时，有意识地在人的维度之外纳入自然的维度，这就足以使人的审美观念和实践方式发生重大改变。比如在当代，随着生态观念的深入人心，人们已很少围绕自身作刻意的修饰和制作，而是将保持个体生命的原生形态作为生活舒适的重要标志。这种观念的转换意味着，人在按照美的规律创造世界的同时，已经开始兼顾到按照生态的规律造型，从而达到自然原生形态的复现与人工制作的圆融统一。在这里，人为加工对象世界的意图总是被刻意隐藏，审美创造的理想也是将复现事物的天然形态作为最高的理想。显然，通过人的努力复现出的自然的原生形式，明显要高于以理性形式对自然生命构成的禁锢；对事物天然形态的顺应，明显是在追求造物者赋予万物的自然形式。也就是说，通过在尊重自然前提下对自然的人工参与，生态美学的实践是既要保持自然的原生性又要与人生存的快适达到完美的契合，这种按照美的规律造型与按照生态规律造型的结合，是生态美学介入审美实践的典型方式。

三．生态美的价值与理想

人类往往因为追求美而至善。虽然重建人与自然的互动关系是生态美学关注的主要问题，但这种互动绝不是它所要追求的最高价值和理想境界。从生态美学的角度看自然，它所具有的审美价值明显比常规的自然美更丰富，它所要达到的理想目标也明显比自然美更富有广泛的包蕴性。这就像一棵树，对于一个生态学家来讲，它发达的根系遏制了生长区域的水土流失，它庞大的树冠不仅增加了周围地区的降雨，而且有效地使该区域保持湿润。同时，有了湿润的土地，也就有了自然界草木的生长，草木的生长又能引来蜂蝶的舞蹈和栖鸟的欢唱，并最终给人提供一种莺飞草长、万物群生的美好生存环境。在这里，一棵树的存在，是一种希望，也是一种象征，当它和自然界许多美好的自然生命组合在一起，并共同表现它们的自由生命时，一种万物和谐共存的生态美景观也就在人们的眼前得到了完美的呈现。

在和谐的生态美的境界中，传统的关于审美活动与人类的认知活动无关的观点、不涉利害的观点明显是值得反省的。因为人们只有对自然对象的生态价值有了深刻认识，才能对其审美价值作出更充分的肯定。比如，“热带雨林之所以美，不仅在于它具有众多物种繁荣的外观，而且也由于它给人类的生活提供了充足的氧气，净化了大工业和城市生活释放的大量废气；大海之所以美丽，也不光在于它环抱陆地、水天相连的壮丽景象，吞没一切的宏伟气魄，还在于它参与地球的水、大气以及其它生物化学循环，保障了生命维持系统的存在。”[9]（P263）在这里，由对象事物的生态美所衍生出的生态价值，明显超出了常规意义上和真、善对立的审美价值，它不但是构通生态真（生态规律）与生态善（生态伦理）的桥梁，而且在更高的层面上达到了多元价值判断的高度统一。

当生态美的价值被看作多元价值的统一，当自然界的各种生命体现出休戚与共的共生关系。这也就意味着和谐之美是生态美的最高表现形式。传统美学总是习惯于将孤立地看待审美对象作为审美活动的主要方式，但对于生态美学来讲，它一个方面充分肯定个别事物的生态美价值，但另一方面更强调自然生命在相互作用和协调中所体现的整体景观。因为自然生命在相互支持、互惠共生中所体现的相濡以沫，相亲相爱，显现出了天地万物在泛爱中融为一体的特点，而这种无言之爱、自然大情，正是天地大美所依托的源生性情感，也正是美之为美的本质所在。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议。”[5]（P582）试想，如果没有自然万物在相互依存中所体现的生命之爱作为基础，所谓的“天地大美”大概也只能退化为自然万物为个体生存而互相攻伐、摧残的大丑了。从这个意义上看，生态美不仅是天人合一、美善统一的高度和谐，而且以自然生命之间的泛爱构成了它们普遍的本质。

如果说爱是人与自然之间、自然生命之间关系的本质，那么它就是生态美学建构自己理论体系的逻辑起点。生态美作为个体生命与其生存环境在相互依存中所展现出的美的形态，不管是体现为相互协调关系的形成，还是体现为最终的和谐，都以这种本然之爱作为基础。在人与人之间，人们谈论和谐的人际关系，最恰切的形容莫过于“四海之内皆兄弟”，并常常用“五百年前是一家”作为这种相爱关系血缘上的依据。同样道理，在人与自然之间，虽然在走向文明的进程中日复一日地相互分离，并在生存竞争中不断强化着相互的敌意，但无可否认的一点是，不论是人还是自然界的各种生命，从生命起源上看都具有同一的起点，都具有不分亲疏的同源性。现代科学证明，地球形成之初并无生命存在，到了大约38亿年前，才产生了无核单细胞生物这种最简单、最原始的生命。从这个意义上讲，不管是人还是自然界的动植物，他们都具有共同的祖先，都是无核单细胞生物的子孙。这种生命的同源关系，为建立生态意义上的爱提供了历史和血缘上的保证。

在16世纪末，英国玄学派诗人约翰·堂恩曾写下了一首歌颂人类泛爱精神的光辉诗篇，并鼓励着西方一代代具有博爱情怀的知识者为捍卫人类存在的整一性而献出自己的热血，甚至生命。诗中写道：

谁也不能像一座孤岛，

在大海里独居。

每个人都似一块小小的泥土，

连成整个陆地。

如果有一块陆地被海水冲去，

欧洲就会缺其一隅。

这如同一座山岬，

也如同你的朋友和你自己。

无论谁死了，

我都觉得是我自己的一部分在死去。

因为我包含在人类这个概念里。

因此我从不问这丧钟为谁而鸣，

它为我，也为你。[10]

大自然的美学范文第4篇

论文摘要：中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学核心问题，有极为丰富和深刻的阐发。在传统绘画艺术观念中，自然是美的，自然之美是一种原生性的“自在美”；人本身以及人的创造活动也是一种“自然”，人创造的艺术作品具有的美，作为一种“再生美”，与自然之自在美和谐统一于世界之一体。传统文入画艺术的这些思考，应当成为中国生态美学研究的思想资源，并启迪研究的思维路向。

全球生态环境问题日益严重，决定了生态美学产生和发展的必然性。在中国，生态美学研究如何发展，近些年的争论非常多。作为中国生态美学建设代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中国古代生态智慧，对当代包括生态美学在内的生态理论建设具有重要作用。这就是说，我们有必要转向中国传统文化，从中发现思想资源，进而推进当代中国生态美学的研究。

曾先生的见解值得思考。的确，自然为何?美在何处?人与自然应当取什么关系?这一系列生态美学的核心问题，在直接以自然山水为描绘对象的中国传统文人山水画艺术中就反复涉及。因此，虽然生态美学只是二十世纪才诞生的学科或研究方向，并非“古已有之”，但从问题实质而言，我们认为，传统文人山水画艺术以自己独特的方式，阐发了有关生态美学的深刻见解。

一、自在美：传统文人画论中的自然观

如何看待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。

道家思想被认为是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。

这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像” (《山水画序》)。圣贤们能够理解自然之道，因而他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。”这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”。“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。

在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美”，因而可以称其为“自在美”。

宗炳在《画山水序》中说，“山水质有而趣灵。”意即山水既作为实质性的自然存在物，又有内里的成分。和宗炳同时代的王微亦有“形者融灵”之语，更把“融有灵性”扩大到一切有形体的对象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·邓椿：《画继》)，“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《绘事微言》)，则明白如常话，指出世问自然物就如同每个人，都有意识，有思想和情感。道化育自然万物，而且蕴藏于万物之中，让它们是其所是，故山水草木各有情态。这虽有原始时代“万物有灵”思想的痕迹，但这种事物之“各为其是”，与神话中风雨雷电后面都有一个“神”主使的观念其实是不同的。这种思想和西方关于自然的观点更相抵牾。西方文化秉持的是二元论：自然是无机的，机械盲目的，只有人才是精神主体。客观唯心论大家黑格尔，虽然把自然界作为理念发展的必经环节，自然为理念之自我否定和转化，理念之“身体”，但自然界终究是一片“死寂”。在黑格尔看来，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、实体)显示出来。中国美学却不如此看待自然，而是把自然存在物当作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有内在的品格。自然风光之所以美，因为它是道(理念)的产物，是道使其为“这样”；道(理念)并不离弃具体事物而去，而是寓于事物中；事物自为其是正是天地自然之道。所以，苏轼说，擅画和知画，在于知“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”。他称赞表兄文与可画竹之高妙，因为与可竹虽千变万化，却“合于天造”“得其理矣”。事实上，早在文人画论奠基之时，苏轼就用文字通俗地“论画以形似，见与儿童邻”。这一表述将中国传统绘画关于自然万物的理解定格下来。

归纳起来，传统文人画论关于“自然”、“自然美”的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。

二、再造美：人与自然关系在绘画实践中的表达

生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深入下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地体现在绘画实践中。

首先，文人山水画艺术把人与自然之间的关系看作是同一而并立。因为道是总根，包括人在内的自然万物都由它而来，故为“同一”。道无偏私，它赋予山川树木机理、品性、韵致、格调，赋予人以情感、思想、意志和态度，所以人和他周围的物之间并无高低贵贱之别，是等价等值的。这一点也使中国文化思想和西方关于人和自然的“主／客”思维相揖别。表现于绘画艺术，西方绘画中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪衬。而中国山水画中，正如美国艺术史家埃利奥特·多伊奇(eliotdeutsch)所看到的“人和自然是一体的，只能把它们在一起加以显示。”“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服了自然，自然也不对人予以无情的控制。”文人山水画往往给欣赏者静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象上，而是采取凝神静观，与对象交通相应、同构契合而达成。

其次，传统文人山水画创作实践反复证明了的一个观点是：人是最高的自然，他的自然就是内在自由的表达。绘画艺术美作为“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的创造。这种创造是作为人的一种“自然”。

从社会学角度考察，中国文人山水画产生于传统时代文人知识分子对压抑现实的消极反抗，是他们力图从尘世樊笼中逃脱的独特方式。山水画中的“逸格”，是从标示现实中的逃逸慢慢转化到对规矩、程式的反叛。故此，“山水(画)”被他们视为“风流潇洒之事”，若能“写出胸中一点洒落不羁之妙”，“余复何为哉?畅神而已”因而，文人山水画不走“忠实摹写视觉所见之自然”的自然主义再现之创作道路，而是选择以形来写心中山水，取代对客观山水的描绘。我们知道，传统文人画家都不是职业画家，传统文人画“重视临摹”而“蔑视创作”——这当然不足取，但为何不足取而能在画史上长期存在?从“笔墨”这个角度其实很好理解。既然笔墨足以写胸中之意，纸面上的山川河流到底真不真实，“像不像”，不是文人画家深虑的问题，关键是要抒写他内在的东西。“妙在似与不似之间”，现代的齐白石这句话可谓揭橥中国画之奥秘。这句话本身又充满玄妙，“神”似而“形”不似——这是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁图》与真实的青弁山之间，果然存在所谓“神”方面的“似”吗?董其昌自己辩白道，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”原来，图画最终的精义甚至不在对山水的摹形写神，其根本乃在于“笔墨”。

笔墨被认为是中国画的底线，无笔无墨，中国画也就不存在了。什么是笔墨?无非是毛笔沾黑墨在宣纸上勾、皴、点、染的过程、结果及其实现的效果。然而“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家的本人”。这话说得很明白，也很到位。而作为实践者，当代画坛大家吴湖帆先生就曾感慨：“人之好坏在性情之中，画之好坏即在笔墨之内，绝非门外汉能识得。”这说明，文人山水画真正追求的是画家的自我情感意志和理想愿望的表达，是其性格气质和涵养品质的“自然”流露。于是，我们读解张彦远的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不会感到疑惑，为什么以自然山水为对象的山水画恰以“自然”为高，为逸格。

文人画家的这种创作实践究竟说明了什么?无非是肯定了“人不游离于自然之外，而是本身就是一种自然”这可以说是中国思想。中国传统美学与西方哲学美学思想最深刻的不同之处。也就是说，人的自然性不表现为简单的依附自然环境，而是表现于他有思想情感、精神品质或内在自由；人借助一定的方式——比如绘画，能使情感、愿望、理想得以表达、实现，这种实现，是人的创造，对于原生的自然美而言，则可称为“再造的美”，也就是通常所说的“艺术美”。这是关于人的最高的自然。

三、自在美与再造美的统一

传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学”思想已如上文所述。虽不尽全面、具体，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的思考，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?

有必要先明确制约生态美学发展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、发展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来达到上述目的。于是，“自然全美”成了生态美学的强命题。“自然全美”论在西方以艾伦·卡尔松“肯定美学”为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。

但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然”的生产劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美”的侵凌、伤害，这样一来，人最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否定，不啻为一个巨大的思维困境和理论歧途。

这种思维困境和理论歧途，其实是西方思想中的二元对立思维的逻辑必然。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主／客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人的需要，谈人的生存和发展，这里面存在着重大的偏失。通常所谓的“美”就建立在这种偏失上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入迷途——西方“自然全美”思想是通过否定“人类中心主义”和“二元论”思维确立起来的。然而，人类中心主义有“强的”和“弱的”之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人思维方式之一，在自然科学领域尤为必要，人文社会科学研究中亦有其合理运用之处，完全放弃二元思维则实乃因噎废食。而西方生态美学对二者弃之如敝履，就从一个极端滑到了另一个极端。

然而中国式思维却不如此。中国哲学美学是以同一性思维为其理论思维方式。在关于自然、人与自然关系问题的认识上，中国文化思想推崇自然，肯定自然之美。它从宇宙自然原初应有的状态，从人与自然在发生学上的一致性来看待自然，得出自然万物有其发展变化的规律，万物——包括人在内都是自然演化的结果，因而不存在人与其他自然物的绝对差别。人适合于在自然环境中生存与发展，有理由把这种环绕人的生命系统和状态理解为“美”的。“美”是一种和谐统一的生命状态。人本身镶嵌于这种状态之内。对自然美的肯定，是人对自身所处和谐统一状态的肯定。

沿袭同样的思维方式，于是在中国文人山水画美学中，人与自然、自然美和人工美一艺术美之间因此也就不存在什么矛盾、拮抗之处。在画者和理论家的观念中，“自然”事实上囊括人在内，因而人本身也是自然。人之为自然不仅是其身体具有物质性，更在于他在社会历史进程(也就是更宏大的“自然史”)中不断丰富起来的内禀。人的自然的呈现不单是他要和自然界进行物质交换以维持生命存在，更重要的是他把内在的意志、要求以及欲望、情感实现出来(艺术创作)，转化成为另一种现实性存在(艺术)；这种实现无伤于自然(不破坏自然规律，即绘画中对物“理”的正确把握和传达、“传神”)，有利于人更好地生存和发展(解决人与社会、现实与理想之间的冲突矛盾)。

同时，文人绘画美学之肯定自然为美，是就整体、就自然的总体性水平而言，而不是具体到每一种自然物比如鲸鱼或屎壳郎，都肯定它们有“美”，是把人也放在其内，把人内在自由的实现看作最高的自然。因此，当中国美学说自然是“美”时，这种“美”是作为一种“基源性”的美，并不否定人的创造：人不仅能理解和接受作为基础性的自然具有的“美”，而且更要在这个基础上进一步创造出“美”!这种对自然(美)的理解，表现在中国文人山水画美学话语中，表现在文人画家们的实践活动上。显然，比诸西方思想西方生态美学观，中国绘画艺术中的自然观更具合理性，也符合当代世界发展和人的愿望与要求。

不过有趣的是，比较环境美学与生态美学的研究凤毛麟角，或者在比较时语焉不详。许多学者对环境美学与生态美学异同的认识较为混乱，甚至是将两者混为一谈。总结起来，对环境美学与生态美学关系的认识主要有四种：第一种是搁置它们的异同，将其视为漠不相关的两个领域。

第二种是认为两者本质上同一，如徐恒醇的《生态美学》，以属于环境美学的生活环境、生态环境与城市景观为本体，还有国内学者提出了“生态环境美”、“生态环境美学”等术语。第三种是环境美学或生态美学优于对方，如前国际美学学会副会长约尔艾滋恩认为环境美学还是人类中心主义，不如生态美学总是关心自然。贾森希姆斯《生态学新?式的美学意蕴》认为，环境美学只承认静态、平衡的自然，生态美学却接纳自然系统中动态、侵扰、非平衡的自然。曾繁仁认为，生态比环境具有更积极的意义。第四种是环境美学或生态美学将对方纳入自己的?畴之内。如环境美学家卡尔松、柏林特视生态美学为环境美学的组成部分。

所以厘清环境美学与生态美学的异同，确定各自的性质、基础，有助于推动环境美学与生态美学的发展，同时让这两门新兴的美学学科互相促进，共同繁荣，丰富和完善美学，并对保护生态与改善环境有所助益。

一、生态：一个审美维度

随着20世纪科学生态学的发展，“生态系统”、“人类生态学”等概念不断被提出，人们意识到人类社会发展的同时，也要兼顾生态的平衡和其他物种的生存，于是生态哲学、生态伦理学与生态美学应运而生。生态美学的思想来源，有利奥波德的大地伦理学、莱切尔，卡逊《寂静的春天》呼吁保护各种生物的生存、阿伦奈斯的深层生态学等。而中国的生态美学研究，主要是结合西方的生态美学思想与中国天人合一的生态哲学，反思生态形式严峻的当代社会，建立生态美学的学科架构。

关于生态美学与环境美学的哲学基础，陈望衡在其著作《环境美学》中指出：“准确来说，生态并不是美学?畴，但是它可以成为审美的一种视角，当它成为审美的视角时，生态就成为美的重要前提了。”生态是处理人与然关系的一个维度，生态美学是帮助人思考如何与自然共同繁荣、和谐相处，改变了以往人征服、改造自然为我所用的美学观念。

曾繁仁对生态美学性质认识的变化，也经历了由模糊到清晰的过程。在其前期的《生态美学研究的难点与当下的探索》与《试论生态美学》中，他认为生态美学是“审美关系”、“审美观”、“审美状态”，生态含有视野的意思。后来他的《生态存在论美学论稿》直接承认了生态美学不是一门新兴学科，而是“美学学科在当前生态文明新时代的新发展、新视角、新延伸、新立场”。张华在《生态美学及其在当代中国的建构》中也认为，生态美学是“以人与自然整体和谐关系为原则的哲学思想与价值观念”。2005年山东大学文艺研究中心举办了“生态文明视野中的美学与文学国际学术研讨会”，也承认了生态是一种视野。

把人与自然生态的关系作为美学的一种维度，正如马克思主义美学的社会性、实践主义美学的实践性，都是为美学提供一种维度和视域。生态维度使美学注重人与自然的和谐以及生态的平衡，使审美在关注形式、精神的同时，不能破坏生态和自然。它改变了审美的眼光和标准——一件艺术品如果破坏了生态，即使形式再优美，也不能引起美感。正如美学的社会性维度，决定了艺术品如果严重地违反了伦理道德，则不能引起美感。因此生态美学侧重的是审美理想与生态原则的统一。

生态也是环境美学最重要的维度：“环境美学哲学基础的第一位应该是生态。”由于人是生态系统中的一环，如果不尊重生态规律，一味将人的需求、利益凌驾于生态之上，只会造成灾难性后果。因此环境离不开生态系统。以人的意志来破坏生态，就无审美可言。青山绿水变为穷山恶水，大部分物种灭绝后的寂静春天，即使琼楼玉宇、红砖碧瓦、亭台楼榭造型再富有诗情画意，高楼大厦再宏伟，也谈不上环境美。

生态美学还给艺术带来新的视域，产生了生态批评、生态文学、生态音乐、生态舞蹈。1978年美国学者威廉克鲁尔特发表了《文学与生态学：生态文学批评的实验》，首次提出“生态批评”的概念，以生态的视野展开文学批评，呼吁建立良好的生态环境。生态批评以描写人与自然关系的文学作品为批评对象，继社会批评、精神分析批评、原型批评、新历史主义、后殖民主义之后，成为一种新的文学批评形态。生态音乐之一的具象音乐，直接取自于蛙鸣、鸟啼等自然的声响，加以合成，反映艺术家的生态意识和生态观念。“原生态”音乐、舞蹈也是方兴未艾。

二、环境：一种审美对象

在环境日益受到重视的现代社会，环境美学蓬勃发展。环境成为继艺术之后的重要审美对象，大大地拓展了美学的疆域。而环境包含了自然景观与农业景观、城市景观，涵括了人所有的活动场所。不过环境不是外在于人的对象。环境美学家约瑟帕玛认为环境既是人所观察的对象，又是围绕着人、让人在其中活动的场所。“环境可被视为这样一个场所：观察者在其中活动，选择他的场所和喜好的地点。”柏林特则更为深邃地看到环境与人的不可分离，环境是生存着的人感知周围的世界而形成，没有人就没有环境。但是又不能将环境客观化，视为外在于人的物质。

环境美学给传统美学带来很大的改变，它彻底扬弃了主客二分与人类中心主义，审美方式由静观式转

变为介入式，审美感官超越了视觉与听觉的局限，扩展为嗅觉、味觉、触觉等人身上所有知觉，归根究底在于环境美学的审美对象发生了变化。

环境美学的景观，正如文学、音乐、美术、舞蹈等艺术作品一样，成为审美对象。文学由文字构成，音乐由音符组合，美术由线条、结构、颜色光影构成，舞蹈由肢体语言呈现，环境美学的审美对象是由自然环境与人的审美理想构成。环境美学极大地拓展了美学的疆域，国外环境美学的三名主将瑟帕玛、卡尔松、柏林特分别有侧重地研究了自然景观、农业景观、城市景观。

自然景观是“自然创化与自然人化共同的产物” 。自然的创化有浩瀚星际、蓝天白云等天象景观，有巍峨山脉、奔腾江海、大漠草原等大地景观，花鸟鱼虫等动植物在自然中生存繁衍，四时交替、风雨雷电、寒雪冰霜等自然规律运行其中。庄子曰“天地有大美而不言”，即是对自然景观的赞叹。

农业景观是自然与人工一同创造的景观。卡尔松在其《环境美学》提到了北美的传统农业景观和新农业景观。陈望衡既有深层次的理论分析又有诗情画意的阐述，全面地概括了农业景观分别有农作物、农业劳作、农民们生活的场所、农民们田园诗般的生活方式。无疑后者的理论更适合于建立中国当代的农业景观。

城市化进程是社会发展的大势所趋，城市景观是环境美学最重要的审美对象。柏林特是较早开展城市景观美研究的学者，他呼吁建立人性化的城市，在城市规划中，审美性与功能性一样重要，并从广场、喷泉、自然与生活的声音等方面探讨如何建设城市景观。

由此可见，与传统美学中的艺术不一样，环境这个审美对象不只是给人带来审美的愉悦，更直接关系到人的生存与生活的质量。环境美学思索如何改善人所生存的环境，在探索环境伦理、环境审美之余，还注重结合建筑、园林、规划等应用性学科，指导或亲自参与环境改造、景观创造活动的实践。如哈佛大学米歇尔柯南的《穿越岩石景观——贝尔纳拉絮斯的景观言说方式》，从构思到营建，详尽地研究了景观设计家拉絮斯改造喀桑采石场为高速路段景观的全过程。美国当代艺术家兼环境工程师帕特丽夏约翰松设计了许多的景观，有达拉斯的泻湖游乐公园、旧金山的濒危物种园、肯尼亚的内罗毕河公园、巴西的亚马逊热带雨林公园等。

环境美学与生态美学的另一个区别是其人文性。人不可能完全遵从自然的生态，还要根据需要以及人文精神来创造家园。“环境美的根本性质是家园感。”环境美学的景观需要人根据文化内涵与审美理想来参与、创造，有着人的审美和文化需求。自然景观的欣赏，是人类文明发展到一定时期，具有相对的独立性，摆脱对自然的膜拜与恐惧，对自然有一定的认识、能利用自然之后。而自然审美意识、情趣的发展，对欣赏自然景观也至关重要，如中国的山水文学、山水画对山水审美的推动，西方“如画”观对自然风景审美的推动等。现代西方欣赏自然景观的盛行，正是由于对工业化漠视、破坏自然的批判的兴起。农业景观与城市景观就更是关系到人的生存与生活，渗透着人文性。柏林特一直坚持环境美学的人文性，人生活在文化的环境中。“任何关于环境美学的讨论也必然具有我所称的文化美学。”

三、环境美学与生态美学的相互依存

环境美学与生态美学有着本质的区别，生态美学为美学与艺术提供关注生态的新维度，环境美学侧重于将环境作为审美对象进行欣赏、创造，具有应用操作性。相对于生态美学，环境美学以人文性作为其核心原则。但是环境美学与生态美学又有相互依存的关系。环境美学离不开生态美学，因为环境美学必须要以生态为其准则，人文性与生态性都不可或缺；而生态美学的审美维度要落到实处，最终是通过环境美学的景观来表现其生态观。

正如上文所说，环境美学离不开生态维度。因为生态性重视维持生态平衡，人的文化生产活动，以及创造农业景观、城市景观，都是建立在自然生态之上，不能违反生态性。当代的重要环境美学家分别从环境美学的学科?畴与发展历史、环境美学的哲学基础、环境的概念、景观的创造几个方面，阐明了环境美学的生态基础。

约瑟帕玛直接承认他的环境美学理论得益于生态美学家利?波德的《沙乡年鉴》。他认为环境美学属于环境哲学的一部分，而环境哲学的所有工作都可置于环境伦理实际即是生态伦理的?围内，生态伦理“最重要的问题是生活在当今的人们是否有权利为了自己的利益无限度地开采现存的自然资源而为后代留下无法摆脱的污染”。环境美学必须以生态伦理为准则。他在回顾环境美学的发展时着重于其与生态的关系，认为如果没有生态维度，环境美学就还是传统意义上的美学：“现代环境美学是从20世纪60年代才开始的……对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分出来。”

柏林特在《环境美学》中思考何谓“环境”的时候，认为在摈弃身心二元论的环境概念方面，“生态学的环境论带来深刻的变革……随着人们的环境意识越来越迫切，生态学的理论逐渐被认同”。“环境”是以生态为准则，在现代的环境理论与环境美学里是不言而喻的。卡尔松在分析日本的园林景观时，指出其是人工地创造出自然的本质。在分析农业景观时，他侧重的是人与自然的和谐，生态不被破坏，“是生命的生物过程”。陈望衡也指出：“环境美学是生态主义和人文主义的统一。”卡尔松还特地提出了“丑东西”的论点，认为胡乱?弃的垃圾、报废的汽车、条形的矿山由于其对生态的破坏是“丑东西”。

与此同时，由于生态是一种维度，不能成为一种审美对象，所以只说自然美、环境美，而不是生态美。这样生态美学在审美本体、实践应用方面遇上了障碍。西方的约瑟帕玛、卡尔松等一众美学家由生态美学转至环境美学，生态美学比起环境美学的研究要逊色得多，就是这个缘故。如果说环境美学无视生态美学，是无源之水、无本之木，那么生态美学无视环境美学，将会是虚无缥缈的空中楼阁。生态美学在对生态、自然的促进上，最终还是需要通过环境美学的本体——景观呈现出来。虽然说生态美学涵括生态文学、生态音乐等艺术，以此促使、推动生态观的发展与普及，但是落到实处的保护生态，却是环境美学的自然景观、农业景观、城市景观。