观赏植物的美学价值11篇(全文)

观赏植物的美学价值（精选11篇）

观赏植物的美学价值 第1篇

关键词：绿化,美学,类型,养护

1 观赏草的类型

1.1 根据观赏草活跃生长的季节性,可分为冷季型和暖季型两类。

冷季型观赏草能在北方安全越冬,在冬末和早春开始生长,夏季休眠或缓慢生长,当秋季气温下降又重新恢复生长,如银边草、蓝羊茅等;暖季型观赏草多具有高大的株形,当春季气温回升时开始生长,若到秋季则会变色且丰富多彩,冬季进入休眠状态,休眠叶通常能够越冬宿存,如须芒草、大油芒等。

1.2 根据观赏草形态的大小,可分为大中小三类。

大型观赏草株高在1.8~4.5米之间,轮廓线条富于变化,用作花境背景材料效果良好,如象草、芦竹等;中型观赏草株高在0.6~1.8米之间,可群植或与春季球根花卉配置,创造出优美的早春景观,如荻草、柳枝稷等;小型观赏草株高低于0.6米,可作灌木林镶边植物,也能与常绿地被相互补充,如苔草、燕麦草等。

1.3 根据观赏草生长周期的长短,可分为一年生、两年生、多年生三类。

一年生观赏草生命周期在一年内完成,如大凌风草等;两年生观赏草当年萌芽、生长、越冬,到翌年继续生长、开花,然后死亡,两年内完成生命周期,这类观赏草相对较少,如雀麦等;多年生观赏草生命周期在两年以上,大多数观赏草都是多年生的,如羊茅草、蜜糖草、伞莎草等。

1.4 根据观赏草的生长习性,可分为蔓生和丛生两类。

蔓生观赏草通过地上茎即匍匐枝或地下茎即根状茎伸展,一些蔓生观赏草生长密集,经常被应用于地被种植,如斑叶大甜茅、香蒲类等。丛生观赏草以丛生的方式生长,像蒲苇、狼尾草等,一些丛生观赏草,如苔草属的伯克利苔草,若加以密植也能形成良好的覆盖效果。

2 观赏草的美学价值及生物学特点

2.1 植株及叶片形态多种多样。

观赏草具有须根,茎干姿态优美,单株分蘖密集,呈丛状。观赏草的植株及叶片形态多种多样,变化无穷。

2.2 叶片色彩变化诱人。

观赏草叶片的颜色随季节而变化,从春季的淡绿到冬季的金黄,这些都极大地丰富了景观色彩,使观赏草魅力无穷。

2.3 花序形状独特壮观。

草类植物虽然不像观花植物具有美丽鲜艳的花朵,但其变幻无穷的花序也能产生出独特的美感。花小,花序形态各异,有聚伞花序、圆锥花序、头状花序等,花序下常密生柔毛,形似羽毛,有绿、金黄、红棕、银白等各种颜色,五彩斑斓。

2.4 韵律美和动感美。

观赏草给花园增添的不仅是观感美,还有独特的韵律美和动感美。每当微风吹过,观赏草的叶片前后摆动,沙沙作响,韵律自然美妙。在秋季,成片种植的观赏草随风起伏,像浪花在花园中翻滚,尽现动感美。

2.5 适应性广。

观赏草种类繁多,适合不同的立地条件下栽培,既可在肥水条什优越的沃土中生长,也能在贫瘠干旱的土壤中定植,有的品种甚至在废弃的矿地和建筑渣土上生长,产生很好的覆盖和观赏效果。

2.6 抗病虫能力强。

绝大部分观赏草具有很强的抵抗病虫害的能力,在生长过程中,基本上不喷施农药,这在环保呼声越来越高的现代社会,很受人们的青睐。

2.7 抗旱性强。

观赏草根系发达,耐旱能力强,一般情况下,只在种植初期浇水,以后不用人工灌溉,完全靠自然降水就能正常生长。观赏草的这一特性,满足了人们一直寻求的节水抗旱的需求。

2.8 养护成本低。

观赏草在周年生长中,几乎不需特别养护。除了在早春平茬一次外,以后不需修剪就能长期保持这种美感,大大减轻了由于修剪所耗费的人力和能源。由此可以看出观赏草的养护需求之低。

3 观赏草在园林景观绿化中的应用

观赏草既可单独片植,在园林绿化中大量使用,也可与其他植物搭配,组成花坛或花境,尤其是与山石或水体配置,更是多姿多彩、相得益彰。

3.1 组建观赏草园圃。

将多种形状、质地、色彩、风韵及高矮不同的观赏草植物,进行多种组合搭配,可以营造出一方精致雅丽、别具野趣的观赏草园圃,其观赏价值不低于由花卉组成的花园。

3.2 与观叶植物配置。

虽然观赏草的观赏部位主要在叶片,但其仍然能与其他观叶植物配置,改善观赏景象,优化视觉效果。如在叶片平展的常春藤中点缀叶片垂落的观赏草,能起到丰富植物种类、改变单一形状的作用;太阳条纹蒲苇与新西兰亚麻等植物配合,则整个植物景观显得异常丰满。

3.3 与观花植物配置。

花与草风格不同,两者合理搭配能产生超凡脱俗的效果。在色彩艳丽的鲜花中,适当点缀一些观赏草,既可烘托花的美丽,又能缓和不同色彩花朵之间的强烈反差,同时还可作为花的背景。

3.4 与灌木配置。

灌木是园林绿化中不可缺少的植物,观赏草与灌木配置能产生奇妙的观赏效果。如在秋季,把矢羽芒与金叶女贞配置,能产生出浓浓的秋意;而把蓝羊茅与黄杨搭配种植,可以巧妙遮盖住黄杨下半部的光秃。

3.5 作为过渡带。

观赏草作为过渡带种在树林和草地间,可产生很好的林草过渡效果。此外,在水体和陆地之间,种植一些耐湿性的观赏草,可以将水体与陆地自然地连成一体,营造出一个从浮水到挺水再到陆地的过渡带湿生植物景观。

3.6 作为隔离带。

将观赏草种植成密集的一排,可形成一堵绿色的屏蔽活墙体,隔离开园中的各个分区。有时为了遮挡园内的景物,可种植高大的田茅、芦竹、荻草、蒲苇等,形成别具特色的自然屏障,起到其他植物难以替代的美感作用。

3.7 应用于水景。

相当数量的水生观赏草种类柔弱细致,与具有坚挺叶片的湿生植物配置应用,非常别致。同时,观赏草在适宜的光照下,其轻盈的花序和摇曳的叶片在水面上形成美丽的倒影,构成一幅幅别有风韵的优美水景图画。

3.8 应用于隐蔽生境。

大多数观赏草喜阳,但也有少数亦耐半阴,在隐蔽生境中生长旺盛,且具有美丽的色泽。如优雅的金叶苔草与矾根和玉簪的质地形成鲜明的对照,可以一同配置在阴蔽的小径旁边,且观赏效果优良。

3.9 应用于坡面绿化。

观赏草既可控制水土流失,又不需要经常养护,是坡地绿化理想的实用材料。可将质地、色泽、习性不同的观赏草种植在坡地上,一起形成美丽的整体景观;或将其与一些耐旱的其它草本植物配置在一起,营造色彩缤纷的坡面景观。

3.1 0 盆栽欣赏。

一些特别秀美、株型低矮的观赏草类,如花叶芒、细茎针茅等,非常引人注目,可用于盆栽欣赏;将具有瀑布状或弧形造型的观赏草加以盆栽,可以充分显示其奇特的姿态、丰富的线条,产生独特的魅力;把盆栽观赏草与其他色彩丰富的盆栽植物配置在一起,可形成优美的盆栽植物景观。

参考文献

植物形态美学景观设计论文 第2篇

一、植物形态美的构成植物形态的表现，是物质和非物质方面的信息传递给感官的体验，游览到创作者的感情，理解，氛围和乐趣，大气蕴涵和景观植物一起构成的植物景观的艺术语言。植物景观艺术语言是一种精神的美学效果，它的含意是主观想象，也是客观存在的。植物景观之美，是通过植物个体和群体的形式，颜色，气味，变换和其他元素表达出的魅力，以及人们给它一个拟人化的性格，所以充满灵性的植物景观立体而生动的印象展现在人前。设计师在创作中，他的情感体验融会到了植物景观设计中，为他的情感宣泄提供了一个平台，让人体会到设计师们思想和情感，感受到同样的视觉美感以及不同的情感洞察。植物景观中的植物种类繁多，形态各异。既有形态特征，又有生态特征的各方面的差异，足以产生不同的设计效果，艺术体现。不同的植物通过不同的设计者的喜好、思考、灵感，以及人们不同的需求，产生了不同的组合效果，不同的意境。其中既显示了植物的自然之美，也要体现出其意蕴。因此又可以通过不同形态的植物以艺术手法来达到想要的效果，更有通过将其剪裁成一定的姿态者。其中有特殊质感的植物大面积的种植，可以形成一种气势，给人以磅礴的姿态，产生震撼人心的力量，统一的姿态则又可以给人以平静和舒适的美感。环境设计中的植物的形态通过色彩表达。心理学家认为视觉美最敏感的是色彩，不同色彩都会产生不同的效果。有人热爱玫瑰的火红热情，有人却喜欢百合的纯白无暇，更有人只偏欣赏那一抹清新自然的绿。植物的赏心悦目很大程度上因其色彩缤纷美丽动人。春季欲滴的青翠、夏季蓬勃的盛绿、秋季灿烂的金红、冬季寂静的冷绿，使造型和空间环境变换出生动的表情，带给人们层出不穷的心理和视觉感受。植物形态的四季变换是景观设计构成重要的一部分。植物随着四季的变换，色彩更是千变万化，姹紫嫣红，生生不息的生命力。景观四季变幻的姿态、颜色使空间呈现出生机盎然的景象，并在各个季节呈现出不同的丰姿和魅力。春之桃李、夏之荷、秋之桂花、冬之腊梅，营造出美妙动人，充满情调的环境里，形成不同的审美体现，亦带给人们不同的感受和特别的情怀。

二、植物形态美的运用

植物景观的审美主体和对象，分别为人和环境空间，不同时代下人们心理感受也发生相应的变化。植物景观的艺术是感官与感受相辅相成，感官上符合人的审美的同时也要使人得到心里上的满足，心理上所需要的满足感不同于身体上的，他是人们很难解释，但又说不清理由的会一味追求。人们对景观的心理感知是一种理性思维的过程。通过自己的思维传达到感官，从而对眼前的景观做出评价，因此心理感知是景观感知过程中的重要的一部分。人们会从已知的前提下推出的判断是未知的推理可以基于过去的经验，从整个推理得知整体，反之人们也可以部分地推断出近似总体的结论，有利于系统地看待景观的整体细节，是通过想起以前的事的这一心理过程，从而所引发的相关联想。所以植物形态运用多是由特定寓意或形式作为基点进行设计，在景观设计中一方面让人们触景生情，使“情”升为“意”，这时“景”升为“境”，即“境界”，成为情感的升华，以满足人们享受高水平的文化精神需求。以植物的特点出发，我们要寻找一个新的视野，现代环境艺术设计中，必须回归景观设计的基本原则，从植物形态本身出发，探索植物的根本，发现更多新的可能性，回归最初通过对其形态、质地、颜色等的研究、探索，方能对植物的属性有了全面的认识，并综合艺术理念，才可以做到在植物景观的营造中保持植物形态的多样性特征，创造丰富的地域特色。走生态平衡和可持续发展的道路。

观赏植物的美学价值 第3篇

你能想象从相框里盛开出鲜花的样子吗？不要过于惊讶，这真的能够实现。以大自然的色彩为主调，原木色的相框、绿叶、青草及淡雅的花朵，再加上少量的橘色小花作为点缀，一个开满鲜花的相框就完成了，每当微风吹过它的身旁，鲜花在相框里随风摇曳的样子，仿佛是在向陷入春困的人宣告夏天的到来，一切都充满了生命力，这是花艺师张杰的作品之一。肆意绽放的花朵，同样可以盛开在红砖白瓦、玻璃器皿、斑驳墙面之上。

为什么花一定要插在瓶子里呢？在研究插花艺术的过程中，她突发奇想。美丽的鲜花应该是无处不在的，于是，她尝试着将各种各样的家居用品与鲜花相结合，并创造出一件件独特的花艺作品。张杰指着一管斜切开的粗大竹筒，“这是我在日本的路边看到的，觉得不错就捡回来了。” 顺着她的手指，还能看到工作室的角角落落里，有质朴的进口日本陶器、标有英文的透明玻璃瓶、试管，以及看起来完全不起眼的小罐子或是盆。“这些都是花器，有些是我买的，有些是捡的。我家里有块工地上的红砖头，也是我捡的，我搭配了一些植物后，朋友们都说没想到砖头还能秀美起来。”

素雅禅意，花艺能让生活慢下来

在学习花艺前，张杰是一名在东京做贸易工作的OL，工作繁忙，没有私人时间，为了舒缓工作压力，她尝试学插花。一开始她报读的日式插花课，不仅规矩繁杂而且还要严格遵循老师的花道原则，直到后来她遇到Mami Flower Design School，才发现那是自己真正想要学的花艺。回到上海后，她在市区开设了属于自己的花艺工作室J-flower。

工作室位于市中心一角，闹中取静很雅致。位于半阁楼的位置处还有个小花园，藤蔓垂挂，几张桌子、几把藤椅，时光像是回转到孩提时的光阴，慢慢地将人带离尘嚣，浮躁的心情在绿意斜影中慢下来。在J-flower工作室里，到处摆放着各种陶器、木头、干枯的花枝、果子，甚至被人遗弃的木板。“我会被那些质朴、安静的东西吸引。它们一眼望去并不那么美，可是却有着一种力量让你百看不厌，让你能够抛开浮躁沉淀下来。在做花艺的时候，它的安静反而能激发很多灵感，让你做出许多特殊的造型。”

师承日式花艺，张杰对植物本身就非常有爱并充满呵护、尊重之心。她说，每朵花都有着它的生命及个性，所以要把每一朵花的美发挥到极致，给每一朵花足够的呼吸空间，吸收充分的水分，只有让每一朵花有了舒适的生存环境，它所呈现出来的美才是最自然、最舒展的。除了花的种类，花器的选择与周围环境的融合也非常重要。

会呼吸的花艺教室，传递生活真善美

跟着张杰学习花艺课程，选择很多元化，可以是一对一的，也可以约上好友，甚至三五人成团，利用闲暇时间或周末空出1-2个小时也可以，在那个放松身心的工作室内抛开烦心琐事，与花草近距离接触，制作属于自己的花艺作品;如果你想精深细究，也可以选择长期课程或参加兴趣课程，学习针对各种节日、场合用的花艺。在她的花艺课程中，没有重复、统一，摆脱国界的束缚，尽量发挥原材料的美，发挥想象力和创造力。从生活中取材，融入现代家居的整体风格。只要用随处可以找到的素材，不要被流派所束缚，把花的美最大程度地表现出来，就能带给人们最美好的感受。

在极富艺术与沉静的氛围里“拈花惹草”，快意人生，尽享集天地慧黠之气的花朵的芬芳与惊喜，以花寄情，以花抒怀，以花观心，以花会友，在一株花的引领下开始一场场不期而遇的花会，“闻花香，观意境”——花艺，可以使人放慢生活的脚步，没有功利心地专注。插花的过程能让你烦躁的心情沉淀下来，静静体会自然的美。当你不再去追赶一些东西，你便能得到感悟，将生活演绎出脱俗的气质。

浅谈园林植物的色彩美学 第4篇

在自然界中, 园林植物色彩丰富, 季相变化明显, 合理的植物色彩搭配, 更能产生自然和谐的美感。在植物造景的艺术层面上, 考虑到色彩的运用和搭配, 首先需要了解色彩的构成原理和色彩的艺术表现, 利用植物不同的色彩搭配, 结合基本的艺术原理, 才能根据环境变化, 产生不同的意境和效果, 创造出别致的园林景观。

1.1 色彩的构成

色彩中的三要素是指:色相、纯度和明度。色相是物体反射了日光所表现出来的颜色, 也就是人们常说的各种色彩的名称, 它包括6种标准色:红、橙、黄、绿、蓝、紫。纯度是指色彩的纯净程度, 原色 (红、黄、蓝) 纯度最高, 二次色 (橙、绿、紫) 次之。明度指色彩的明暗程度, 因色相不同而不同。植物的不同色彩在园林造景中的表现机能不同, 这主要在色彩的冷暖感、轻重感和距感等方面[1]。冷暖感是最重要的色彩感觉, 冷色和暖色是依据心理错觉对色彩的物理性分类, 对于颜色的物质性印象, 大致由冷暖两个色系产生, 波长长的红光和橙、黄色光, 本身有暖和感, 照射到任何色都会有暖和感。相反, 波长短的紫色光、蓝色光、绿色光, 都会给人寒冷的感觉[2]。

1.2 色彩的艺术表现

园林植物色彩搭配是遵循基本美学原理的, 大多采用对比色、邻补色、协调色来搭配运用。对比色相配的景物能产生对比的艺术效果, 给人强烈醒目的美感, 而邻补色就较为缓和给人以淡雅和谐的感觉。协调色一般以红、黄、蓝或橙、绿、紫二次色配合均可获得良好的协调效果。

这些在园林中应用已经十分广泛, 如公园的出入口及主要景点常采用色彩对比进行强调;花坛、绿地常用橙黄的金盏菊和紫色的羽衣甘蓝配置, 远看色彩热烈鲜艳, 近看色彩和谐统一;在园林色块的配植中, 色块的大小、集中与分散、不同排列都会对整体布局产生不同的影响, 比如行道树种植采用无患子, 而用红叶石楠、侧柏作为规则排列式的色块种植, 然后用绿色草坪做背景, 整体显得整齐而明快。

2 植物色彩搭配

2.1 彩叶植物的园林应用

植物的美主要表现在植物的叶色、色度和色调的不同随着一年四季的变化而变化, 通常把这种叶色因季节的变化而发生变化的树种称为色叶树种, 即彩叶树种, 它的叶片呈现红色、黄色、紫色等异于绿色的色彩[3]。彩叶植物分为3类:春色叶植物、秋色叶植物和常色叶植物。春色叶植物及秋色叶植物是春天或者秋天, 叶片呈现彩色, 而常色叶植物是指叶片在四季都呈现彩色。

常见的春色叶植物有:复羽叶栾树、垂柳、朴树、香樟、山麻杆、红叶石楠等。秋色叶植物有:漆树科和槭树科的大部分植物, 如三角枫、五角枫、南酸枣、黄连木等, 在沼泽和湿地, 则可用耐水湿的水杉、水松、墨西哥落羽杉、落羽杉等, 结合草本水生植物如:芦苇、芒草、蒲苇等, 形成特有的秋色水景区。常色叶植物有:洒金桃叶珊瑚、红叶李、红花檵木、红枫、金边大叶黄杨等。

彩叶植物的色彩搭配同样遵循着美学的四项原则, 即统一、调和、均衡和韵律。统一:在色彩搭配中, 同一色相的植物可以塑造整体统一的色彩气氛。绿色是园林景观中的主要色相, 明度不高, 色彩中心, 可以缓和其他色相, 在园林中起着统一整体背景的作用;调和:和谐的色彩一般是色盘中的相近颜色搭配, 一种颜色中会含有另一种颜色的成分, 同为暖色系或者同为冷色系, 如:橙色和黄色、绿色和蓝色等。采用过渡色进行调和, 与互补色相比, 会让人感觉更舒适;均衡:互补色相搭配时, 一般亮度高的植物面积 (彩叶植物) , 应小于亮度低的植物 (常绿植物) , 以达到色彩平衡的效果; (4) 对比:对比是指植物通过色相、明度、色调对比, 营造色彩丰富的植物景观。

2.2 植物花、果的园林应用

园林植物除了给人整体感觉的绿色之外, 还有很多不同色相的花卉, 供设计师根据不同环境合理配植。红色是活力、奔放、热情的象征, 在中国, 红色更被视为吉祥、喜庆的代表。自然界中 30%的花属于红色系, 如玫瑰、海棠、牡丹、合欢、红梅等;果实为红色的有:石榴、荚蒾、忍冬、南天竹、海棠、火棘等。

黄色同样属于暖色系, 会给人阳光、辉煌、欢快的氛围, 又具有崇高、威严的庄重感。自然界中有28%左右的黄色系花, 如腊梅、木香、结香、桂花等;黄色果实多为芸香科植物, 如金桔、香橼、佛手等, 此外, 还有银杏、木瓜等。

蓝紫色属于冷色系, 给人以高贵、淡雅、宁静的感觉。自然界中的蓝色花卉并不多, 这也是园林育种的攻克方向之一。常见的蓝色花卉有:紫藤、桔梗、风信子等。

白色是纯洁、清新、无邪、和平、神圣的象征。黑白灰是色彩中的安全色, 可以起到协调、过渡的作用, 白色花卉的应用也在于此。在暗色调背景下, 加入大量白色花卉, 可以提高整个画面的明度;在色彩对比过于强烈和生硬的花丛中, 点缀白色花卉, 可使布局协调匀称。

绿色是园林植物的基调色, 叶片大多数都是绿色。但是, 不同的植物, 绿色的明度和纯度也不同, 如垂柳是浅绿色, 金森女贞是黄绿色, 无患子是嫩绿色, 香樟是浓绿色, 雪松是墨绿色等。在植物群落造景中, 将不同的树形、深浅不一的绿色合理的搭配在一起, 会给人带来富于变化的韵律感和层次感。

对于园林植物不同的色彩, 在配置构图中的处理方法有:①单色处理:以一种色相布置于园林中, 但通常采用个体的大小、姿态上的对比, 产生韵律美。如绿草地中的独赏树, 同为绿色, 但通过形体的对比, 取得较好的美学效果;公园中的块状林地, 虽然树木本身均为绿色, 但由于树种差异, 产生深绿、淡绿、浅绿等明度和纯度各异的效果, 同样在统一中不乏变化。②多色处理 (图1) :多种色相的搭配, 给人一种生动活泼的感觉, 如在盛华花坛设计中, 常用多种颜色的花搭配在一起, 营造欢快的节日气氛。③对比色处理 (图2) :两种颜色, 通过体量的多与少的对比, 营造“万绿丛中一点红”“画龙点睛”的艺术手法, 也是别有韵味。;例如在大面积的草坪上, 配置少量红色的花卉更具有良好的视觉效果。④类似色处理:从一个空间向另一个空间过渡时, 为了避免生硬的转折, 给人柔和安宁的感觉, 在配置上会选择两个空间的类似色, 进行渐进式的色彩过渡。

2.3 植物叶色的生态学特性

不同的植物, 要体现其最好的色彩度, 需要不同的环境条件, 在植物搭配中, 考虑植物自身的生物学特性, 才能体现出园林植物最好的色彩美。如红叶石楠、金边大叶黄杨等属于阳性植物, 需要全光照才会有最美的色彩度, 如果处于半阴或全阴的环境中, 叶片将恢复绿色, 失去彩叶效果;而花叶玉簪、撒金桃叶珊瑚则要求半阴的条件才能呈现斑斓的色彩, 一旦光线直射, 就会引发生长不良, 甚至死亡。

3 园林色彩配置实例

3.1 彩叶植物配置

群植或片植时主要表现为整体美, 可以分为单纯树种群植和混交树种群植, 形式多为层次结构, 注重色彩搭配。在闽西地区, 黄色的秋色叶如五角枫、悬铃木、无患子、鹅掌楸等, 可以与红色的秋色叶如鸡爪槭、枫香、黄连木等搭配, 红黄相间, 色彩匀称协调。

上杭县国家森林公园西普陀山风景区是秋色叶片植造景的典型代表, 以枫叶 (红枫、枫香) 为主, 但在实际植物配置运用中, 还运用了同为红色, 但纯度和明度都不同的其他色叶树种混植, 例如乌桕、三角枫、鹅掌楸、山胡椒等色叶交织 (图3) ;秋季观叶树种和观果树种的组合;以及常绿树种的绿色和秋色叶树种的暖色搭配 (图4) ;营造层林尽染又深浅不一, 富于韵律变化的美感。

3.2 赏花植物配置

园林植物中, 绿色是出现最多, 明度和彩度都适中的一种颜色。绿色的乔木、灌木、草坪组合在一起, 浓绿、翠绿、嫩绿深浅不一, 可以产生搭配协调又清新自然的感觉。但如果一幅画卷中只有绿色, 又会使人感到单调乏味, 因此, 在实际的园林应用中, 经常以少量色相丰富的花卉点缀其中, 形成疏林草坪和缀花草坪景观, 丰富园林层次和色彩。

此外, 在节庆假日也常用不同色彩的花卉搭配于广场、公园出入口, 突出主题, 渲染气氛。在表达热烈、欢庆、丰收的主题时多用暖色调花卉, 少用冷色调花卉, 反之在庄严、肃穆、凝重的场合使用冷色调花卉较多。

其中, 在色彩的搭配上, 尤其要注重的是调和与对比。调和与对比在哲学上是对立统一、互相依存的关系。一个花坛若只有调和没有对比, 则花坛色彩混淆不明, 图案纹理不清, 主题不突出;若只有对比没有调和, 会使花坛色彩过于强烈、刺激, 失去美的艺术性和意境内涵[4]。

上杭城区, 每年的国庆期间, 都会有大规模的盛花花坛景致 (图5) 。花坛设计时, 突出节庆欢快的主题氛围, 以暖色调为主, 选用明度和纯度高的红色、黄色为主花色, 即选用一串红的红色和孔雀草的黄色, 仅用少量纯度不高的矮牵牛为辅色, 起到调和的作用;同时, 选用对比色明显的红色花卉和绿色灌丛, 强化视觉的对比性, 使主题更醒目。

4 结语

合理的植物配置, 才能彰显园林景观的美。但植物配置除了从乔灌草群落结构和植物外形上考虑之外, 从园林美学的角度出发, 色彩也是构成和谐自然“山水画”的必不可少的考虑因素之一。对于园林花色的分子水平研究是目前的主流研究方向, 然而, 对于如何更加合理的应用这些色彩斑斓的园林植物, 也需要我们的进一步探讨。

参考文献

[1]余桂芬, 余桂萍.论植物色彩在园林设计中的应用[J].现代园艺, 2009 (3) :64～65.

[2] (韩) 金容淑.设计中的色彩心理学[M].武传海, 曹婷译.北京:人民邮电出版社, 2011.

[3]姜卫兵, 庄猛.彩叶植物呈色机理及光合特性研究进展[J].园艺学报, 2005 (2) .

中国岩画的美学价值 第5篇

关键词：岩画；美学价值；审美观念

岩石，这种自然界最基本的要素，从远古时代起，就被人类用来制作追求幸福生活的工具：从劳动工具，日常生活用品，到生和死的居所。巖石同时也是世界上最早的画布，原始居民在岩石上刻画他们的日常生活，表达它们的想象和愿望，承载着人类童年的信息，成为人类最早的艺术品。

岩画的产生，虽然与现实的生产生活联系着，先民通过岩画的符咒意义祈求狩猎的成功或种植的丰收，但本质上是与神秘巫术活动相关。在这种活动中，原始人类希望通过巫术仪式获得自然神灵的庇佑，而消灾避难，获取充足的食物，体现了原始居民对生的渴望，对自然的畏惧。“由此看来，原始人类把他们狩猎的动物尽可能逼真地绘制出来，是出于这样一种信念：他们由此可以获得控制猎物的某种魔力。”[1]可以说，岩画有别于物质生产和纯粹艺术生产，它来源自然而超越自然与神话相似。岩画也具有传承知识经验的作用，为了更好的趋利避害，原始先民将自己积累的经验教训刻绘在岩石上以供后人参考借鉴。当时的岩画创作并不是为了放松心情愉悦大众，而是以巫术信仰的力量改造和把握现实世界，它不是简单模仿现实，而是改造现实的产物，具有超凡的力量。它最显著的特点是内容与形式、感觉与表现的高度统一，几乎不可区分。从一定意义上说，人类的艺术就是从岩画开始的，岩画操作简单，简洁的线条，粗犷的纹路，在未经人工修整的岩石或峭壁上描绘图案，成为人类描绘世界和感知世界的一种有力手段。早期人类的艺术形式比较简单，只能通过图画的方式来呈现他们对客观世界的理解，是原始人类在文字出现以前，具有实用意义的的作品。

岩画是一种艺术形式，或许形式这一术语本身，无神秘可言。原始艺术中存在着一种单纯的形式因素，依靠形式带给人艺术的享受；另一种是形式本身具有的含义，在通常情况下，含义蕴含着更为神秘的内容。“中国各地岩画中的抽象符号，有的是为了说明和配合周围的图形，其本身则非图形，只是以抽象的方法表达某种意思，或记录某件事情，有的可能还有着更为复杂的内容；也有一种是以动物或神人同形的形象变化组合的图案，我们现在已经很难辨认出他们的现实来源，但其本身有着独立的含义，隐喻着某种神秘的观念，并不仅仅只是配合图形以说明某种意义。”[2]所以那些在我们看来是很抽象的符号，对史前的艺术家来说，却是有着很具体的内容的。“象征性的符号用于装饰时，或许可以激起非常强烈的感情，这并不是由于其形式，而是由于其内涵意义所引起的反应。”[3]原始人相信：通过把某种有用的图案刻绘在岩石上，树立种种偶像、象征和跳起模仿性的舞蹈，可使各种动物大量繁衍、食物来源丰盛，他们的部落就能壮大。他们不知道怎样用自然主义的手段来对付大自然，结果只好求助于超自然的存在物，求助于魔力，并花费大量的时间和努力，祈求大自然使他们的生活富足起来。通过对岩画的研究，使我们得以了解人类社会早期的生活状况，岩画中的各种图像，构成了文字发明以前原始人类的社会百科全书。

原始人类丰富的幻想、荒诞怪异的感觉，在原始岩画艺术中形成了特殊的思维方式，也就是象征性、神秘性和自由性，这也就形成了原始艺术特有的审美观念。原始艺术特有的审美观念，对于二十世纪现代派的艺术理论也有着明显的影响。原始艺术与现代艺术在观念上的接近是出自不同的原因的。在原始社会里，由于生产力低下还没有形成明显的社会分工，艺术与非艺术的界限模糊不清，相应的意识和观念也是含糊不清地融合在一起。但现代派艺术家倾心于原始艺术这种审美类型，却是为寻找新的艺术形式和为现代人提供心理上的某种需要。一些现代画家在绘画中放弃对事物固有形态的自然描摹，追求简洁、单纯、稚拙，发挥天马行空的想象力，采取富于个性的主观造型，产生同岩画相似的效果，满足了现代审美意趣。“人们注意到：对原始艺术品在美学上的承认，取决于现代艺术趣味的改变。”[4]由于现代人的审美观念发生了改变，审美品味由复杂转向单纯，而原始艺术属于稚拙、简朴的审美类型，这样，岩画艺术的单纯率真也就很自然地引起了人们的兴趣。岩画作为一种人类早期的艺术表现形式，古拙和朴素的造型，富有幻想和活力的特征，以夸张变形的手法彰显人类生命的顽强，有着强烈的感官直观性，它的想法奇特大胆，手法娴熟厚重，体现了原始居民对自然的神秘感知和对生命的无限赞美。岩画用点线面合理构图，虚实动静相互衬托，详略巧妙结合，在主题思想的表达和心灵意志的再现上往往达到令人叹服的境界，在简约壮丽的图像里涵盖着艺术创造力和极为丰富的文化内涵。岩画是先民审美意识和情趣高度集中的反映，其中凝聚着他们对于美的认识，他们选择生活中常见的题材，刻绘出来的图像同时表现了作者的审美观，不过原始作者的审美观和实用主义的想法纠缠在一起，还谈不上自觉的审美意识。

岩画是为数不多的表现原始人审美意趣的现存艺术之一。“它是我国现存最早的绘画艺术，是中国绘画艺术的源头圣地。”[5]岩画记录着原始人的生活篇章，表现原始绘画的艺术技巧、审美特征，昭示着原始先民的审美思维，呈现了原始人自发的审美生活风貌。中国岩画在构图要素、成像特征、题材意蕴等风格上自成一格，不仅在世界岩画中独树一帜，而且与史前的其他艺术，及日后的中国绘画相对照、相印证，表示着中国原始先民独特的审美风味，显示了中国原始艺术的地域特征与民族特色。

总而言之，中国岩画大体上处于原始时代，是与巫术及其他的活动相混合的艺术，岩画的美学价值必须考虑地域环境、图腾信仰、艺术风格及其他的文化背景。中国岩画是多民族的融合，但又有整体的风格特征，可以作为一个实体进行考察。

【参考文献】

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[3][4]陈兆复.中国岩画发现史[M].上海：上海人民出版社，2008

[5]朱媛.中国岩画的审美之维[M].上海：上海人民出版社，2013

观赏植物的美学价值 第6篇

1 形式美

1.1 节奏与韵律。

节奏与韵律在原来的希腊文中都是一个字———rhythmos, 西方文字也都差不多是一个字, 在我国则多出现在诗词歌赋与音乐中, 是指艺术作品中的可比成分连续不断交替出现而产生的美感。

除上述艺术形式外, 在植物配置中也讲究节奏与韵律。例如, 道路两旁的行道树用一种或两种以上的植物重复出现形成韵律。一种树等距离排列称为“简单韵律”, 比较单调而装饰效果不大。如果两种树木, 尤其一种乔木和一种花灌木相间排列就显得活泼一些, 称为“交替韵律”。如果三种植物或者更多一些交替排列, 则会获得更丰富的韵律感。人工修剪的绿篱可以形成各种形式的变化, 如方形起伏的城垛状、弧形起伏的波浪状、平直加尖塔形半圆或球形等很多种类, 这样如同绿色的墙壁一样, 形成一种“形状韵律”。例如, 在丹麦用山楂做绿篱, 美国南部用一种法氏石楠做绿篱, 前者秋季变红, 后者春季嫩梢为红色, 随季节发生色彩的韵律变化, 称为“季相韵律”。

花坛的植物内容的变化、色彩及排列纹样的变化, 结合起来成为花园内最富有韵律感的布置。欧洲文艺复兴时期, 大面积使用图案式花坛给人以强烈的韵律感。另外一种称为“花境”, 植物的种类不多, 按高低错落做不规则的重复、花期按季节而此起彼伏, 全年欣赏不绝, 其中高矮、色彩、季相都在交叉变化之中, 如同一曲交响乐在演奏, 韵律感十分丰富。

沿水边种植木芙蓉、夹竹桃、杜鹃等, 倒影成双, 也是一种重复出现, 一虚一实形成韵律。一片树木, 树冠形成起伏的林冠线, 与青天白云相映, 风起树摇, 林冠线随风流动也是一种韵律。植物体叶片、花瓣、枝条的重复出现也是一种协调的韵律。

总之, 在植物景观设计中, 利用美学原理中的“节奏与韵律”, 使景观在时间与空间上得到艺术化地处理, 呈现给人一种律动之美, 展现出不同植物个体或景观整体的形态美、色彩美、组合美、动态美、意境美等。

1.2 比例与尺度。

在植物景观设计中, 对于“比例和尺度”的把握同样十分重要。因为在构成园林的四要素中的建筑、土地和水体在园林空间中都是具有尺度的。所以, 根据不同的园林空间大小和形式, 选取适宜比例和尺度的园林植物进行植物造景才能充分展示植物个体和群体美以满足不同空间风景构图的需要。

在园林空间大小的处理中, 植物很好地协调了园林环境。大空间选用体形高大的树种或以植物群体进行造景, 以充分展示植物的个体和群体之美, 使之在构成园林轮廓线、加强建筑物之间的空间联系、划分园林空间等方面起着重要作用, 并满足了空间比例尺度的要求。如宽阔草坪上点缀冠形巨大、开展的树木 (雪松、香樟、合欢等) ;山丘坡地群植树木, 构成林相;广阔水岸选用冠形开展的树种 (伞形、球形、卵形等) 组成层次。

小空间则相应选择较小的树种, 植物配植以近距离为主。在小空间内, 视距短, 景物少, 要求培植形态好, 色香俱佳的花木。如庭院当中配置一些中、小乔木或灌木 (玉兰、海棠、紫薇、石榴、桃、李等) ;园林道路转弯而围合的隙地可孤植乔木或丛植矮小灌木;小水面四周则相间错落地种植一些低矮的树冠通透或冠形较窄的树种。

1.3 对比和衬托。

利用植物不同的形态特征, 运用高低、姿态、叶形叶色、花形、花色的对比手法, 表现一定的艺术构思, 衬托出美的植物景观。如我国造园艺术中“万绿丛中一点红”就是运用植物在色彩上的对比来突出主景的。对比的方式有运用水平与垂直对比法、体形大小对比法和色彩与明暗对比法三种方法。

1.4 层次和背景。

为克服景观的单调, 宜以乔木、灌木、花卉、地被植物进行主体化多层布置, 形成空间层次。植物配置的空间, 无论平面或立面, 都要根据植物的形态、高低、大小、落叶或常绿、色彩、质地等, 做到主次分明、疏落有致。群体配置, 要充分发挥不同园林植物的个性特色, 分清主次突出主题。现代园林造景讲求群落景观, “师法自然”植物造景利用乔、灌、草形成树丛、树群时深浅并有, 若隐若现, 虚实相生, 疏落有致。开朗中有封闭, 封闭中有开朗, 以无形之虚造有形之实, 体现自然环境美。

园林植物与其他园林要素相互之间的配置时, 要注意植物与其周围建筑小品以及水体等环境的和谐, 分清楚以建筑还是以园林植物为主题, 切勿喧宾夺主。

2 意境美

中国园林植物配置深受中国文学和绘画艺术的影响, 形式上注重色、香、韵, 手法上常用比拟、寓意的方式, 意境上追求深远、含蓄, 讲究情景交融、寓情于景。江南园林中的花坛花境、梅兰松竹、花墙漏窗、借景障景、曲径通幽、廊架悬花等造园手法, 将植物与其他园林要素有机的融为了一体, 精心营造适合广大人民生活、休闲、娱乐的植物景观环境。古人很讲究植物的意境, 而植物蕴喻着文化内涵, 如松、梅喻坚贞不渝、高傲自放, 牡丹、芍药喻富贵华丽, 水仙、兰花喻文雅清心。如松、竹、梅被誉为岁寒三友, 因为松苍劲耐寒、竹虚心有节、梅迎雪怒放, 所以常用来比拟文人志士坚贞不屈、高风亮节的品格;荷花“出污泥而不染, 濯清涟而不妖”象征廉洁朴素、正气一身, 菊花“高情守幽贞, 大节凛介刚”象征离尘居隐、临危不惧。此外, 在民间桃花象征幸福、理想, 石榴和葡萄因果实籽多象征多子多福;在古典私家园林中, 常种植玉兰、海棠、迎春、牡丹、桂花来象征“玉堂春富贵”。这种由人及物, 又由物及人的造景手法在今天仍然值得借鉴。

每个地区都有自己的丰富文化底蕴, 在进行园林景观建设时, 特别是在植物配置上应充分将当地的文化内涵、民俗风情融入其中, 建设人与自然和谐相处的生态环境, 让人们从园林景观中品味出风格, 感知园林艺术的独特魅力。

总之, 园林景观植物配置不是绿色植物的简单堆积, 而是各种植物在审美及生态习性上的艺术配置, 合理的植物能体现出景观之中的自然美, 和谐美。景观中的植物配置要有一定的特点, 结合环境中的各个因素, 合理配置, 使得景观中的景观和植物协调, 相得益彰, 充分体现景观中的生态和自然的完美结合。

摘要：探讨了形式美和意境美在园林植物配置设计中的作用及应用, 提出在注重植物造景科学性和功能性的同时, 对其艺术性的发掘更为重要, 并对目前北方地区的植物配置现状进行了分析。

关键词：园林植物,景观设计,形式美

参考文献

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植物美学进化论朱永安 第7篇

朱永安

台湾著名花艺师

1969年出生于台湾台中

学习

1995-1999年多次赴德国、瑞士进修花艺课程

奖项

1992年台湾杯花艺设计比赛冠军

1997年金蕾奖花艺比赛冠军

2001年FTD亚洲杯花艺大赛冠军

作品

曾出版《花隐水乡》、《掬青》等花艺作品集

图腾的美学价值浅析 第8篇

一、图腾艺术的产生和价值体现

上古的人无法解释大自然的各种现象, 如、雷、电、风、火、洪水雨雪等巨大威力, 无法抗拒生老病死, 他们崇拜自然、崇拜上天、崇拜给万物带来温暖与生命的太阳。因而在人们的想象中出现了一种极其神秘、崇高、不可侵犯并主宰一切的神灵, 人们把各种想象和神话的创造神秘化与神灵化, 用图形符号记录下来, 或做成一种原始的护身符, 或刻画在岩壁上, 或者做成某种崇拜祭奠性的实物, 一种象征祖先的灵牌, 对其顶礼膜拜, 并发展成某一氏族的宗族标志, 把它们刻在自己的生产工具、财产或陶罐之类的初级原始产品上, 作为一种部族所有权的标志和装饰或代表家族特有的精神和传统。原始社会生产领域的不断提高与扩大和部落间交往的增加, 促使了原始艺术的发展。在陶器上除绘有各种具象或抽象的纹样外, 还刻有一些符号与象形文字, 借此表达人们的某种意向思想与生活记录。

在人类社会不断的进化和发展中, 人们在图腾纹样中发现了具有美的元素和特征, 并把这些特征加以整理和提炼, 形成了中国传统纹样特有的规律特点, 在藏族服饰中, 图案大多是抽象的几何图形, 圆中有方, 曲中有直, 表现了佛教的“圆通”、“圆觉”的理性精神。龙是中国古人对鱼、鳄、蛇、猪、马、牛等动物, 和云、雷电、霓虹等自然天象模糊集合而产生的一种神物。而且以龙的“血缘”关系, 把它的形象复杂多样化, 创造了赑屃、螭吻、蒲牢、狴犴、饕餮、睚眦、狻猊、椒图、嘲风等龙的九子的图腾纹样, 分化于中国传统的器物和建筑之上, 比如青铜器上的饕餮、建筑上的螭吻、嘲风、椒图、香炉上的狻猊、兵刃上的睚眦等等, 都具有了通灵、避邪、等崇拜精神, 由此产生了原始人的祭祀活动, 龙图腾这种由多种动物组合出来图腾, 对后世讲究天人合一, 阴阳和谐的哲学思想具有塑造性的影响。

在语言文字符号还未有完备之前图腾是主要祭祀语言。标志纹样和文字都是由原始符契、简单的图腾发展而成的, 它们浓缩着原始人强烈的情感、思想、信念和期望。

最初的图形是比较写实的, 又具有着内在的寓意, 由动物形象的写实逐渐变为抽象化的符号, 在商代青铜器上的饕餮纹就是传统图腾纹样的一种演变和延续形式, 纹样都表现出一种次序, 它们构成了一种节奏。每一种纹饰在一般情况下是不会单独存在于一件器物当中, 各种纹饰之间的结合, 让青铜器的美上升到一种无可形容的地步。从商周的神兽纹到铭文器型的演变发展就可窥见其缝隙, 起初先民用羊的角、虎的口和耳朵还有豹子的眼睛等不同动物的特征组成了“饕餮”图文, 最初之意含有保存祭祀中的事物免遭虫子的叮食, 因为古人认为祭品中的事物被奇怪的虫子叮食, 寓意着凶恶之兆的来临。但这只是图腾形式最初意义中的一部分, 重要的是这与原始先民在巫术活动中头戴羊角、羽毛和面部戴有狰狞的面具在概念上有同等性质, 便是对美的最初认识。在以后青铜铭文的出现和代替纯图画形式的礼器中可发现, 图腾艺术在图纹装饰上的衰落和铭文在器物上的逐渐普及, 说明了先民在祭祀仪式的具体进程模式上, 把图腾形式由“看”的对象转变成“读”的对象。这种发展也是由再现模拟到表现抽象化, 也是美作为‘有意味形式’的原始形成过程。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为形式符号, 其原始图腾含义不但没有消失, 反而更被加强, 抽象形式中有内容, 感官感受中有观念, 这种形式在于它是积淀了社会内容的自然形式, 它并不只是对比较固定的客观事物的直观再现, 而且常常可以象征代表着主观情感的运动形式, 现代标志一直保持了这种特征。

二、图腾之美反映古人的话语与心态

图腾崇拜的核心是认为某种动物、植物或无生物和自己的氏族有血缘关系, 是本氏族的祖先和亲人, 从而将其尊奉为本氏族的标志、象征和保护神。它是一个家族为了能保证生命的安全和不断繁衍生息而创造出来的一种来自于他们周围熟悉环境中的形象, 可以说是一种精神领域上的寄托。例如:欧洲人多以盾形徽章代表一种高尚品格和受人尊崇的声誉, 而绘制有狮子的盾牌则象征一种勇敢和奋斗的精神, 今天世界各国都有自己的标志——国旗和国徽。

费雷泽说:“图腾是一个种类的自然物, 野蛮人以为其物的每一个都与他有密切而特殊的关系, 因而加以迷信的崇敬”。赖纳茨更具体的说图腾这一名词是指族人所奉为祖先、保护者及团结标志的某种动物、植物或无生物。

图腾作为一种原始的氏族标志, 把自然物人格化, 并赋予一种想象的超自然的力量, 在原始装饰中具有很普片的意义。同时, 它也是最早具有实用意义的一种装饰, 体现了原始的宗教崇拜, 或纹刺于身体上或刻在器皿与武器上, 成为标志性的表号图案。

图腾浓缩着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望, 这也是原始先民的“自然哲学”, 虽然这种“哲学”是幼稚而简陋的, 是用定理本身替代了论证的思维。在原始人们把梦中的图像与声音认为是客观实在的物象, 同时无疑的确认他们自己的存在也是双重性的。他们认为自己可以是一个有生命与意识的人而存在着, 同时认为自己是可离开躯体用单独魂魄的方式而存在着的。他们想要确定很多无法解释的自然现象的原因, 于是用自己的幻觉和梦境来理解并加以推广。在祭祀上的歌唱、咒语和舞蹈无不表达着与图腾崇拜的心理一样的那种朴素逻辑运算, 充斥着神圣与庄严、狂热与虔诚。

大家都知道一个事实:原始人或者已经相当发达但仍然保留着或多或少原始思维方式的社会成员们认为, 像美术这样不论是画像、雕像或塑像, 都与被造型的个体一样是实在的。比如龙的造型, 对其的联想不论在物质上或精神上都真正变成了同一, 不论是画像还是雕刻都是有生命的实体, 也就是另一个‘我’, 是原型的灵魂之寓所。中国民间的一些如在死者的坟上供纸糊的神兽像, 烧纸钱等等, 诸如此类的联想实际上就是原始先民对偶像崇拜和灵物崇拜的基础。

原始部落的人们为了共同劳动、共同生活和共同的利益, 产生了一些图腾色彩的规定, 形成一个氏族社会的图腾制。由此可见, 这种图腾崇拜是和万物有灵、整体互渗等观念相联系的。作为图腾纹样的另外表达形式, 文身在原始社会中也具有标志作用。文身的形式和色彩不但代表个人的身份和地位, 而且也显出威力之感。即使是在文明程度发达的今日, 依然还保留着这样的个人和集体标志及其“原始”意味。

三、图腾的审美观体现先人神明崇拜的“自然哲学”心理

当个体处于尖锐的人与物、心与世界分离的情况时, 当人在有限无限超越中缺乏中介, 而在渴望一切又怀疑一切、否定一切的两级运动时, 也就是人的根基虚无化而无所依托时, 有两条路供人去在分离了的世界重新聚合在一起, 以此肯定价值的真实。一个是审美之路, 它是将有限地价值绝对化, 就是在感性个体的形式中把握到绝对, 例如:夏商周和春秋战国时期对九鼎统一天下的传说, 公元前3世纪早期楚国攻打周时, 和公元前7世纪齐国攻周时对九鼎概念上的变更;另一条路是宗教, 要求在神性存在的绝对形式中把握感性的有限存在。它首先肯定神性奥秘的生命, 而非感性个体的自然生命, 因为人往往寄身神恩之中, 把一切苦楚、难受、不幸乃至屈辱都承担下来, 从而感领到神圣的爱。从西周铸制九鼎祭诵天恩, 到铸鼎的图文从图形文案变化为青铜铭文的过程都可证实古代先人对神的听从。审美之途往往通过艺术去发展人的感性生命力, 通过艺术使世界由此转换成一幅形式图画, 据记载九鼎的造型规律是根据天圆地方的意向铸造的, 九鼎的口为圆形而鼎足为四足。九鼎在原始炊具的造型形式上把三足之鼎改变为四足, 寓意地之方正获得稳固, 整个鼎上部为天下部为地, 是权力的象征和对天地自然的纪念。他们把自己最为熟悉的物象和自然界里那些模糊的特征集中表现出来, 先民们以极为虔诚的心情, 绘出或刻出他们所崇敬的各种自然形象, 如日、月、山、川、云、动植物等。这些彩绘或雕刻虽然是一种摹拟, 甚至有些夸张, 但是体现了创造者的宗教观念。因此, 这些由摹拟而形成的图案、纹饰或雕刻不仅与原型动物有了某种差别, 而且具有了神圣的宗教含义。它们可以保证人类在这种圣物的佑护下可以平安的生活与繁衍。而权利的拥有者把其礼器图腾的制作到祭祀的整个行为称作承接天命, 而后续要讨伐与变更权利统治的行为被称为“革命”, 可以看到的是, 由商汤伐夏桀并拥有夏朝的礼乐祭器, 又在历史上第一次提出的“革命”一词, 本是为了改变和转移天命。礼乐器形与宗祖崇拜的图腾纹样说明了当时人们的美学意向, 是通过这种带着神灵崇拜的思维并通过这种审美来转化内心的形式图画, 可以使得骚动不安的灵魂得以宁静的栖息。

四、原始图腾艺术发展反映早期社会的发展状况

随着社会的商业形态逐渐强化, 标记符号慢慢被大量使用, 为了区别于他人, 各工、商、行、号都纷纷开始采用代表其经营特征、荣誉、信用的商标标志, 这是图腾纹样演变出的其中一种功能方式。标志与图案早至图腾, 图腾就是代表和体现事物本质的一种符号, 其与现代图形设计的概念和特征别无二致。另外随着身产技术的提高, 布匹衣物在材料与加工工艺上得到很大程度上的发展, 在衣物图案、头饰、首饰造型纹样上更多的由图腾崇拜衍生发展出来, 还有完全以美观为着重点的纹样图形, 这些装饰图案不一定具有内涵, 不需要象征或表达某种固定的内容。

孔丘在对春秋战国的社会解构中提出一词是“礼崩乐坏”, 这种社会的重新组合与社会价值被重新构建的状况, 同样从图腾艺术的变化中得以发掘。图腾艺术从过去夏商周时代多被表现于礼乐祭祀活动的礼器上, 到春秋战国时代被用于兵器利刃和生活日用之器物中可发现, 图腾形式在不同类别器物上的出现, 虽仍能看出春秋战国时代的社会还是礼乐的社会体制, 但是礼乐之制只浮于表面而成为各诸侯国施行王权霸业的口号。图腾艺术形式的衍变和社会价值, 也渐渐成为家常日用的吉祥图案和装饰性质更强的图纹, 而现代社会里出现的祭祀大典等等, 也成为了完全形式化、商业化的东西。

五、结语

图腾纹样是先民对于自然和生命的一种解读符号, 是长期以来劳动生活的提炼和加工, 这种图案, 象征的是一种思想的共识、一种古老的信仰、一种精神的力量。研究原始图腾文化是了解一个民族历史、民俗等艺术文化起源和审美的一面镜子, 是挖掘其优秀传统精髓的依据, 也是当今我国艺术设计发展之路的一个矫正器, 通过对图腾美学意义与文化意义上的讨论, 也是对中华古代文明价值观的一种肯定, 更需要我们报以尊重和谨慎的态度去面对。

参考文献

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美学信仰的价值分析 第9篇

“美”, 源于拉丁语bellus, 意思是“好、愉快、可爱”, 而拉丁语bullus在词源上又同拉丁语bene——“好、 幸福”和拉丁语bonus“善良、舒适、效用”有关。德语、 瑞典语、俄语中的“美”, 也均有“匀称、优雅、漂亮、 愉快”之意。从西方“美”的词源上看, 美是人类生活中有意义、有价值的事物的属性。现代汉语中的“美”, 最早见于甲骨文, 由“羊”和“大”字组成, “羊大则美”, 有实用价值, 是善也是美。不论是肥美、饰美还是味美, 都体现出美对人类生活的价值和意义。

美存在于我们的生活的方方面面, 时刻与我们发生着千丝万缕的联系。法国雕刻艺术家罗丹有句传世格言: 世界中从不缺少美, 而是缺少发现美的眼睛。美是一个发现的过程, 需要人与自然的互动。大自然是最伟大的艺术家, 再高明的技艺、再高超的艺术家也无法追赶它变化的脚步, 再现它每时每刻巧夺天工的美景。画家莫奈曾经想用画笔去捕捉自然的美妙, 但即便他画得出神入化, 一幅画没画上几笔, 光和色就又变化了, 所以艺术作品能再现的只是某个定格的瞬间。后来人们发明了摄像机, 即便可以拍下自然的整个动态过程, 但看摄像机镜头里的美景和看真实的美景, 还是两种不同的体验。 人类可以参与事物发展的每个瞬间, 身临其境去感受美, 这种美不是单靠工具就可以再现和感知的。生活需要慢下来才能感受到美好, 那些强迫你慢下来去感受的东西, 需要手工去完成的东西, 在这两年开始变得很流行, 比如抄经、木雕、陶艺等。我们经常会对那些用手工技艺打造出质感物件的人投出艳羡目光, 实际上赞叹的不是他们精湛的技能, 而是他们动手造物时那份沉淀下来的静谧, 以及与所造之物相互感知的过程。只要能静下心来去体味生活, 谁都可以变得有品位有质感, 抄经亦然, 写字亦然, 用手去写汉字的过程才能深切体会到书法艺术的魅力。

美是生活的最高境界, 多与自然接触, 才能体会到美。 很多时候我们可以讲文学、讲概念, 却很难讲清楚它的美。 美是靠人感觉出来的, 不是靠话语描述出来的。爱美之心人皆有之, 每个人都具有审美能力, 只是多数人太顾着赶路, 忘记了去体会和欣赏。那些用心去感受生活, 并且把体悟和传达美作为生活目标的人, 不会停止追梦的脚步。对艺术和美的欣赏, 能弥补现实生活中个人生活体验的不完美, 宣泄负面情绪。而且凭借情感的沟通和震撼, 能够激发人的生命热情和对真善美的向往与追求。哲学家冯友兰指出, 每个人所见到的世界以及其间的事物大致是共同的, 但就意义来说, 随着每个人的“境界”不同, 呈现在他眼中的世界以及其间的事物, 对于每个人的意义也不相同。人能不能在世界当中发现美, 关键在于其能否以自由的态度、丰富的角度来观照世界和人生。

二、美学信仰与社会发展

古往今来, 正是人们在社会实践中孜孜不倦地追求着美, 创造着美, 才有了灿烂辉煌的文明和文化。社会的进步伴随着人类对美的追求, 美学信仰的建立, 有利于社会历史的进步, 因为它与人类主体的自由发展是相一致的。

人的审美能力和美学信仰是在社会实践过程中逐渐形成和发展起来的。马克思认为, 社会性劳动是美感产生和发展的基础。在距今一万八千年前的北京周口店山顶洞人的遗物中, 发现了各种各样的装饰品, 如钻孔的砾石、骨坠、兽齿等, 美已经在劳动的过程中诞生了。 同时, 对审美理想的追求更好地促进了社会实践和生活和谐。以建筑为例, 人类社会早期, 为了躲避自然灾害, 有了最原始的居住场所。从原始洞穴到后来的房屋、高楼大厦, 无论形式怎样, 实用性和美观性无疑是人们一直追求的。北京的四合院、潮汕的民宅、徽州的民居无一不是如此。包括在社会发展过程中, 人们建立的寺庙、 道观、办公场所、坟墓等等, 都体现出了人们对美的追求和信仰。

在审美创造的基础上, 马克思明确提出了人类创造美的活动并不是任意的, 而是有规律可循的, 人类是按照美学规律来创造美的事物。譬如中国的建筑艺术十分重视空间的美感, 古典建筑中对楼台亭阁的建造, 都是为了获得对空间的美的感受。就布局而言, 大多以庭院或天井为中心, 以纵轴形为主、横轴形为辅铺开, 迂回曲折, 移步换景, 从而达到“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”的空间效果。这既体现了古人含蓄内敛的个性, 也体现了古人对建筑空间美的追求。

劳动产品是人按照美的规律制造出来的, 体现了人自由创造的本质。人类在创造劳动产品的过程中, 获得了直观自己本质力量的审美愉悦, 因而劳动产品具有审美价值。人们对生活各方面舒适度和美感的要求越高, 越能促进劳动技术和产品质量的提升。各个国家发展较好的企业部门, 一般都拥有艺术家参与的庞大设计队伍。 大到一个国家和城市的规划建设, 小到我们一日三餐的筷子汤匙这样的生活用品, 无一不体现着技术与美的结合。生活中我们身边的许多品牌也是跟美有关的, 任何一个品牌不可能单纯靠技术形成, 没有哪个设计师会忽略产品带来的美感。世界上很多了不得的大设计师到故宫博物馆去参观, 非常欣赏中国的古玉造型, 他们带回去的当然不是文物古玉, 而是一种极简主义的美学观念。 “删繁去简”也是禅宗所追求的一种审美境界, 在这一点上, 东西方的理解是一致的。

美学信仰的建立于社会发展是非常有益的, 能促进整个社会对真与善的追求。因为真善美本是一体, 美和真是一致的。法国古典主义美学家波瓦洛说:“只有真才美, 只有真可爱。”哲学家海德格尔视美为真理的存在方式, 他说:“艺术的本质就应该是, 存在者的真理自行设置入作品。”亚里士多德说:“美是一种善。”《论语》 言:“人而不仁, 如礼何?人而不仁, 如乐何?”先秦儒家强调美要以善为前提, 美首先是人格美。真和善是美的基础, 离开了二者也就失去了美。18世纪法国著名的哲学家狄德罗说:“真、善、美是些十分相近的品质。 在前面两种品质之上加以一些难得而出色的情状, 真就显得美, 善也显得美。”美总是与真、善联系在一起的, 是不可分割的统一整体。真善美之间的和谐统一, 一直是人们向往的理想境界。在对美的追逐和信仰的过程中, 同时也实现了真和善, 这对整个社会风气的良性发展很有裨益。

三、美学信仰与大学生成长成才

当前的素质教育对高等教育提出了更高的要求, 加强大学生素质教育是至关重要的。而审美教育是素质教育的重要组成部分, 加强审美素质教育有利于培养大学生的创造性, 更有利于学生的身心健康。一个人的综合素质, 包括学识、专业技能、风度气质、修养及交际能力等, 是个体内在的品质因素和可以被激发而外化为具体能力的潜在因素的综合。素质教育应被理解为以人的身心发展为目标, 使个体的内在品质和潜能综合发展的教育, 显然这种教育需要德育、智育、体育和美育的合力才能完成。在这种素质教育中, 美育尤其占有特殊重要的地位。

建立美学信仰是大学生进行自我修养的重要途径, 因为美可启真。马克思并没有像席勒和其他美学家一样过分夸大美育的意义, 并不认为美育是弥合分裂的人性的唯一途径, 而是客观地指出美育对于人生具有非常积极的作用, 对精神的提升有着巨大的推动作用。马克思认为教育的根本目标是要培养全面发展的人, 强调个体的丰富性和活动的全面性。他认为美育的意义指向人的自我全部感觉与特性的实现, 指向于人的主体力量的全部展开与丰富。马克思的美学思想借鉴了黑格尔的美学理论, 在此基础上构建了自己的美学体系, 最终指向“人的自由而全面的审美精神”。

美学信仰的建立对德育有积极意义。大学生对人生有较高的理想和追求, 相对而言闲暇时间较多, 可以更好地去体验和追求美。而且, 事实表明, 高校大学生对美学也越来越感兴趣了, 这对国家和社会而言是个非常好的现象。通过艺术和美的熏陶学习, 能使大学生更好地认同某种社会道德价值理念, 统一在中国传统文化和社会核心价值观的体系之内。通过艺术和美学的浸润, 与文化传统、社会规范等价值观、伦理观逐渐认同和适应, 从而完成社会化的进程, 这不是靠一般的教育学习就能实现的。

美学信仰和审美教育对大学生的成长成才具有重要意义。2015年北大美学教育类共享学分课程首次上线, 听课人数达到了4万多人, 创造了我国美学教育史上一堂课学生人数最多的纪录。上课的北大艺术学院彭锋教授, 在接受记者采访时谈到:“艺术与审美”应该成为所有大学生的必修课, 包括理工科类学生。艺术与审美教育是非常重要的, 首先通过艺术与审美教育让他们的人生变得更有意义, 可以摆脱生活里面的一些焦虑, 可以让生活变得更幸福、更快乐;其次, 如果大学生要在相关学科领域进行研究、不断攀登, 需要借助艺术想象力去突破, 艺术教育很可能会成为他们科学发明的灵感。

综上所述, 无论时代如何变迁, 亘古不变的是人类对美的追求。在当今时代, 人们更注重美的形式与美的体验, 美学信仰在潜移默化地影响着我们的生活, 影响着年轻一代人生观和价值观的建立, 推动着国家和社会的发展。

参考文献

[1]黑格尔.美学[M].北京:商务印书馆, 1981.

[2]朱光潜.西方美学史[M].北京:金城出版社, 2009.

[3]楼昔勇.美学导论[M].上海:华东师范大学出版社, 2005.

[4]冯契.人的自由和真善美[M].上海:华东师范大学出版社, 1997.

文学书的美学价值 第10篇

这几年的出版形势堪忧，特别是面对着数字出版，出版机构表现的尽管看上去很从容，但从出版产品的形态上看，地位尴尬。近日，美国书目信息服务商鲍克公司（Bowker）发布了美国纸质图书出版年度报告。根据对美国出版社的初步统计，该公司指出，虽然电子书持续流行，但是美国传统纸质图书出版种类仍比2010年增加了5%。受经济衰退的影响，文学类图书出版品种总量下降了29%，诗歌类图书下降了15%，历史类图书下降了12%，自传类图书下降了12%，均呈两位数下降。

另一方面，就国内的出版来看，最近几年对出版行业来说是极具挑战的，原因在于阅读人群的比例在逐渐下降，据统计，现在我国每年大约有17万种新书出版，加上再版书，每年出书有30多万种。但具体落实到文学书这一块，出版种类和数量都有下降的趋势。不仅如此，随着图书出版的品质提升、阅读趣味的多元，文学书面临的市场空间也在下降，那么，在这样的背景下，文学书如何才能赢得市场？从根本上看，就是要不断地体现出它的美学价值。

从“世界最美的书”看图书美学价值

把书看作“可以使用的物品”，是“世界最美的书”的基本定位。简单地说，图书的开本、重量，以及纸张、颜色同文本版式的对比效果，都是必不可少的考察元素。评选特别强调书籍整体艺术氛围，要求书籍的各个组成部分，包括护封、封面、环衬、扉页、目录、版式、插图、字体等，在美学风格上保持统一协调，装帧形式必须适合书籍内容，在制作上达到高艺术水平和高技术水平相一致。

最近几年，“世界最美的书”成为出版行业的风向标，颇能反映出图书出版的新动向。旨在促进图书文化发展的活动，在重视维护文化传统延续的欧洲各国历史悠久。但从评选的书目来看，这些“最美的书”分布在各个出版环节，“最美的书”更多的是基于一本书的综合因素的考量，“荷兰最美的书”评选最早从1926年起开始举办；德国紧随其后，“德国最美的书”评选始于1929年。“德国最美的书”评比，每年定期举办一次，由独立评审委员会针对在工业化生产条件下的出版物，表彰在封面装帧艺术、版面设计和印刷、装订生产技术质量方面表现优异的图书，评选重点在于视觉与触觉的美感表现，以及内容与形式的协调。每次评出50本。

1991年以来，每年都有30多个国家和地区把各自评出的“最美的书”送到德国，参加“世界最美的书”评奖竞赛。所有参评图书会在每年的莱比锡书展和法兰克福书展上作专题展示，随后还会陆续到各参展国家巡展。从2004年开始，我国先后有5批107种“中国最美的书”亮相德国莱比锡，其中6种图书荣获“世界最美的书”称号。

书籍的美学价值在今天看来，无论是书籍的形式，还是内容编排，与书本身构成一个有机的整体，减少浮夸。而“最美的书”的评选标准也是逐渐完善的。比如简约主义的风格、民族文化的现代表现，多受人关注，而选用得当的装帧材料在2009年成为“中国最美的书”的标准之一。其实，这也说明了人们对图书的审美趣味更趋向丰富，而不是满足某一方面的追求。

基于这个因素，文学书在生产的过程中，亦面临着美学问题，传统的文学书出版形式在这样的背景下，显然会发生许多的改变，而这将有助于出版市场的整体繁荣。比如由高等教育出版社出版，向熹译注，刘晓翔设计的《诗经》，因其装帧设计神似中国传统的线装书，简约朴素，用色简洁。文字和图片的视觉效果疏朗清爽，风、雅、颂三部分运用不同的纸裁特色，维持了诗歌的大量想象空间，获得专家们的青睐。

书籍设计提升美学空间

“书籍设计”的理念20世纪80年代中期最先在日本诞生，由设计家道吉刚、多田进、广田濑郁和代田奖等设计家共同倡导。他们刻意不使用“装帧”，而是改用“书籍设计”来代表包括内文设计等在内的书籍从里到外的包装，强调设计在出版领域的专业职能，主张以“书籍设计”取代“装帧设计”的概念。

“一本好书不仅在于设计新颖，更在于书的内容编排与整体关系贴切”。在传统文学书的设计中，似乎较少注意诸如此类的问题，因陋就简，加之装帧设计的理念不够先进，所以今天看来，它们虽不失古朴，却多少有些差强人意。比如三联书店曾推出由范用设计的书衣，在今天看来，却也同样有美学空间。曾有个笑话是，当年有人为黄裳的《银鱼集》设计封面，他不知那“银鱼”指的是书蛀虫，即蠹鱼、脉望，画了几条活生生的鱼，闹了个笑话。

范用的书籍设计理念不仅在于美术要素淋漓尽致的发挥，更在于美术要素服务于图书内容的基本准则。为了图书个性，他既可以坚守传统，也可以打破固有模式，为书籍设计选择最合适的衣装。在文学书越来越多的今天，读者寻求的一册好书，不仅限于书的内容本身，同样也包含了书籍设计。

推崇日本设计家原研哉书籍设计风格的朱锷，比较强调设计对社会消费的“引导作用”。他向往并实践“禅”或者“空”的设计理念，追求创造与日常生活密切相联的“常用设计”—常常要用到的设计，同时是可以让人长期使用的设计。这也反映出了书籍是可以使用的物品这一属性，在日本的书籍设计理念中，这种表达方式十分常见，而台湾、香港的文学书的设计方式最近几年也都有较大的发展。

在书籍设计中，“极简主义”或者“简约风格”的设计风格常常是格外引人注目的。比如陆智昌（《我们仨》《阅读城市》）和朱锷（《墙：中国当代艺术的历史与边界》《汪稼华笔录》）。不仅书籍设计本身，在中文字体的设计方面也需要独创性，香港书籍设计师廖洁莲认为，香港文字的审美趣味或许是受英文字体的影响，其次是用图像的方法去处理，这可以得到特别的效果。这也从不同层面上说明了文学书呈现出多元化的设计理念，打破了原来的设计格局，从而在美学空间上有所提升。

如果我们认为“世界最美的书”代表了一种潮流、趋势，在更多的时候，书籍设计给读者提供的想象空间却是非凡的。“至少在阅读的过程中，能产生身心愉悦的状况是时有发生的。”诸如此类的表达在今后或许会成为习惯。在当下的文学书的出版中，新星出版社推出的《读库》系列和广西师范大学出版社的“理想国”系列，不仅在寻求书的质感，更在探求书的味道：阅读并非简单地获取信息，而是一种复杂微妙的体验，而在阅读体验的开拓上，出版者还大有可为（这包含对书之形式的追求，也是对书之内容的期许）。

创意带动文学书的价值

书籍设计既然是多元的，它所赖以存在的形态就可能多样化，诸如“实验书”“概念书”“创意书”也是层出不穷。它们在市场上属于“非主流”，发行量比较有限。设计者匠心独运，每次尝试都有创新和发明，会利用设计制造独特的视觉游戏效果，期待设计不仅为内容服务，更希望借助设计和读者形成互动，书籍设计及其效果更类似“行为艺术”的表演。

去年，中国作家颜桥推出的小说《女人森林》，是一本可以玩的言情卡片小说。作家亲身设计60张创意LADY CARDS，可分析女人心理，也可玩趣味桌游。法国作家马克·萨波塔的《作品第一号》是“扑克牌小说”，读者可以像洗扑克牌那样将活页顺序打乱，自由阅读；每洗一次，便可以得到一个新的故事。这样的实验作品先不论它们的文学意义，这种游戏一般的阅读方式，想必也能给读者带来新的体验。

这类实验性作品在近年逐渐多起来，其中比较典型的是朱赢椿的《不裁》《蚁蚁》和赵清的《恋人版中英词典》。在某种程度上说，此类作品或可称为现代设计。设计者倾向于赋予装帧形态独立于书本内容之外的意义，更加在乎读者参与的互动效果。而这正如书籍设计师朱赢椿所说的那样：“一般的书籍信息都是单向传递的，读者通常只能被动接受书中的内容，而我想通过某种渠道让读者在阅读的过程中也参与书籍创作过程。”

设计师余秉楠认为，“世界最美的书”评选强调书籍整体的艺术氛围，设计形式必须适合书籍内容；在制作上达到最高的艺术水平和最高的技术水平相统一。在2009年的“台湾出版设计大奖金蝶奖”评选中，“实验书”更是出尽风头，表现出设计者的自信和材质上的创新，其中就有在84张透明赛璐片上印刷黑色和粉红色双色文字的诗集《粉红色噪音》，企图以另类及非主流的设计，颠覆大众的阅读习性。

不可否认的是，文学书的创意带给读者的不仅是新奇的阅读体验，更为重要的是通过对创意书的解码，完成对图书的互动，在这个信息交互传递的时代，这样的解读或许会成为一种潮流。如果说有创意的图书馆，创意本身就足以成为无数读书人的乐趣所在，而创意更能让读者感受到时代的气息，而非旧纸堆发出的叹息。那么，文学书的创意带给读者的更多是一种享受了——在美学价值上所体现出的那种赏心悦目或许才是不断赢得读者的关键所在。

论学堂乐歌的美学价值 第11篇

一、学堂乐歌的社会价值美

二十世纪初期学堂乐歌运动的主要动力, 不是源自音乐艺术自身发展的需要, 更不是靠传教士的输入, 而是中国的有识之士为改造中国、变法自强, 在文化教育上进行主动选择的结果, 从而为这一新型音乐的诞生与发展打开了一条崭新的道路。它推动了中国社会、历史的发展, 其价值意义是鲜明而伟大的。中国美学史上对人类的研究大都与善 (功利) 密不可分, 如墨子的出发总是“务必求天下之利, 除天下之害”。“万民之利”才是美的标准。这也说明美与功利的密切关系。学堂乐歌的“功利”即它的社会价值, 从这个意义上来说, 学堂乐歌具有特殊的美感, 可以从三个方面来看。

1. 通过学堂乐歌运动确立了与新学相适应的新式学校音乐教育体系。

二十世纪初期新现代普通中小学校音乐教育体系的建立, 使历史上自先秦中断的官学中的音乐教育再次得到全面的恢复, 从而使乐歌得到广泛传唱, 从文化心理上影响和改变着中国人传统的音乐审美听觉习惯与趣尚, 在行为上产生了新的音乐活动方式。这预示着中国音乐的发展开始进入新的文化转型期。从更广阔的社会历史背景来看, 这成为新的文化变迁的开端, 这些意味着中国音乐在其发展过程中, 古代阶段的真正结束和新的历史阶段的开始。

2. 通过学堂乐歌运动开辟了一条新式音乐文化道路。

新式音乐文化的道路与新式教育的模式相辅相成, 以其现代民主性、市民型的特征诞生在古老的华夏国土。这些都是源自中国的有识之士为造中国、变法自强在温暖化教育上主动选择的结果。这条新型的音乐文化道路, 成为整个二十世纪的普通学校音乐教育的必由之路, 在其后的发展中出现过许许多多的革新和充实。学堂乐歌所开创的新型音乐传统以这个传统所产生的新型音乐成果, 在“五四”以后, 这种形式又曾逐渐成为中国歌曲的新传统, 约至四十年代, 通过新秧歌运动的发展, 这两条路线汇合起来, 终于形成了新音乐文化的更进一步的新传统。

3. 通过学堂乐歌运动使中国在曲折中找到了一条学校音乐教育道路。

早期的乐歌的焦点对准的是日本, 学校音乐教育的设立和展开, 均以日本的学校音乐教育为标准。随着学习时间的推移, 先觉者开始进一步地认识到“以日为师”的不足, 开始溯本求源, 把目光对准了欧洲。这个关注目标的转向是一定程度上的理论自觉, 这种自觉也标志着我国近代音乐家队伍的主体意识的成熟与崛起。这种目光的转向也使“五四”新文化运动时期的音乐家, 在其步入历史舞台之初, 就将目光伸向近代日本学校音乐的源头———欧美。学校音乐教育在音乐教育的方式与方法上获得了一系列成果。从开始的不得已地全面引进东洋音乐, 到转而直接面向西方音乐, 再到开始注意民间俗乐素材 (当然产生这种观念者属极少数) 。这种音乐材料的取材道路的转向与变化, 恰恰说明了在学习东西洋的同时民族主体意识的崛起的心路历程。

学堂乐歌的历史价值对中国音乐的发展是伟大而深远的。其美学价值在整个历史长河中被赋予了广阔的含义。它的美体现在推动中国音乐, 中国人民和中国历史的向前发展。学堂乐歌所创造的美是任何一种音乐形式都代替不了的, 它在历史长河中所扮演的角色是特殊的。从美学上来说, 学堂乐歌的社会价值美与社会功利是密不可分的, 其社会价值美是极其深远, 而它的艺术价值的美更是不可磨灭。

二、学堂乐歌的艺术美

学堂乐歌有其特殊的音乐形式———选曲填词。根据二十世纪八十年代以来钱仁康等学者对乐歌考源的研究, 可以探知最初我国编写学堂乐歌所选取的歌词大多是日本歌词, 后来的乐歌逐渐改为选取欧美的歌曲填词。这种特殊的形式对歌曲的创作是有局限性的, 这是不能否认的, 但学堂乐歌时期的艺术价值也是不可磨灭的。如李叔同填词编写的《春景》、《送别》、《西湖》等歌长期为青年学生所喜爱。李叔同是近代新乐创作曲调的第一人, 《春游》是李叔同音乐创作的代表作, 其艺术成就最高。这已不是简单地选曲填词, 而是自己创作曲调;也不是单声部单旋律, 而是一个很具规模的三声部合唱曲。合唱曲的出现, 使学堂乐歌的流唱更为广泛, 更能凝聚中国人民的爱国热情。下面, 我们从这部合唱曲这一艺术价值看其美, 谱例如下:

1.《春游》的意境之美。

中国艺术家所追求的美的境界是意境, 就是心与物, 情与景的统一, 就是艺术家的主观的思想感情、审美情趣, 与自然景物的贯通交融。“春风吹面薄于纱, 春人妆束淡于画, 游春人在画中行, 万花飞舞春人下。梨花淡白菜花黄, 柳花委地芥花香, 莺啼陌上人归去, 花外疏钟送夕阳”。单是歌词就表达了一种美好的意境, 特别是“游春人在画中行, 万花飞舞春人下”, 让人一读便有一幅生动鲜活的画面呈现于脑中, 给人以美的享受。文辞的生动秀丽再加上曲调的流畅优美, 达到了在艺术形象和声调音韵上歌词与曲调的完美结合。

2. 从创作技法看其美。

《春游》不再是一字对一音的简单创作, 而是一个具有三个声部的合唱曲, 旋律声部线条起伏较大, 中音声部随着旋律声部的走向变化, 彼此形成三度或五度的和谐音程, 在听觉上产生一种和谐的美感, 很能符合人们春游的意境, 低音声部旋律变化不大, 基本上是在一个持续平稳的低声部的烘托下, 与优美的歌词所表达的意境相结合, 更能给一种在春天里漫步的那种闲情逸致的感觉。和声的运用比较简单, 主要运用了三个主功能的主和弦I、IV、V级, 是很平稳和声部进行, 这也符合《春游》这首歌曲的大致基调, 这些和声手法的运用在当时具有很高的艺术价值的, 特别是低音部的运用, 使其具有丰满的和声效果。

李叔同是一位具有丰厚的国学修养又兼具西学胸襟的人, 虽然他的音乐创作的数目非常少, 但丝毫不影响他作为近代音乐创作代表性人物的地位。他注重民族音调, 注重词之学在当时可谓独树一帜, 说他的创作代表了学堂乐歌的最高艺术成就是无可厚非的。

三、学堂乐歌对后世的影响展现了艺术的传承之美

学堂乐歌的社会价值都是非常显著的, 特殊的环境赋予它特殊的价值与美, 它对后世的影响更是非常深远, 这里谈到的传承之美与前面社会价值的美的性质是一致的, 它们的美表现在功利上, 与社会功利是分不开的, 具体谈谈萧友梅的音乐与后来根据地的音乐成果。

1. 学堂乐歌对萧友梅的影响。

萧友梅先生是“五四”新文化运动时期中国新型专业音乐教育、新型专业音乐创作的奠基人及新音乐批评的开拓者之一, 他是在继承了学堂乐歌以来的新音乐的基础上, 在学习西方近代科学的音乐理论体系方面迈出巨大步伐并取得过较大成绩者之一。他的思想深处仍没有摆脱学堂乐歌的影响, 他的创作将学堂乐歌提高到专业创作的水平。例如他的《五四纪念爱国歌》基本上还是按照学堂乐歌时期那种一字对一音的方式来创作的, 像此类歌曲还有《华夏歌》、《民本歌》、《国民革命歌》等。

2. 学堂乐歌对根据地音乐的影响。

第一次国内革命时期, 当时最主要的形式是革命民歌和工农红军歌曲, 在这些革命歌曲中有一部分主要是为了向根据地军民进行政策宣传和思想教育而编写的, 如当时流传最广、深受人欢迎的《红军纪律歌》 (既《三大纪律、八项注意》) , 以及《共产主义青年团礼拜歌》、《射击军纪歌》, 等等。这些歌曲大多是利用各地群众所熟习的民歌曲调来填词的。也有的是用城市小调、戏曲曲牌来填词的, 也有用学堂乐歌和旧军歌来填词的。值得注意的是, 由于生活、思想情感的变化, 新的作品内容的影响, 被填词的这些歌曲在流传的过程中旋律及其艺术形式产生了一些新的变化和发展, 出现了一些新的素质———革命乐观主义的感情和集体英雄主义的气概, 例如《打开米脂城》的曲调就是根据陕北民歌《绣荷包》和《观灯》而变化的新曲调。革命根据地的音乐一方面与旧民主主义革命时期的革命民歌、学堂乐歌, 以及第一次国内革命战争时期的工农革命歌曲有着一脉相承的关系, 另一方面与前苏联等外国歌曲有着密切的关系。虽然它们在艺术形式上还比较简朴, 但正是这些歌曲全面、真正地概括了当时根据地的战斗生活和革命群众的新的精神面貌, 体现了革命音乐的优秀传统和正确方向。学堂乐歌对后来的音乐教育及音乐创作都产生了划时代的影响, 这是一种艺术传承和发展的力量, 这正体现了艺术延续发展之美。

学堂乐歌时代离我们已经很久远, 但它在当时起到的作用是举足轻重的, 不论是它的社会价值还是艺术价值都具有非常高的美学价值, 不仅对当时社会的进步、历史的向前发展有着不可磨灭的功绩, 而且影响着后来社会和音乐的发展, 这是任何一种音乐形式都代替不了的, 我们应该对它的价值, 特别是美学价值予以肯定。

参考文献

[1]扬平, 甘霖.美学原理.北京大学出版社, 2001/11.

[2]孙继南, 周柱铨.中国音乐通史简编.山东教育出版社, 1999.

[3]明言.20世纪中国音乐批评导论.人民音乐出版社, 2002/10.

[4]汪毓和.中国近现代音乐史.人民音乐出版社、华东出版社, 2002/10.

[5]修海林, 李吉提著.中国音乐的历史与审美.中国人民大学出版社, 1999.

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