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大声思考丨港星内娱位移史

来源：花匠小妙招时间：2025-12-30 21:05

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《空枪》官宣阵容，被戏称为一部没有“配角”的电影。

领衔主演朱一龙，特别主演檀健次，特意出演梁家辉，特邀主演卫诗雅，亲情出演惠英红，还有特邀主演李诗嬅、袁富华，特别出演倪大红、叶童……一番操作下来，留给内娱的主演title真不多了。

熟悉内娱的人都明白，此番操作并非新鲜事。但在沸沸扬扬的番位旋涡之外，实则隐藏着更值得关注的现象。

《空枪》番位真正有趣的一点，是此次内地年轻男演员领先于众香港影帝影后。置于内娱强势的当今，这似乎不足为奇，但放回合拍片二十余年的时间长河，能发现卡司安排中，早已默写下产业的注脚。

曾几何时，合拍片的核心号召力掌握在香港影人手中，即便戏份有限，番位与海报中心也象征着绝对的咖位；而如今，在资本结构、市场规模与观众代际全面更迭的推动下，内地年轻演员已成为项目成立的首要锚点。

权力的天平并非骤然倾斜，合拍片悄然完成了从香港到内地的交接。

为何港星曾稳坐一番？

论内娱“撕番”史，电影《画皮》几乎是一个绕不开的起点。

除了后来在《画皮2》中被反复提及的大花踹化妆室椅子、男主亲自批注媒体通稿、要求将女演员名字调整顺序等戏外风波，早在《画皮1》时期，便已埋下另一枚争议伏笔——无论从戏份还是角色功能来看都属于配角的甄子丹，却在多版海报中居于C位，被称作“领衔主演”。

《画皮》（2008）内地官方海报中的排序

若以今日粉丝经济的逻辑回望，这无疑是一场从戏内延烧到戏外的“腥风血雨”；但放回当年的产业语境，《画皮》的番位安排自有其市场逻辑。

2009年，《画皮》曾代表中国香港地区报名角逐奥斯卡。在海外市场，无论作为香港影星、还是功夫类型的代表面孔，甄子丹的国际辨识度都显著高于同片其他演员。2010年前，中国电影对外输出最清晰、也最具识别度的标签仍是“功夫片”，成龙、李连杰、甄子丹，分别代表着不同世代、不同风格的中国功夫形象。在八九十年代，香港电影曾在日韩乃至欧美市场广泛流通，这种历史积累，使得甄子丹在海外宣传体系中天然承担着票房号召力的角色——海外版海报将其置于C位，并非越权，而是精准投放。

同样的市场逻辑，也体现在区域差异化宣传中。在台湾地区的宣传物料里，凭“小燕子”在当地拥有高度国民度的大花，与已是三金影后的周迅，均曾分别占据半版主视觉。这种“公平分配”，也是针对不同市场进行的票房策略调整。

由此可见，《画皮》的番位争议，本质上是一次商业判断的外显，也是香港明星国际影响力仍在发挥作用的明证。

在这一范式之下，隐藏的是商业片最朴素、也最冷酷的逻辑：哪个类型更卖座，哪个类型的代表人物就拥有主宣传位。在那个阶段，香港电影与打星仍然掌握着更成熟的国际发行网络与市场信用，自然也拥有更高的话语权与隐形权力。

对比之下，2009年前后的内地影视产业仍处在商业化与市场验证的过渡期。尽管张艺谋、陈凯歌、姜文等导演不断尝试两岸三地明星混合配置的大制作项目，但内地演员“单独扛票房”的能力，尚未被市场系统性验证。

即便在合拍片的制度保护下，内地女演员得以在与好莱坞、香港合作的项目中承担从女主到配角的多种角色尝试，但在以男性为绝对主导的商业类型片中，女主更多只是叙事上的装饰性存在。无论是《满城尽带黄金甲》《太平轮》，还是《功夫之王》《钢铁侠3》，那些在内地正当红的女星，其角色功能与市场指向都极为有限，自然也难以成为票房责任主体。

《满城尽带黄金甲》（2006）、《功夫之王》（2008）海报

而姜文、葛优、陈道明、濮存昕这一代经历过“劳模”“人民艺术家”与市场经济双重身份转化的演员，在内地观众心中固然拥有地位，却并不以“明星工业”意义上的星光见长。他们与周润发、周星驰之间的差异，更像是两套体系下的不同物种。

此外，还有一个常被忽略，却至关重要的背景：在互联网尚未普及之前，中国大陆的文化消费具有显著的地域分割。春晚虽造星能力惊人，却长期被调侃“影响力不过长江”；赵本山及其弟子深耕东北市场；姜文在特定圈层拥有高度声誉，却在1998年个人传记《汉子姜文》海南签售时反响平平；而南方城市，则长期浸润在香港流行文化之中。

在审美尚未完成全国流通的年代，真正实现跨区域审美整合的，恰恰是曾经历过黄金时代的香港影视。它们以录像带为媒介，完成了与内地观众的第一次大规模接触，也在不知不觉中，在大江南北完成了一次审美统一。

80年代何以批量制造港星？

那么，80年代为何能盛产至今仍深刻影响内娱的港星？答案，仍然藏在那片土地里。

时间拨回上世纪70年代。随着教育、住房与公共基础设施的持续投入，香港社会整体进入相对稳定而富足的阶段，中产阶层迅速扩张，闲暇时间与文化消费能力同步增长，本地市场第一次为电影工业提供了可持续的现实土壤。

在此之前的六七十年代，香港电影工业的主体仍是三四十年代从上海南下的左翼电影传统。邵氏、电懋等公司采用制片厂制度与明星合约制，普通话被视为最具“通行力”的语言，便于影片向中国台湾、东南亚及海外华人市场发行。相较之下，粤语片长期被视为只面向本地、难以外销的“低端产品”，在产业体系中处于边缘位置，华语片才是符合外向型商业逻辑的主流选择。

邵氏武侠经典《新独臂刀》（1971）

真正的转折，发生在70年代末至80年代初。早年迁徙至香港的一代人，已经在此完成代际更替，而土生土长的新一代，不再将香港视作“过渡之地”。当他们逐渐拥有文化消费能力，对地方的认同开始反哺影像表达，粤语电影由此迎来生长的社会心理基础。

同一时期，TVB以粤语电视全面覆盖本土市场，成为家庭娱乐的核心场景。随着电视的普及，观众对粤语叙事的接受度迅速提升。从粤语体系中成长起来的“无线五虎”“银河七星”，以更生活化、口语化的表演方式，冲刷了早年华语片偏舞台化、程式化的表演范式。粤语不再被视为“土”，而成为现实生活最直接的镜像。

进入80年代，香港经济腾飞，电影工业也迎来全面爆发。从电视系统走出的电影新浪潮一代，以粤语为主要创作语言登上舞台：许鞍华、谭家明、严浩、关锦鹏将移民焦虑、身份认同与都市节奏纳入叙事；徐克在武侠旧壳中嵌入现代意识与中国文化的重新想象；师从张彻的吴宇森，则以高度风格化的暴力美学，反复确立个人作者印记。至此，香港完成了叙事主体性的确立，并在华语世界中生成了稳固而持久的时代记忆。

对于内地观众而言，与香港电影的初次相遇，多半通过录像带完成。在文化同源的亲切感之外，那些不同于伤痕叙事与革命叙事的娱乐类型片，带来强烈的新鲜刺激。对经济领先、市场成熟的华人社会的向往，被投射进银幕形象之中，并在很长一段时间内持续发酵。

产业层面的差距，最终以明星的方式显影。李连杰在《少林寺》时期，为了拿到更高片酬，同时以主演与群演身份接拍合拍片；刘晓庆在拍摄《火烧圆明园》时，对梁家辉等港星的生活配置感到震动；在中戏求学的章子怡，也曾因同学梅婷与张国荣合作并收到对方赠送的墨镜而心生羡慕——表面是经济落差，背后则是两套完全不同的造星系统。

不同于内地影视学院四年制、偏重舞台表演的培养路径，香港电影黄金年代的明星，多出自TVB培训班。艺人通常只经历三个月到一年不等的集中训练，便被迅速投放到电视剧与电影片场，在密集的镜头实践中完成成长。

在80年代末、90年代初，香港电影年产量一度超过200部。到1993年，中国内地电影刚刚正式迈入市场化阶段时，香港年产量已逼近300部，超过英国，成为仅次于好莱坞与宝莱坞的全球第三大电影生产地。机会越多，参与其中的人越熟练，所谓“星光”，正是在无数次片场实践中被反复打磨出来的。

《英雄本色》中星光无可比拟的“小马哥”周润发（1986）

正因如此，在2000年代初的合拍片语境中，相较刚起步的内地市场，香港影人普遍呈现出更强烈的“星味”。

此外，在纸媒仍占主导的年代，尽管也存在粉丝冲突，但舆论监督远未形成今日内娱这种无孔不入的环境。相较于受众更低龄、行为规范更严格的歌手，主体受众在20岁以上的电影人，在生活中反而更为松弛。在经济腾飞的香港，明星“下戏即生活”，这也是商业电影母题的现实来源。

一个时代，以其最繁盛的大众媒介完成造星。

造星机器停摆之后

看一个地域的影视产业行不行，先看它能不能持续造出明星。

近几年，无论是成龙、梁家辉在《捕风追影》中拳拳到肉，还是谢霆锋、甄子丹在《怒火·重案》中正邪对峙，刘德华在《拆弹专家2》完成从正到邪的转身，周润发、郭富城在《无双》中以想象力混淆真伪，抑或古天乐携《寻秦记》回归大银幕——活跃在主流商业片中的港星，几乎清一色是老面孔。

合拍片当然不是新事物。早在上世纪七八十年代，两岸三地就已有探索：内地需要香港成熟的工业体系，香港也需要内地广阔的地理与市场空间。但真正让合拍成为主流路径的，是1997年后。金融危机重挫香港经济，电影市场降温，北上不再只是合作，而逐渐成为生存策略。

世纪末风靡一时的《古惑仔》系列，从高度本土化的港片，慢慢融入内地与台湾演员，几乎构成了港片由盛转衰的时代切片。2003年，《无间道》系列在第三部开启合拍，也被视为香港本土电影工业收缩后的主动自救。

《无间道3：终极无间》（2003）

只是，这一模式在带来短期繁荣的同时，也埋下了结构性隐忧。影视产业的活力，归根结底来自源源不断的新面孔，而合拍片的一些默认范式，恰恰切断了香港对下一代明星的培育。

为平衡多方利益，合拍片往往设置复杂配额，最常见的组合是“香港男演员＋内地女演员”。原因并不复杂：港片最卖座的类型长期是动作与喜剧，票房核心高度依赖男星；而北上发行时，经过市场验证的成熟港星，仍是最稳妥的保险。与此同时，合拍条款要求内地必须有主演，女性角色往往成为平衡方案，于是香港女演员在合拍体系中愈发边缘。

结果是，一部分人持续掘金，但整个产业的造血机制被削弱。郑秀文、杨千嬅之后，香港女星出现明显断代；而男演员方面，港片也再难造出真正意义上“扛票房”的新生代。

更深层的原因在于，香港明星的传统来源——武术、戏曲、选美、唱歌、电视台——几乎在同一时期集体式微。这条曾经高度成熟、互相输送的造星链路，整体沉沦。

时间不会为任何明星停留。再强的号召力，也终有审美疲劳的一天。过去电影营销常说“欠某某一张电影票”，对看录像带长大的80后、90后尚且有效；但当00后成为不可忽视的消费主体，那个由录像带、本港台、无线电视共同编织的香港电影黄金年代，早已不是他们的童年记忆。

他们没有录像带记忆，自然也不欠谁一张电影票。

情怀从来是一张好牌，但前提是——观众得先有情怀。

2025年，香港本土电影年产量约35部。尔冬升坦言，金像奖能否顺利举办都成问题。诚然，近年能看到部分北上作品回流，也有新生代导演与演员在本土生长，但必须承认，今日香港电影的整体影响力，早已无法与黄金年代同日而语。

不过，这并不意味着这是一个更坏的时代。

香港电影始终是高度市场化的行业：开工是为了揾食，收工回归生活。巅峰如此，低谷亦然。近年越来越多香港影人北上，在综艺、访谈甚至直播中频繁露面。尔冬升在采访中直言，电影人是高度弹性的个体，哪里有工作机会，就往哪里走；产量下降，外出寻找出路，本就是市场逻辑的一部分。

影响力会起伏，产量有高低，但市场从不拒绝新鲜血液。当内地逐渐培养出真正能让观众买账的新生代演员，在合拍片体系中，香港前辈的出现，便不再是被动陪衬，而是完成托举。

几十年的合拍早已让两岸电影在无声中完成你中有我，我中有你。

因此，《空枪》阵容的释出，不仅是表层上的权力转移，还是新旧交替中一次完成托举的结果。

香港电影从不属于某一代人，它属于永远愿意把未来交给银幕的人。