首页分享杨冰莹｜新世纪以来中国的法国艺术研究概述

杨冰莹｜新世纪以来中国的法国艺术研究概述

来源：花匠小妙招时间：2025-08-30 21:50

2017年5月，由美国盖提基金会支持的“巴黎——现代性之都”中法学术交流研讨会在巴黎举办。

中国学者对于法国艺术史的了解起源于20世纪初。当时，出于“美育救国”的理想，国内大力推介外国美术的著作和研究，有关法国艺术的记载散见于早期的一些著作中，如吕溦编译的《西洋美术史》（1911年）、丰子恺的《西洋画派十二讲》（1928年）等等。1929年发生的著名的“二徐之争”正是围绕着以马奈、塞尚、马蒂斯等法国艺术家为代表的现代艺术展开的。而这“二徐”之中的徐悲鸿在中西美术交流——尤其是对于法国学院派艺术的推介中起到了重要的作用。早在1922年，他便写了一篇有关法国艺术家雷恩·波纳的文章。两个月后，他就法国艺术书写了一篇评论，其中提到了时任巴黎国立高等美术学院院长的阿尔伯特·贝纳尔（Albert Besnard，1849—1934）。①这篇文章阐释了徐悲鸿对贝纳尔及法国艺术的品鉴和认知。但是囿于当时的条件有限，人们对于西方美术史还处于常识性的理解阶段，而对法国艺术的专门研究远远没有起步。

直至20世纪七八十年代，随着中法两国交流的日益通畅，国内的外国美术研究事业全面展开，法国艺术才开始得到学者们的关注。1978年，在北京、上海两地展出的“法国十九世纪农村风景画展”是首次在国内举办的大规模的法国艺术展览，吸引了全国各地的美术工作者、艺术史学者参观。与此同时，学界不仅翻译出版了一些针对法国艺术家和流派的专题著作，如葛塞尔的《罗丹论艺术》（沈棋译，1978年）、约翰·霍华德的《印象画派史》（平野译，1983年）、贝纳·赖思坦的《印象派的绘画技法》（平野、陈友任译，1982年）等，还出现了若干中国学者独立完成的法国艺术研究著作，如吴甲丰的《印象派再认识》（1980年）、林风眠的《印象派的绘画》、陈友任和平野的《印象派绘画百图》（1984年）等等。这些早期研究不仅代表了中国学者对法国艺术的理解，也展示了当时中国学界看待西方艺术的独特目光。另一方面，仅从这些著作的题目上也可以看出，20世纪80年代以前的法国艺术史研究还仅限于个案和风格形式分析，并没有达到对于法国艺术史的整体观照，更缺乏从理论的高度来进行的深入探讨。

这种情况直至90年代才逐步得到改善，张延风的《法国现代艺术》（1991年）、高天民的《法国美术史话》（1998年）、欧阳英的《20世纪法国艺术》（2001年）等等，不仅实现了对法国艺术史的梳理，更显示出中国学者有意识地跳出单纯以形式、风格与流派为线索的分析框架，开始探讨阐释法国艺术史问题的新方法。

20世纪留下的遗产为新世纪的法国艺术史研究奠定了扎实的基础，但同时也留下了诸多空白和问题。与同时期中国文史界对法国的研究相似，20世纪的法国艺术史研究同样囿于某些政治和历史原因，将关注点集中于19世纪，其中又以对新古典主义画家达维特（Jacques-Louis David）、现实主义画家米勒（Jean-Francois Millet）以及印象派的讨论最为频繁；而对于从中世纪到文艺复兴，从立体主义到后现代主义时期的研究则较为少见。这也使大多数普通读者在很长一段时期内只知道古典主义，而不知道枫丹白露画派；只知道现实主义，而不知道新现实主义；只知道印象派，而不知道巴黎画派。这样的法国艺术史研究无疑具有大面积盲区。其次，方法论的单一也是20世纪法国艺术史研究的一大缺憾。譬如，对于新古典主义的研究往往从法国大革命的政治背景入手，将达维特等人的作品单纯地视为革命的表征；② 对现实主义的探讨总是与阶级斗争联系在一起，而忽略了库尔贝等人在西方现代艺术史上的前卫意义；而有关印象派的诸多论文又往往停滞于形式和技法层面，鲜有触及到印象派作品与现代性之间的关联。第三，20世纪的许多学者已经意识到法国艺术对于中国的影响，但从当时的诸多论文来看，这“影响”似乎仅停留在艺术本体的层面，对于观念性、体制性和政策性的探讨则较为少见。

法国奥赛博物馆图书馆馆长向中国学者介绍该馆的图书和档案整理工作

2000年至今的法国艺术史研究呈现出一些新的特点：首先，90年代晚期兴起的“后学”浪潮挑战了经典美术史的范式，大大拓宽了人们的研究视野。尤其在21世纪进入视觉文化时代之后，随着“大美术”、“全球美术史”的概念逐步形成，以往不被重视的法国中世纪和文艺复兴美术、工艺美术、民间艺术等被纳入研究范畴之中，出现了诸如《夏皮罗中世纪美术研究》（王春辰，中央美术学院博士论文，2007年）③ 、《趣味的力量——枫丹白露派与法国宫廷风格的形成》（高萌萌，中央美术学院博士论文，2014年）、《洛可可风格服饰艺术研究》（杨姗姗，江苏师范大学硕士论文，2013年）等论文，改变了法国艺术史研究中“19世纪一统天下”的局面。

其次，从方法论的角度来说，经历了20世纪90年代对于西方后现代主义理论的大力引介，现代主义的宏大叙事被打破，充满了浪漫色彩的艺术家形象逐步瓦解，社会学、符号学、人类学、女性主义、后殖民主义、文化研究等理论被不拘一格地引入美术史研究之中，催生出一系列颇具真知灼见的学术成果。在这样的环境下，各大出版社积极推介以非艺术史方法论研究法国艺术的杰作，如“新艺术史”的代表人物布列逊（William Norman Bryson）的《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》和《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》（浙江摄影出版社，2000年—2004年）使用符号学理论阐释新古典主义时期的艺术图式和创作传统，开辟了一条全新的艺术史研究道路；2008年由广西师范大学出版的《中世纪的秋天——14世纪和15世纪法国与荷兰的生活、思想与艺术》是著名的文化史家赫伊津哈（Johan Huizinga）对于荷兰和法国中世纪时期文化艺术研究的扛鼎之作；同年，由商务印书馆出版的彼得·伯克（Peter Burke）的《制造路易十四》同样是一部通过文化史的方法探讨法国艺术的经典；江苏美术出版社在2016年出版的英国左派艺术史家T.J.克拉克（T.J.Clark）的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》则是运用社会学的方法将艺术视为社会政治网路中的一环，集中探讨印象派艺术作为“现代生活的画像”的社会意义。同年，由华东师范大学出版的“轻与重”丛书（姜丹丹主编）系统推介了当代法国学者在艺术史与哲学领域的卓著成果。

这些著作无疑给致力于研究法国艺术史的中国学者以莫大的启发，促使国内研究出现了多元化的倾向。例如，易英的《印象派：现代生活的观察者》（2014年）和陈岸瑛的《19世纪后半叶的都市现代化巴黎印象派》（2014年）均是从艺术社会史的角度入手，将印象派的作品视为现代性的表征；邵亮的《戏剧感的衰落——从德拉罗什的历史画看艺术趣味的变迁》（2011年）在视觉文化的层面探讨19世纪晚期学院派艺术衰落的原因；盛葳的《历史错位：米勒及其在中国的评论研究》（中央美术学院博士论文，2009年）以福柯的“知识考古学”式的方法，揭示了19世纪法国现实主义画家米勒是如何在中国被建构为一个神话的，颇具新历史主义的色彩；葛佳平的《十七、十八世纪法国绘画公共领域研究》（中国美术学院博士论文，2008年）运用社会学的方法研究18世纪法国艺术公共领域发生转型的关键时期所呈现出的各种艺术活动与思想变化；拙文《双重转型：1789—1848年法国绘画中的文学题材》（中央美术学院博士论文，2013年）则是引入文化史的方法，探究法国的新古典主义与浪漫主义绘画是如何在繁荣的文学活动的推动下发生题材与图式的双重转型的。

最后，尤为值得注意的是，新千年以来的法国艺术史研究不再仅仅关注于法国艺术对于中国的影响，而更多地思考二者的双向互动，并尤为注重发现中国文化对于法国艺术的触动；同时，论述的重点也逐渐从技法层面转向了双方在观念、精神、体系和政策等方面的交流。例如，颜榴的《印象派与20世纪中国艺术》（中央美术学院博士论文，2007年）追溯了20世纪印象派在中国被接受的过程，揭示了印象派与中国艺术在审美趣味上的相通之处；吴瑞林的《“东方来源”问题之学术史研究》（中央美术学院硕士论文，2016年）在“全球美术史”的语境中探讨哥特式建筑的“东方来源”问题；张雅晶的论文《17—19世纪法国艺术中的中国题材》（2012年）则探讨了在近现代中法文化交流的历史语境中，中国题材是如何进入法国艺术之中的。④

法国奥赛博物馆导览人员向中国学者讲解19世纪法国现实主义画家库尔贝的作品《画室》

21世纪所呈现出的这些特点预示着国内法国艺术史研究开始进入了一个新时期，对于方法论的重视，对于未曾发掘的主题和时期的重新关注，以及对于中国文化在法国艺术中的影响的探索，均表明中国学界的法国艺术史研究已经日趋走向成熟，并显示出一种学术自信与文化自信。但不可忽视的是，以往遗留下来的问题与困难在当下并未完全解决。目前在国内学界仍十分缺乏专门从事法国艺术史研究的权威性学者及著作，并且能够阅读法语原文来进行研究的学者仍是少数。虽然存在大量以英语写就的研究资料，但许多西方学者在引用法语文献时依然习惯于保留原文，这给不能熟练阅读法语的中国学者带来了不少困难。其次，当今仍鲜有人关注法国当代艺术的发展，即20世纪80年代以后至今的法国艺术的最新动向，无论在国内艺术媒体或论文期刊中都极少涉及，不得不说这构成了法国艺术研究的一个缺失。

近年来，中法两国之间的文化交流日益频繁，自2003年“中法文化年”开启之后，国人有了更多直接了解法国文化的机会，中国学者也能够不出国门而与法国艺术真迹“亲密接触”。一系列重要的展览和交流活动纷至沓来，如“法国印象派绘画珍品展”（中国美术馆，2004年）、“名馆·名家·名作——纪念中法建交五十周年特展”（中国国家博物馆，2014年）、“童趣与天性：法兰西学院院士皮埃尔·卡隆油画艺术展”（中国美术馆，2015年）、2014年在上海举办的“法国艺术之旅”系列展览，等等。2017年美国盖提基金会将资助年轻的中国学者赴巴黎研讨19世纪和20世纪法国艺术，重点探讨巴黎作为现代艺术之都的作用和意义。这次活动也将为致力于该领域研究的中国学者提供直接对话西方学界的宝贵机会。此外，自2000年以来，国家对于法国相关研究的资助明显增多。据统计，从2002年至2012年间，共四十余项涉及法国研究项目（非语言文学类）被确定为国家社会科学基金学术资助项目。中联部、外交部等国家部委也为从事法国研究的研究人员提供研究经费。⑤ 这些有利因素无疑将推动国内的法国艺术史研究事业走向新的阶段。

综上所述，在新世纪开始的最初十几年间，国内的法国艺术史研究已经不再仅仅囿于对印象派、现实主义、古典主义的探讨，无论从所涉及的时段，还是所选择的视角而言，均已出现了多元化的倾向；尤其是方法论意识的增强，为法国艺术史研究打开了全新的视野。但是，目前国内学者所依赖的视觉与文献资料依然以二手材料居多，这在很大程度上限制了研究的深度，也影响了学者的判断力；同时，研究者普遍不能熟练运用法语也构成了法国艺术史研究的瓶颈，而“语言障碍”也是整个外国美术史研究所面临的共同问题。然而，从另一个角度来看，问题本身往往会成为吸引研究者们前进的动力。21世纪的中国学者们在深入探索法国艺术史的过程中，必然面对新的挑战，但也必将在挑战中不断走向国际学术的前沿。

注释：

① 菲利普·杰奎琳《徐悲鸿和他的法国老师们：一段杰出的艺术历程》，《美术研究》2015年04期。

② 对于达维特的最大误读来自于国内学者对其名作《贺拉斯三兄弟的宣誓》的阐释中。长期以来，该画被视为法国大革命的象征，但事实上，这幅作品的创作年代是1785年，此时距离大革命爆发还有四年；并且这幅作品是由路易十六亲自委托创作的。根据达维特本人的叙述，他在创作之时主要考虑的是如何吸引学院派元老的注意，以此来提升自己在学院中的地位，至于政治方面的目的并没有确切证据。详见Thomas Crow，Emulation: Making Artists for Revolutionary France (New Haven and London: Yale University Press, 1995)；Simon Lee, David（Phaidon Press, 1999）等著作的精彩分析。

③ 需要指出的是，这并非一篇关于法国中世纪美术史的著述，而是方法论研究。论文详细阐释了20世纪美术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）关于以法国为代表的中世纪艺术的研究范式。

④ 除此之外，还有张阳阳的《维亚尔绘画及其东方审美倾向研究》（南京师范大学硕士论文，2015年）、王敏的《试析中国艺术对法国洛可可风格的影响》（山西大学硕士论文，2013年）、武秋实的《法籍天津近代建筑师保罗·慕乐研究》（天津大学硕士论文，2012年）等等，而论文的作者以高校硕博士居多，这也许预示着未来国内将出现更多专门从事法国艺术史研究的年轻学人。

⑤ 段明明《中国的法国研究》，《法国研究》2013年第4期。

杨冰莹天津美术学院艺术与人文学院讲师、博士

（本文原载《美术观察》2017年第8期）

本文内容版权归本刊所有，请勿转载，侵权必究。

如需转载合作请联系微信号QQ号：526891471