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西方电影对中国传统文化的误读

来源：花匠小妙招时间：2025-08-25 11:16

摘要：迪士尼出品的真人版《花木兰》一经上映便饱受诟病，与1998年的动画版相比，对于中国传统文化的建构呈现出由善意的接受式误读走向消极的排他式误读的趋势。这一西方导演镜头下的中国故事不仅充满了中国元素的过分堆砌和中国形象的奇观式塑造，更将这一人物形象原本的精神内核转变为西方文明的诉诸表达。该文化现象背后，反映的是东方主义视角下以美国为首的西方国家对于东方文化的霸权和侵略以及中国文化在全球视野中的话语缺席。在此语境下，把握文化主导权，促进中国文化的全球传播是我们的当务之急与必经之路。

关键词：迪士尼电影; 文化误读; 东方主义; 跨文化传播

项目名称：2022年杭州师范大学研究生科研创新推进项目课题“基于PBL项目实践的研究生动画表演教学创新模式研究”（项目编号：1115B20500481）研究成果。

作者简介：倪东，杭州师范大学文化创意与传媒学院2021级研究生。

周辰，副教授，硕士生导师，杭州师范大学戏剧影视学专业。

1998年迪士尼制作的动画版《花木兰》一经发行便大获成功，这一好莱坞电影中的“中国IP”为迪士尼带来了巨大的收益，时隔20年，迪士尼又决定把动画版翻拍成真人电影再次推出，将其作为呼应全球市场对中国题材热度与兴趣的策略。而真人版《花木兰》口碑的断崖式滑坡，及其背后所反映的文化策略，为我们带来了不同的探究视角。《花木兰》中呈现的，是以美国为代表的西方电影对于中国传统文化的误读。

一、表现：元素异化与精神消解

真人版《花木兰》在全球观众，特别是华人观众群体中的口碑、票房双失利，在于它不论是在中国元素的呈现、解码与重构上，还是在影片内涵的传达上，都体现出对木兰这一传统形象及中国文化的误读与颠覆。

（一）元素异化

真人版《花木兰》中处处充满着对中国元素的不经考证与思索的魔化、滥用。首先是对于故事背景、细节的塑造。譬如土楼与门墙上“愿有情人终成眷属，愿天下眷属都是有情人”的滑稽对联，木兰相亲时杂糅了各个朝代技法的夸张妆容，融合了襦裙、曲裾、旗袍以及各种现代风格元素的人物服装，凭空出现的家族守卫神兽，无人守卫的皇宫，无一不显示着影片制作者们对于还原中国文化缺乏尊重的敷衍态度。

其次是融合在叙事元素中的对于中国文化符号的误读，其中最突出的便是“气”的设置。“气”是中国文化区别于西方的本质特征，是独属于中国人的观照宇宙人生本质的方式。而中国的宇宙模式更是一个“气”的宇宙，它区别于西方的实体，是一种虚空、传神、具有整体功能的宇宙，它渗透于中国文化的各个方面。“气”不论是对于人或物，代表的都是一种精神性和生命力，是在品观宇宙和人生并领悟之后达到的灵境。而在真人版《花木兰》中，“气”被设置成人们与生俱来的神秘力量，且在人们的印象中，这种能力是勇士的专属，女性拥有了这种能力就应该隐藏，这一设定完全脱离了中国文化中“气”的本来面目，却和好莱坞电影中“原力”、“超能力”等概念类似。诚然“气”是极具中国特色的文化符号，但这样无中生有的改造消解了这一概念中丰富深沉的东方韵味，将其变得扁平、单一甚至印上了西方的文化色彩，这也是这部电影无法得到中国观众认可的原因。

（二）精神消解

动画版《花木兰》和真人版《花木兰》，虽然都是迪士尼以中国民间传统故事为原型进行的文本再重构，且就中国观众的体验和观感来说，后者远远不及前者，但究其本质，都是西方视角下的中国故事，中国文化只是其背景与“外壳”，影片得以成立的核心与“血肉”仍是西方的价值观念。

中华文化中，《木兰辞》之所以成为千百年来脍炙人口的佳作，在于它不仅是中国人所推崇的“孝”的思想的完美体现，更蕴含着极为可贵的反叛精神中国古代女性地位低下，男尊女卑的思想深入人心，女子一生的使命便是以夫为天，三从四德，注定只能成为男子的附庸，在男子的庇护下生活。木兰替父从军的举动，一方面完成了“孝”这一终极命题，另一方面也是对男权的一种反叛，体现了明知不可为而为之，敢于挑战至高无上权威的无畏精神。她既是践行儒家忠孝思想的典范，从另一个角度来说又否定了儒家思想的内涵，这两种矛盾的色彩汇聚在木兰一人身上，给予了木兰这一人物形象经久不衰的艺术魅力。所以中国民间故事中的木兰身上最大的华点，在她做出替父从军这一举动时就已经完整体现出来，而后期战场立功、拒绝赏赐回归家庭，更多是对忠孝以及家国观念的一种补充。而迪士尼笔下的花木兰，替父从军只是作为背景交代，故事的重心放在了战场上的木兰如何克服困难，最终走向成功的过程，虽也带有反叛男权的色彩，但更多体现的是女性自我意识的觉醒。

《花木兰》成为典型西方电影的另一个重要特征，即是个人英雄主义的显现。不论是真人版还是动画版，在集体遇到威胁时，紧要关头都是木兰以一己之力化解，集体中的其他成员变成了衬托木兰成长的背景与等待木兰拯救的他者，如果失去木兰，这个集体将会不可避免的走向灭亡。反映在中西文化差异上，便是集体主义与个人主义的碰撞。中国故事往往偏重于群像式描写，出现的是牺牲自我英勇就义的烈士，而非独当一面力挽狂澜的英雄。集体让位于个人这一点，在迪士尼根据98年动画版重新改编和创作的《花木兰2》中更为明显：木兰帮助几位公主摆脱和亲命运，追求自己的爱情。一边是守护家国安稳的责任，一边是忠于自我的恋爱自由，迪士尼毫不犹豫地选择了后者，这种对于家国之忧深沉含义的消解和追求自我、自由精神的传达，使迪士尼笔下木兰只能是“美国人”，而无法触及中国文化的精神内涵。

虽然是“美国花木兰”，但动画版本的《花木兰》仍是部分影迷心中的一代经典，除却放在今天看也毫不过时的超强技术、精美的音乐画面等形式层面，更重要的是动画版《花木兰》表现了与中国传统木兰形象相契合的女性反抗男权的意识，对中国文化的改编也呈现出一种善意解读与话语共谋。而真人版《花木兰》之所以饱受诟病，除了魔化滥用中国元素之外，更在于它从某种程度上脱离了女性价值肯定的母题。如果说动画版中木兰最后用属于女性的方式解决问题与一开始受限于女性身份无法施展才华恰好形成了一个人物成长的闭环，表达了“谁说女子不如男”的主题，那么真人版的人物处理便推翻了这层含义，因为木兰最后获得成功不是因为后天的自我崛起，而是她天生注定就是一个“英雄”。且真人版甚至将“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌”这一原版中画龙点睛的主题思想直接加在了人物台词中，更可见影片制作者们讲述这一中国故事的态度——只追求杂糅堆砌的中国元素表现一种中国奇观文化的氛围以迎合异国观众的期待视野。

二、原因：文化霸权与话语缺席

作为世界电影巨头，迪士尼当然不满足于只讲述本国故事，改编他国童话、历史典故的跨文化传播成为迪士尼文化战略的重要阵地。然而“文化远不是一个无缝衔接的整体，而是包含着大量彼此相异的、不和谐的、分裂性的元素。”[1]跨文化解读必然意味着跨文化误读。所谓文化误读，指的是在文化交流活动中，人们对于异族的一些文化现象所做出的与该民族截然不同的特殊解读。在跨文化语境中，全面还原他国文化显然是不现实的，迪士尼创作者们早已洞悉这一点，于是探索出另外一条“话语共谋”的道路：一方面保留故事的异域风格，另一方面又注入鲜明的美国文化元素。[2]这一点运用在迪士尼的创作实践中，又形成了一套固有的逻辑：如果故事太过本土化，或是某种文化特征太过明显、太局限于某一个文化区域，那么它可能很难真正打入全球市场。所以文化误读在迪士尼电影中，是不被规避甚至有意为之的，而如何误读，是何种性质的误读，也成为文化背景国探究其创作意图与反观自身文化话语权更加关注的问题。

在接受者视角下，文化误读大致分为“接受性误读”和“排他性误读”，前者是接受方出于“拿来主义”“为我所用”的主观动机而对外来文化进行重新理解和阐释形成的误读，后者是接受方深受内心潜藏的排外心理支配导致的抗拒性阅读而形成的误读，背后潜藏着接受方试图将其他文化纳入自身模式的“文化中心主义”意识形态。[3]就《花木兰》来说，动画版再现中国传统文化时没有刻意拼接和过分堆砌的异域元素，而是构筑了一个结构完整、内涵清晰、形式讨喜的以美式思想为基础的“中国背景故事”，当属文化误读当中的“接受性误读”。而真人版却表现出对中国形象的妖魔化和刻意展现的他国文化奇观，走向了文化误读中的“排他性误读”。

从积极包容的接受性误读走向排他性误读，背后显现的是美国电影对表现中国文化乃至其他“异域”文化的态度。全球化语境下，电影媒介不再是单一的艺术文化传播工具，而是参与文化政治、树立国家形象、强化意识形态的有效手段。在中美关系持续交恶的背景之下，迪士尼选择对花木兰这一中国IP进行再度呈现，实质上也是一种文化博弈，渴望通过自身在文化领域内强大的影响力和话语权，试图在全球观众视野中呈现一个西方视角下的、被刻意揣测和妖魔化了的中国形象，显示了其以削弱歪曲他者的方式巩固自身文化霸权的用心，是东方主义视角下文化殖民的再度呈现。

“东方主义”强调“东方几乎是被西方凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽风景、难忘的回忆，非凡的经历。东方是为西方而存在的，在西方与东方之间存在一种权力关系、支配关系、霸权关系”。[4]在真人版《花木兰》中，处处可见对于中国元素“奇观化”的呈现，“文学文本一方面影响了那些没有到过殖民地的人关于殖民的想象，另一方面又激发了殖民者的探索热情，他们在先前文本的参照下对新的殖民地进行构想。”[5]异域元素的过分堆砌并非制作者们不能根据历史逐一考证还原呈现，而是这样描绘才能凸显出中国文化的奇特和与众不同。影片通过与主流文化对立的方式，刻意地去展现所谓的中国文化，引导受众以猎奇的心态接受和解读，从而变相满足自己的优越感。

以真人版《花木兰》为代表的西方电影背后的文化策略也从侧面反映了在全球视野中中国文化话语权的缺席。我们不得不承认，美国电影在全球文化产业中占有举足轻重的地位，工业化、体系化的制作宣发模式，各国文化均有涉猎的宽广文化视阈等种种优势，使其已然成为世界观众期待视野下他国文化的“代言人”。在好莱坞制作的跨文化电影中，如果观众不属于电影中所表现的文化民族或是对这一文化鲜少了解，会自然而然地认为该民族文化就是电影中所表现的那样，从而在接受者的角度完成文化输入的过程，甚至形成对此种文化的先入为主的定型印象。在这种前提下，被误读的国家民族，特别是那些在全球语境中本来就存在话语缺席的国家民族要想重新确立自己的文化形象，就更加困难了。另一方面，中国确实缺乏成规模的、具有影响力的代表作品。一个艰难的事实是，中国电影想要确立国际地位，赢得世界声誉，重要渠道便是在欧洲三大电影节上获得认可和奖项，当我们把自己的作品放在他人的审视目光下，又将不可避免地陷入西方凝视的困境，这也是在欧洲三大电影节上获奖的第五代导演被指责迎合西方刻板印象的原因之一。在此等环境下，中国文化想要真正摆脱西方的桎梏，建立自身的话语权，还有很长的路要走。

三、结语

中国电影乃至中国传统文化如今面对的是一种内忧外患的局面，而以何种姿态面对处理，并且在应对实践中回望自身，是当下中国文化确立自身地位的重要议题。在此语境下，我们更应该运用自身文化资源，从自身出发突破西方东方主义或自我东方化，向世界输出民族文化资源与现代话语结合产生的正能量中国形象，以建立和稳定中国文化自身的话语权。

参考文献

[1]常江、史凯迪、霍米·巴巴：《理论建构是一种赋权的政治——文化错位、流散与身份政治》，《新闻界》2019年第1期.

[2]阮方：《创意，动画的灵魂——迪士尼动画创意分析》，《电影评介》2013年第1期.

[3]邵志华：《跨文化语境中文化误读的镜像认知》，《兰州学刊》2011年第1期.

[4]爱德华·沃第尔·萨义德：《东方学》，三联书店2003年版

[5]邓新华，章辉，《西方20世纪文学批评教程》[M]．武汉：武汉大学出版社，2014