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《米花之味》中的日式元素

来源：花匠小妙招时间：2025-05-18 03:59

《米花之味》当然是一部中国电影，但里面不自然加进的日式元素让它变得与众不同。我们不妨一起来看看具体有哪些日本电影的影子。

1.片名“之味”

日本电影惯喜的后缀有这么两个：物语和之味。物语最为常见，翻译成中文就是故事、传说，最先指一种文学体裁，包括传奇物语和歌物语，代表作分别是《竹取物语》和《伊势物语》。两者相互结合，后来发展为《源氏物语》，是物语文学的最高代表。

《东京物语》1953 小津安二郎

物语广为国人熟知，不是文学的影响，而是电影。日本电影喜欢直接用“物语”做后缀，翻译成中文就是“什么什么的故事”。像小津安二郎的《东京物语》《浮草物语》，便是最好的代表，比如“京东物语”其实就是“东京故事”（ Tokyo Story），顾名思义讲一个发生在东京这座城市的故事。

“物语”因为既能指代故事，又比简单的故事多层况味，许多西方新电影的片名翻译成中文也多被冠以“物语”的后缀。吉尔莫·德尔·托罗的《The Shape of Water》原意为“水的形状”，一般人看到这大多会一脸蒙，“这是讲什么的呢”。一旦翻成“水形物语”就清楚多了，即便还是不懂“水形”具体指啥，但至少明白是一个讲“水形”的故事。

再比如捷克导演杨·史云梅耶的新作《 Hmyz 》（英文为Insects）原本只有“昆虫”的意思，倘若直接翻成“昆虫”，不明就里的观众还以为电影是一部生物学纪录片了，翻成“昆虫物语”就不一样了，观众一眼就明白电影是在讲“昆虫的故事”，此后再看到成片，也不会引发什么误解。

因为日本文化影响之强大，“物语”这个词似乎也已慢慢变为国人的日常惯用语，出门问问年轻人应该大多都是知道“物语”作为“故事”这层意思吧。而且比起直接地用“故事”，“物语”这次用起来还能多一层不解但又能让人回味的书面味。越来越多的电影开始拿“物语”做片名的后缀，似乎也就不奇怪了。

《横山家之味》

“物语”是日本电影片名最喜用的后缀，另外一个是“之味”，“之味”就是“什么的味道”。还是举小津安二郎的电影，他也喜欢用“之味”做电影片名的后缀，比如《茶泡饭之味》《秋刀鱼之味》。像是枝裕和的《步履不停》也被翻译为《横山家之味》（港译），还有石井克人的《茶之味》、河濑直美的《澄沙之味》都是拿日本人吃的物食来做主词，配以“之味”做后缀。

“之味”如同“物语”，影响广泛。比如越南导演陈英雄的《青木瓜之味》，原先的意思只是“青木瓜的香味”（The Scent of Green Papaya），听起来非常老土，但翻译为“青木瓜之味”后不仅清新脱俗，而且还徒增回味。其他如法国电影《梅子鸡之味》，原先片名Poulet aux prunes只是梅子鸡的意思，加上一个简单的“之味”，电影的味道瞬间就有了。

当然，也有一些电影还是保持“的滋味”作为后缀比较好。比如阿巴斯的《樱桃的滋味》若翻译为《樱桃之味》，感觉总让人有点奇怪。使用“之味”做后缀的，往往都是日常生活常见的食物，电影也多是讲述平凡的日常生活。但《樱桃的滋味》呢，其实是要超脱出樱桃这种日常水果的功用，升华到关诸生与死的话题，因此还是用“的滋味”更合适吧。

所以，当我们看到鹏飞的电影《米花之味》的时候，强烈的日式感油然而生。“米花”作为傣族人的日常食物，和“茶泡饭”“秋刀鱼”具有类似的性质和功用。而且在我们在不知道“米花”具体为何物之前，这个词朦胧间给我们的感觉不正式日式的吗——“米做的花”？是不是很像日本人会取名的一种小食。

“米花之味”这个片名是我们感觉到这部电影中具有浓厚日式色彩的第一点。

2.片头特写

不得不说，去年在FIRST电影节，第一次看到《米花之味》开头的时候，直接被震慑住了，又是惊又是喜。“惊”的是电影原来还可以这样开头：直接给你一张小女孩的特写，色彩极富绚丽明亮，如同某本摄影杂志上的获奖作品。这样开头的方式，可真让人感到不可思议。“喜”的是心里不断感叹“哇！中国电影终于与众不同了”，这般炫亮自然的色彩可是不曾出现过的，这样开头的方式也是从未有过的

事实也确实如此，整部电影创造了中国电影中未曾有过的新类型。为什么一部电影能成为一个类型呢？因为就像“明星”从普通人脱颖而出，变成众人瞩目的对象，《米花之味》也从所有中国电影中独立出来了，变成了一部独一无二的作品。如果“明星”一个人组成一个类型，是只有单一元素的集合，那么《米花之味》同样如此，一部电影就是一个类型，它自己包裹自己。

通过第一个镜头，我们能发现鹏飞塑造人物的独特方式。往往先给观众一张脸的特写，先让观众记住角色的脸，然后才是慢慢地借助于动作、对话和情节让角色不断丰满起来。比如对小姨这个角色的塑造，我们也是先看到了她脸部特写，当时那位可爱的胖男孩正在向她求婚，手里提着两只鸡，这是电影创造的第一个笑点：“我们的感情原来只值两只鸡”。

《禁忌》2012 米格尔·戈麦斯

回过头来将这个开场镜头，让我回想起了观看另一部电影时候感觉到的震慑。葡萄牙导演米格尔·戈麦斯在《禁忌》中创造的那个片头足以留名影史：黑白影像渐渐浮现，一个男人以远景的方式低垂着头站在丛林中，画外音骤然响起。我现在还能感觉到当时看到这个片头时惊讶又迷醉的感觉，这个迷人的开场镜头让我足足回味了几个月。

《米花之味》片头的神奇还不止于此。小女孩的特写之后，紧接着便是母亲坐在驾驶座侧身看向窗外的一个对打。大家如果感觉敏锐的话，其实一眼就能看出这种摄影机机位、演员姿势、微笑的神情来自于哪里。这是一个非常标准的小津式的镜头，小津电影中经常出现人物坐在榻榻米上侧身望向镜头的对话镜头，而且也是用对反打方式来安排镜头的。

《晚春》1949 小津安二郎

这里找了几张小津电影的剧照来说明，《米花之味》这个片头所创造的奇妙观感在何种程度上具有小津的味道，这种味道所引发的也就是浓厚的日式之味。上面这张剧照是从《晚春》中来的，笠智众饰演的父亲侧身坐在榻榻米上，微侧过头看向镜头，景别是中近景。如果大家还有印象的话，《米花之味》中英泽饰演的母亲第一个镜头与《晚春》中的这个镜头基本上完全一样，不仅人物坐姿、转向，镜头机位、角度也如出一辙。

《东京物语》1953 小津安二郎

很多人可能会指责这种看法过头了，也许鹏飞只是在创造一个简单的正反打对话镜头而已，不太可能直接参考小津的电影。这种看法当然也是对的，我也不相信鹏飞是在有意识地”模仿“小津；但可以肯定的是小津电影提供的滋养已经为鹏飞接受，转化成了他自己的东西。然后才有这个让人不可思议的开头，完全是下意识的创造，毫无模仿斧凿的痕迹，让人深深回味。

当然，我觉得更厉害地方在于，即便这个卖鸡蛋的小女孩只在电影开始和中间出现了极为短暂的两回，但因为这张特写，她永远留在了观众的心中。我不相信，一个观众在看完《米花之味》后，会忘记这种脸，忘记这个角色。仅仅通过一个特写的呈现，小女孩的形象便完全立体地呈现于我们面前，我觉得太厉害了。似乎只有很少一些导演才能做到。

3.片头字幕

早期的电影一般都将演职人员名单的字幕放在开头，而不是像现在的电影那样将其留到了最后。现在，大家有种意识呼吁观看一部电影一定要等最后的字幕走完，算是对电影的尊重。原因正在于此，因为现代电影关于影片各类制作的信息都被独立加到了片尾字幕中。早期的观众没有看完电影还不能走的担扰，那时的导演似乎早就知道观众的“不耐烦”，于是将字幕放在电影的开头。先让观众在成片前看完演职人员的字幕条，“以防”他们看完电影后再看长长的字幕会感到不耐烦。

因此，当我们看到《米花之味》反常地在片头打出演职人员和幕后主要工作人员的字幕条时，能感觉出这是一种回归传统的做法，其实回到了早期电影结构的模式。当然，也有了一些变化。比如早期电影都是首先在片头打完字幕，然后才放正片。《米花之味》更加有趣的是，先给观众一组归来的母亲和卖鸡蛋小女孩间的正反打对话镜头，然后才是“冗长”的工作人员的字幕条，最后才是一个正片。

《东京物语》

但这都是其次，我们想讨论的是《米花之味》出片头字幕的方式与日本电影有什么关系。可能还得回到小津安二郎的电影中寻找答案，既然小津被认为是最具日式风格的导演，那么以他的电影为比对的标杆总是不会错的吧。小津的电影出片头字幕的方式独树一帜，似乎已经形成为某种风格。一讲大家经都很熟悉，这里不妨再啰嗦几句。小津电影的片头字幕一般都是以织物为底，在上面显出用书法写的中文字体。

《米花之味》出片头字幕的方式与此既相似又有些区别。相似的地方首先在于字同样是用书法写的，而不是电脑的字体；其次是排版方式，《米花之味》重新使用了老式的从右到左的竖排，而不是中国当下已约定俗成的从左到右的西式排版；最后则是配乐，小津的电影出片头字幕的同时总是伴随着音乐，《米花之味》同样如此。

《浮草物语》1934

不同的地方也是非常明显的。首先是字体颜色，小津电影中字幕的字体一般是白色，为了从暗沉的背景中凸显出来，《米花之味》则用了黑色，是用书法直接写下的字。这也很可能说明小津电影中的字体并不是书法直接创造的，而是借助了其他方式，在此不表。其次是字幕的背景，小津喜欢用具有日式特色的麻布当作字幕的背景，而鹏飞在《米花之味》中用的是云南当地的自然风景，而且用了一个从右摇向左的微移镜头。

如果这都说明不了问题，或者说单举出小津的电影意义不大，那么我们还能在其他日本导演的电影中找到相似的处理片头字幕的方法。另一位日本导演沟口健二被认为是与小津安二郎一样具有深厚日本文化底蕴的导演，他的电影中出片头字幕的方式与小津相似，但他喜欢用绘有图案布做背景。

下面第一个例子是沟口健二最知名的杰作《雨月物语》，字幕后用的背景是一块绘有艳丽花纹的布匹，而下一张图则来自于《残菊物语》，同样是一块有花纹的布，但不同的是《残菊物语》中出字幕方式是像中国卷轴展开那样从右徐徐向左展开的，而不是像幻灯片一样一张张播放的。

《残菊物语》1939

比较《残菊物语》和《米花之味》是非常有趣的。《残菊物语》中摄影机镜头不断向左与背景的花布平行移动，字幕如同写在布上，两者是一体的。或者也可以说，摄影机不动，是下面的背景之布在往右匀速拉动。这两者效果是一样的。《米花之味》中运动的是摄影机，于是自然风光的背景也跟随移动了，字幕是后来在运动画面上打上去的。虽然两部电影制作字幕的方式不同，但产生了一些让人感觉相似的奇妙效果。

片头字幕是我们找到的第三处《米花之味》中的日式元素。

4.原创音乐

铃木庆一（1951.8.28~ )

正如大家感觉到的，《米花之味》的音乐非常具有云南当地的本土特色，但又透散着一股自然清新的日式气息。电影的配乐师不是别人，正是日本演员、歌手及音乐家铃木庆一。铃木庆一早年在岩井俊二的电影中当演员，《情书》《梦旅人》《燕尾蝶》中都出现过他的身影。后来他开始和北野武一起合作，《座头市》《极恶非道》《极恶非道2》《龙三和他的七人党》等作品中的配乐都出自他的手，还有金敏《东京教父》中的原创音乐也是他创作的。

鹏飞导演正是看了北野武的《座头市》，觉得电影里的音乐特别有趣，比如“鞋走在泥巴里的噼里啪啦的声音，还有锄头的声音”……才想着能不能找他来为《米花之味》配乐。结果一拍即合，铃木庆一专程来了趟云南，体验当地生活后才开始给《米花之味》做音乐。因此一位日本配乐师做出来的音乐带着一些日式味道也就不必奇怪了。

听说，铃木庆一为了给《米花之味》做配乐，在云南当地特别“体验空气的湿度、温度和颜色”，感受云南当地各类乐曲的发声方式和傣族民族音乐的特点，最后结合《米花之味》的镜头才最终写出了配乐。而且配乐中使用的乐器发出的声音都在模拟当地的乐器，难怪保留了那么浓厚的云南当地的本土特色呢。

因为我对音乐了解不多，故而无法从更深层的句法、语言等角度分析《米花之味》中的配乐在云南本土文化和日本异国文化之间生出的奇妙结合。但因为音乐作为共通的触动情绪的语言，我想大家都能直观感觉到电影中的配乐既有浓厚云南本土特色，同时也带着独特的日式味道。

这是我们在《米花之味》这部电影中找到的第四处日式元素。

5.日本导演

在《米花之味》中，我们能看到许多日本导演的影子。至于要一眼看出哪个片段对应着哪位日本导演，是非常困难的。我们只能说电影中有一些地方闪现了其他导演的身影，而这些导演正是鹏飞所接受的电影滋养。

北野武

举出例子也是很容易的，比如北野武的电影一直被拿来与《米花之味》比对。鹏飞与北野武创造幽默的方式其实一样，往往在让人呆愣不明之后出其不意地告诉你答案。比对《米花之味》第一个笑点就是胖男孩提着的两只鸡，我想没有观众不会被“我是伤心，我们的感情就值这两只鸡啊”给逗笑。当说到两只鸡的时候，镜头从女孩脸的特写切到了两人站在屋檐下的远景镜头，女孩提起了手里拿着的那两只鸡。

或者在打糍粑的场景中，胖男孩不小心被木锤敲中，赶紧拿上纸巾躲到一边。镜头一切我们发现那儿还坐着好几个都是拿纸巾在揉手的男孩呢。这一幕不可能不逗人发笑，它出人意料，但想想又在情理之中，这就是鹏飞创造幽默的方式。

这很可能不是刻意模仿的结果，而是两位导演天性的相像。幽默这东西是天生的，有就是有，没有就是没有，像我就了无丁点幽默。但无幽默不意味着理解不了幽默，比如对北野武和鹏飞电影中的幽默，我一眼就能看明白，并被逗得哈哈大笑。我本人也是摩羯座嘛，善于制造“冷尴尬”，想想里面应该会有这层关系。

是枝裕和

第二位我们能找到的日本导演是枝枝裕和。正是是枝裕和这份滋养的加入，鹏飞才避免了北野武式电影的僵硬。当你要自然地表现日常生活，这是必须的。北野武的电影适合讲述发生日常生活之外的故事，即便《菊次郎的夏天》算是北野武最日常的电影了，他也得将场景搬到户外，并加入了许多超现实的东西。

所以，《米花之味》的剧情几乎完全由一个个戏剧点铺设，没有一个废镜头（这是很反现实的）；但与同时，通过让演员像在是枝裕和电影中那样自然即兴地表演，从而化解了情节不断铺陈带来的生硬感。而且场景与场景之间其实有内在的隐秘联系，需要仔细看才能看出。对孩子的调教，是枝裕和绝对是最佳学习对象。

是不是还会为有一些小津安二郎的元素？我想想其实是有的，虽然很不明显。比如我在看第三遍的时候，就强烈感觉到了电影中乐观生活背后埋藏着的悲情。尤其到喃湘露死前的那段，母女俩从疏离和隔阂慢慢拉近，一起跳祈祷舞，一起煮米花，哀婉的调子在不断加深。到“我感觉不到悲伤”这段台词，悲情以反释放的形式显现出来。

《晚春》结尾

如同《晚春》那个著名的结尾，父亲在女儿出嫁后，一个人坐在家里默默削苹果的画面，我想象不出电影史上还有比这更悲情的画面。也就是说，虽然这个画面虽然完全没有设计引发悲伤的元素，都是日常生活最普通的片段，但正因为如此，它更加显得悲伤。这是一种东方式的隐忍的表达。

因此我们也可以说，在《米花之味》表层的欢快背后其实隐藏着非常深的悲伤情绪，不只是这位母亲面对女儿的调皮感到的自责与无奈，也是南湘露的死所带来的难解和不措。

日本导演北野武、是枝裕和、小津安二郎，是我们在《米花之味》这部电影中找到的第五处日本元素。